Архитектура и градостроительство романского периода 4 страница

Ульмский собор 1377-1529 однобашенная церковь высота 162 м. является ярким примером позднеготического стиля. Законченный в 1434 г., нартекс на западе полностью отражает декоративную сложность поздней готики. Зал с высокими тройными арками располагается под мощной башней, которая, вопреки идеалам зрелой готики, вырастает из центра западного фасада. Позднее башня была покрыта большим количеством декоративных элементов. Восточные башни собора были построены только в XIX веке.

Собор во Фрейбурге

Англия.

Периодизация английской готики следует очертаниям оконных проемов и рисунку их переплетов.: ранняя (ланцетовидная) Солсбери, кон.12-2 пол13 в., зрелая (украшенная) – до 2 пол. 14, поздняя (перпендикулярная) до сер.16 в..

Крупнейшей страной после Франции по числу крупнейших сооружений готики является Англия. Здесь была создана своеобразная национальная художественная школа этого стиля. Наряду с единичным использованием воспринятого французского эталонного типа (в соборе Вестминстерского аббатства) Англия создала свой собственный тип, в котором архаичная традиция сочеталась с неожиданной свободой фантазии.

В Англии при ранней централизованности власти не развивались ратуши и феодальные замки, но по-прежнему была велика роль монастырей. Они и определяли строительство соборов. Одним из первых готических опытов в Англии стал собор Кентербери. Он был резиденцией архиепископа Англии и центром процветашего бенедиктинского монастыря, а также местом поклонения Томасу Бекету, прежнему архиепископу Кентерберийскому, который был убит в своем соборе в 1170 году.

Для перетсройки собора был приглашен французский архитектор – Гийом из Санса. Поскольку ему не удалось убедить монахов полностью заменить норманнский хор, пришлось создать над старой криптой и между сохранившимися стенами боковых нефов норманнского хора готическую конструкцию, вдохновленную Ланским собором и собором Парижской богоматери. Тем не менее облик нового трехэтажного хора с реберным шестичастным каменным сводом, связками колонн, скульптурными капителями в виде листьев аканта, стрельчатыми арками и полукруглой галереей был необычайно впечатляющим.

Противопоставление пучков колонн из полированного черного пэрбекского мрамора более светлым стенам из каннского камня стало главным признаком английской готики.

Гийом из Санса в 1178 г. тяжело пострадал при падении с лесов. Его преемником в качестве руководителя строительства стал Вильгельм Англичанин, продолживший строительство в восточной части. Под его руководством возникла капелла Троицы в апсиде и Корона, круглая капелла на востоке, обе задуманные как хранилище реликвий св.Фомы. Результатом его работы в сочетании с работой его предшественника стала типично английская восточная часть собора, т.е. легкое сочетание взаимосвязанных и в то же время не зависимых друг от друга помещений, в отличие от более слитной, цельной планировки помещений французских соборов. Отклонением от французской нормы является и экстремально большая длина собора, которая еще в 1096-1130 гг. была увеличена вдвое.

На юго-западе Англии сложилась еще одна школа. Ее основополагающим сооружением стал собор в Уэльсе. В отличие от вертикальной динамики интерьеров соборов Франции интерьер Уэльского собора кажется более спокойным, кроме того, опорные столбы окружены колоннами, числом до 24, что по всей длине нефа вызывает впечатление сильного волнообразного движения. О возрождении англо-нормандского декоративного богатства свидетельствует пышно изукрашенный северный нартекс, датированный примерно 1210-1215 гг., и знаменитый западный фасад примерно 1220-1240-х гг. с 400 раскрашенными фигурами в нишах. Уэльский собор имеет первый из декоративных фронтальных фасадов, ставших характерной особенностью английских соборов от Солсбери до Эксетера.

живописно выступающийСтроительство было завершено после различных изменнеий

Англия. Кентерберийский собор заложен французом Гийомом из Санса в 1175 г. Собор приобрел со времен средневековья большую известность не только тем, что он входил в состав резиденции архиепископа, считавшегося главой английской католической церкви, но и как национальная святыня. Он стал местом погребения архиепископа Кентерберийского Томаса Бекета, убитого рыцарями короля Генриха II в этом же соборе в 1170 году и причисленного католической церковью в качестве мученика к лику святых. После канонизации Томаса Бекета собор привлек множество паломников, что отразилось на структуре храма; его абсида имеет обход по образцу французских соборов. Кентерберийский храм даже среди английских соборов выделяется обилием всякого рода пристроек. Но и без них план собора очень сложен. Его особенность составляет множество помещений, как бы нанизанных на одну ось. Хотя трехнефный продольный корпус состоит из девяти травей, он занимает всего лишь немногим более одной трети здания. Далее посетитель вступает в помещение первого трансепта, за которым следует трехнефный хор. За ним - второй трансепт и пресбитерий - предалтарное помещение; к последнему с обеих сторон примыкают капеллы, так что образуется подобие третьего трансепта. Затем следует алтарь, а за ним - большая полуовальная апсида с обходом, превращенная в капеллу св. Троицы. Только отсюда посетитель вступает в так называемый Венец Бекета - завершающую храм с востока круглую капеллу, где погребен прах святого. Из-за обилия всех этих помещений собор достигает непомерной длины - свыше 160 м. Если учесть также, что к храму примыкает с разных сторон еще несколько капелл, то станет очевидной сложность и зачастую неожиданность пространственных эффектов, возникающих в интерьере собора. Они усилены тем, что основные части храма расположены на разных уровнях и постепенно повышаются по мере продвижения зрителя к восточной части собора.

Снаружи западный фасад лишен прихотливости, характерной для других английских соборов; своей традиционной двухбашенной композицией и сдержанностью декора он, как и фасад собора в Йорке, заставляет вспомнить французские постройки. Но характер общего объема этих храмов, особенно громадные четырехранные башни над средокрестием, свидетельствуют о возобладании английских принципов храмового зодчества.

Собор в Кентербери.

Собор в Солсбери нач. в 1220 г.

Важную роль в общем восприятии английского готического храма играет мастерское использование его природного окружения. Многочисленные деревья с раскидистыми кронами, свободно разбросанные на большом пространстве вокруг Солсберийского собора, широкая площадь зеленых газонов — все это вносит в образ данного сооружения ту особую ноту поэтической связи с природой, которая так отличает английские соборы от готических храмов континента, обычно возвышавшихся над лабиринтом узких, полутемных городских улочек.

Западный фасад собора в Солсбери, то он решен хотя и вполне оригинально, но без чрезмерного выделения в общей композиции здания. Фасад этот невелик - по высоте он не превышает высоты продольного корпуса и из-за небольших повышений по сторонам кажется почти квадратным. Башни отсутствуют, в центре слегка возвышается щипец среднего нефа; два невысоких пинакля венчают угловые части фасада. Скромные порталы ведут в три соборных нефа. В центре фасада вместо традиционной круглой оконной розы (не нашедшей в Англии широкого применения) помещено трехарочное окно с проемами ланцетовидных очертаний. Основное ударение сделано не на объемной, а на декоративной выразительности фасада, в четыре яруса покрытого статуями в узких стрельчатых обрамлениях. Изобилие этих статуй и подчеркнуто мерный ритм их ярусного расположения в значительной степени лишают их самостоятельной выразительности, акцентируя декоративные функции фасадной скульптуры. Благодаря тому что формы обрамляющих каждую статую стрельчатых арок пропорционально близки к ланцетовидным проемам и нишам боковых фасадов, главный фасад при всем богатстве своего убранства органически включается в единый архитектурный облик собора.

Если собор в Солсбери выделяется среди английских храмов особым совершенством своего архитектурного решения - мастерски найденным равновесием всех частей сложного сооружения, последовательно проведенным единством целого, тонкой разработкой деталей, большим чувством меры, то строители других соборов прибегали зачастую к более решительному подчеркиванию отдельных средств художественной выразительности.

Центральный неф в соборе в Линкольне. Ок. 1220-1240 г.г.

Западный фасад собора в Уэллсе нач. в 1230 г.

Сложная система арок средокрестия в интерьере собора в Уэллсе, возведенная зодчим Уильямом Джой из Соммерсета в 1338-40-х в целях укрепления центральной башни. Перед нами своего рода конструктивное чудо: 2 огромные, во всю ширину среднего нефа стрельчатые арки, прямая и опрокинутая, соединены своими острыми вершинами в виде своеобразной восьмерки с кольцевыми вставками по бокам арочных дуг. Повторенный в каждом из 4 пролетов средокрестия, этот мотив складывается в красивейший стереометрический узор со сложной конфигурацией арочных кривых, меняющейся в зависимости от перемены зрительской позиции. Показательно именно для Англии: чисто конструктивная каркасность этого смелого замысла преображена за счет обретших выразительную профилировку и неслыханную гибкость мощных каменных дуг в концентрированный образ, более того – в своего рода гигантский декоративно-орнаментальный знак-символ, гений места исторической почвы Британии.

Италия.

Итальянских художников вдохновляли отдельные детали французского искусства. Но никогда ни один итальянец не пытался построить собор в лучистом стиле или сделать рельеф на портале по французскому образцу. В итальянской Тоскане готическая архитектура раскололась на 2 направления: культовую и светскую. Церковь Санта Мария Новелла, городской собор и церковь Санта Кроче. Церковь Санта Мария Новелла, построенная в 1278-1470 г.г. Ее главный фасад, обращенный к одноименной площади, в нижней своей части выдержан в готическом стиле, а в верхней носит черты эпохи Возрождения. Трехнефное внутреннее помещение церкви украшают фрески Филиппино Липпи, Гирландайо и Мазаччо. Доминиканская церковь Санта-Мария Новелла во Флоренции установила новые стандарты итальянского храмового зодчества. Здесь также сохранена общая цистерцианская схема трехнефного здания с трансептом, квадратными в плане капеллами и “срезанной” восточной стеной. Новаторство же заключалось в оформлении архитектурного пространства. Изящные опорные столбы со связанными полуколоннами и высокая аркада не столько отделяют центральный неф от боковых, сколько создают ритмическую организацию элементов интерьера вдоль продольной оси, длина которой составляет около 100 метров. Особого внимания заслуживает тот факт, что интервалы между опорными столбами в аркаде постепенно сокращаются в направлении с запада на восток; в эпоху Ренессанса такой метод построения перспективы использовался для увеличения пространственной глубины. Вершины сводов подняты выше обычного, благодаря чему создается зффект вертикальной устремленности, прежде совершенно нетипичный для итальянских храмов. Этот прием позволил также ослабить распор сводов и обойтись без внешних контрфорсов. Еще одна особенность - полосатая аркада, в которой чередуются слои светлого и серовато-зеленого известняка. Подобная полихромия архитектурных элементов была традиционна для Тосканы.

Можно предположить, что францисканцы и доминиканцы соперничали в области архитектуры, так как оба эти ордена стремились во что бы то ни стало усилить свое влияние. Но если францисканцы апеллировали в первую очередь к эмоциям паствы, то доминиканцы ставили во главу угла “веру, основанную на разуме” (результатом такого подхода стала их тесная связь с университетами). Эти различия отражены как в литературных сочинениях представителей соответствующих орденов, так и в живописных циклах. Однако не следует делать поспешного вывода о том, что идеологические разногласия между францисканцами и доминиканцами отражались и на архитектуре. В тех нередких для Италии случаях, когда соперничество действительно имело место, идеологическим оружием, как правило, служили не архитектурные стили, а просто красота и размеры построек.

Санта Мария Новелла

Санта-Кроче

В 1294 году во Флоренции францисканцы приступили к строительству новой церкви, которая должна была превзойти главную доминиканскую церковь города. Своей цели они достигли: церковь Санта-Кроче при длине 115 м и ширине трансепта 74 м превысила на 1/6 соответствующие параметры доминиканской церкви, а высота ее, составившая 38 м, превзошла высоту церкви-соперницы на целую четверть. Столь грандиозными пропорциями Санта-Кроче затмила даже многие французские соборы. Однако было бы неверно считать, что францисканцы руководствовались лишь стремлением возвыситься над соперниками. Дело в том, что многие богатые флорентийцы предпочитали размещать фамильные часовни именно в стенах францисканских церквей, тем самым воздавая дань уважения францисканскому идеалу благочестия - если не при жизни, то хотя бы посмертно. В Санта-Кроче разместились фамильные часовни банкиров Барди, Перуцци и Альберти; кроме того, эти богачи увековечили память о себе в выполненных по их заказу циклах фресок кисти Джотто, Гадди и других известных живописцев. (Впоследствии Вазари покрыл эти фрески побелкой, что радикально изменило атмосферу в интерьере церкви. Некоторые фрески не восстановлены до сих пор.)

Францисканцы понимали, что, все теснее входя в контакт с зажиточными и власть имущими горожанами, они отступают от духовного наследия своего святого покровителя, завещавшего жить в бедности и набожной простоте. Двое из самых рьяных проповедников нищеты, Пьетро Оливи и Убертино да Казале, обличали флорентийскую тягу к роскоши как антихристово искушение. Но несмотря на это, Санта-Кроче была выстроена в духе раннехристианской монументальности, и на нее были истрачены большие деньги. Правда, грандиозные амбиции ее заказчиков выразились не в богатстве декора, а в масштабах церковного здания, в удивительной структурной четкости интерьера и в элегантной простоте отделки. Границы между центральным нефом и боковыми едва заметны: их разделяют лишь восьмигранные опорные столбы и тонкие стенки верхнего яруса. Из декоративных элементов присутствуют лишь плоские пилястры, поднимающиеся от капителей опорных столбов, и ballatoio (огражденная дорожка), подвешенная на кронштейнах над аркадой и подчеркивающая горизонтальную ось. Вместо свода центральный неф перекрыт деревянной крышей с открытыми стропилами, что создает дополнительный акцент на продольной устремленности здания. Просторный трансепт, расположенный почти у самой восточной оконечности нефа, ярко освещен: солнечный свет проникает в него через высокие ланцетовидные окна. Слева и справа от небольшой многоугольной апсиды размещено по пять прямоугольных капелл. Вероятнее всего, проект Санта-Кроче создал архитектор собора во Флоренции - Арнольфо ди Камбио (ок. 1240 - 1302).

Источником затруднений для итальянских архитекторов 14 - 15 веков постоянно оказывался западный фасад. Церковь Санта-Кроче, равно как и Санта-Мария Новелла, собор во Флоренции и многие другие храмы, долгое время стояла вообще без западного фасада, да и в наши дни он еще не завершен. Очевидно, что базиликальный разрез здания лишь с трудом мог вписаться в эстетические принципы итальянских зодчих.

Известный собор в Орвьето составлен из 2 совершенно разнородных частей – основного корпуса нач. в 1290 г., интерьер которого со стропильным покрытием, вопреки датам строительства, выдержан не в готических, а в давних романских формах, причем их целостность нарушена использованием в кладке столбов и стен навязчивого дробного ритма перемежающихся полос светлого и темного камня. Более поздний фасад этого собора 1310-1330 с многофигурными мозаичными композициями вступает в полное противоречие с принципом готического вертикализма. Даже в пизанском Кампосанто бесчисленные оконные проемы огромной галереи имеют не стрельчатые, а полуциркульные завершения, хотя и забраны переплетами готического рисунка.

Это время крупных творческих индивидуальностей в Италии, противостоявших решениям эпохального масштаба.

Арнольфо ди Камбио возвел Флорентийский собор отойдя отвых композиционно-структурных принципов за счет объединения базиликальной части с гигантским куполом, перекрещивающим и соответственно преобразующим всю восточную часть храма. Он же в церкви Санта Кроче в интерпретации традиционного типа монументальной базиликальной постройки, в которой облегченная каркасность опор в сочетании с плоским стропильным перекрытием порождает эффект, резко отличный от духа императивной спиритуализации, обычно присущего храмовым сооружениям готики. Необычным для готики является единство залитого светом пространства основного корпуса храма, благодаря ширине пролетов и легкости опор, в противоположность традиционно готическим формам хоров. Еще более смелые новшества ввел Арнольфо в проект собора Санта Мария дель Фьоре, используя в своем проекте элементы как норманнской, так и готической архитектуры.

Первыми были построены широкий центральный неф, боковые нефы и восьмиугольный барабан в восточной части собора. Но в 1302 году Арнольфо ди Камбио скончался. После смерти главного архитектора Дуомо Арнольфо ди Камбио работы были приостановлены почти на тридцать лет. Строительство возобновилось лишь в 1334 году с назначением на должность главного архитектора собора великого флорентийского художника Проторенессанса Джотто ди Бондоне. Но Джотто сосредоточил все свои силы на колокольне - кампанилле. Он скончался в 1337 году, так и не завершив строительство колокольни, вошедшей в историю под названием Кампанила Джотто, она была окончательно завершена около 1359 года одним из крупнейших флорентийских архитекторов XIV века Франческо Таленти. Вновь возобновленное в 1355 году строительство сбора за десять лет позволило дорасти зданию до сводов. Вскоре главный архитектор снова сменился, и собор более чем через сто лет с момента основания был почти достроен.

Когда дело дошло до самой сложной части строительства — купола, венчающего восьмигранник, выяснились ошибки в расчетах, ведь разные части здания возводились в разное время разными поколениями мастеров. Предлагалось частично разобрать старое здание и построить заново, собирались компетентыне комиссии, был проведен референдум, в котором мог принять участие каждый флорнетиец. Положение осложнялось еще и тем, что городские власти отказались финансировать возведение деревянных лесов и подмостков для работы строителей.

Купол должен был увенчать уже готовую конструкцию собора. Создать этот шедевр архитектурного искусства выпало на долю Брунеллески, который разработал проект и осуществил его между 1420 и 1434 гг. Великий зодчий создал этот грандиозный восьмигранный купол, как бы парящий в воздухе, применив систему нервюр, связанных между собой, и кирпичную облицовку, полностью отказавшись от строительных лесов. Пустотелый купол, высотой 91 м, состоит из двух оболочек, имеет яйцевидную форму и опирается на высокий барабан диаметром 45,52 м. Проект Брунеллески не предусматривал декорацию свода, однако в 1572-1579 гг. он был расписан художниками Вазари и Дзуккари. В прошлом столетии было предложено (это предложение остается в силе и сейчас) восстановить исходный проект Брунеллески, то есть убрать фрески и вернуть своду его первозданную белизну. Фонарь, спроектированный также Брунеллески, имеет форму небольшого храма. Вместе с ним общая высота купола составляет 107 м.

В строительстве башни-колокольни с 1334 по 1359 гг. принимали участие такие архитекторы, как Джотто (автор проекта и руководитель работ), Андреа Пизано и Франческо Таленти. Колокольня, высотой 84 м, имеет квадратную форму (ширина каждой стороны более 14 м) и со всех сторон украшена шестигранными и ромбовидными медальонами (работа Андреа Пизано, Луки делла Роббиа, Альберто Арнольди и других мастеров этой школы), а также нишами со статуями и глухими нишами. В медальонах внизу (в настоящее время копии) представлены сюжеты Жизнь Человека в Созидании и Искусстве; в верхнем ряду - Планеты, Добродетели, Свободные искусства и Таинства. Копии статуй (оригиналы находятся в Музее произведений искусства Собора) представляют Пророков, Сивилл и Св. Иоанна Крестителя.

В 1587 году был разрушен фасад собора, строительство которого было начато по проекту Арнольфо ди Камбио, но так и не было доведено до конца. С этого момента в течение почти трех веков предлагались различные проекты и проводились конкурсы на осуществление нового фасада собора. И, наконец, в 1871 году был одобрен проект архитектора Эмилио де Фабрис, завершившего работы в 1887 году. Фасад, который мы видим сегодня, разительно отличается от всех предыдущих вариантов. Он выполнен с применением одного и того же типа мрамора, но разных цветов: белого - из карьеров Каррары, зеленого - из Прато и розового - из Мареммы. Над порталами в тимпанах представлены сюжеты из Жизни Св. Марии, а в люнетах слева направо - Милосердие, Мадонна с покровителями города и Вера. Фронтон центрального портала представляет Мадонну во славе. Соединительным звеном между боковыми и центральным окнами-розетками является фриз со статуями Апостолов и Св. Марии. Вверху над серией бюстов художников возвышается тимпан с барельефом, изображающим Отца Небесного.

Интерьер собора, выполненный в соответствии с архитектурными канонами итальянской готики, поражает протяженностью вертикального и горизонтального пространства. По своим размерам (длина - 153 м; ширина в районе нефов - 38 м и в районе трансепта - 90 м) собор занимает четвертое место в мире. Пилоны, украшенные пилястрами, поддерживают огромные арки и перекрещивающиеся стрельчатые своды нефов. Вверху идет галерея, опирающаяся на консоли. В глубине открывается главный алтарь (работы Баччио Бандинелли) в окружении трех апсид, или кафедр, разделенных, в свою очередь, на пять отсеков. Пол выполнен в 1526-1660 гг. из цветного мрамора архитекторами Баччио и Джулиано д'Аньоло, Франческо да Сангалло и другими мастерами. В левом нефе особо следует выделить две фресковые картины с изображением конных статуй кондотьеров Джованни Акуто и Никколо даТолентино. Первая написана в 1436 году Паоло Уччелло, а вторая - в 1456 году Андреа дель Кастаньо. Интерес представляют витражи фасада работы Гиберти, гробница Антонио д 'Орсо работы Тино да Камаино (1321 г.), люнета с Коронацией Марии работы Гаддо Гадди. В левом нефе находится арочный павильон с Иисусом Навином Чуфраньи, Донателло и Нанни ди Бартоло и бюст Скварчалупи работы Бенедетто да Майано.

Значительно возросло и художественное значение светского строительства. Видоизменились замки, новые виды зданий появились и в городах. Заложенные по повелению центральной власти как форпосты, города были опоясаны цепью укреплений, что сдерживало рост городов внутрь и делало планировку их сложной и запутанной.

Постепенно в городах выделились два главных общественных центра – рыночная и соборная площади. Рыночную площадь нередко обносили по периметру галереями и портиками, здесь же сооружали фонтан или городской колодец, строили гостиный двор – вначале резиденцию городских властей. Затем эта функция перешла к ратуше, которая стала символом городской вольности и самоуправления.

В готическую эпоху ратуша обрела свой классический облик. Здание увенчивала высокая сторожевая башня. В ратуше вершился суд, хранились городская печать и городская казна. В некоторых городах ратуши своей внушительностью и размерами не уступали подчас городским соборам.

В гражданском зодчестве вместо отрешения от реальности торжествует само реальное бытие, готика обнаруживает в себе возможности для необходимого соответствиям практическим проблемам.

В городах появляются фортификационные сооружения, новые ряды, здания городских весов, биржи и госпитали.

Колоссальный 94м Палаццо Веккьо во Флоренции Арнольфо ди Камбио возведен в гипертрофированных формах романской стилистики, тогда как ранее построенный Палаццо Пубблико – здание городского самоуправления в Сиене - представляет собой выполненный в кирпичной технике готический вариант здания с более свободной композицией, с дифференциацией объемов, - без чувства напряженности и неприступности, что во флорентийском дворце.

Палаццо Веккьо — одно из наиболее известных строений Флоренции. Сейчас оно служит ратушей. Строительство правительственного здания — резиденции правительства Флоренции было поручено гильдиями Арнольфо ди Камбио в 1298 г.

Палаццо Веккьо был сооружен по образцу более старого административного дворца Палаццо Тоскана в городе Вольтерра, но выглядит намного мощнее и кажется вырубленным из одного куска скалы. Проект предусматривал чёткие формы: в плане это прямоугольник, но тонкие карнизы по фасаду зрительно делят его на три блока. Увенчанная зубцами галерея как бы повторяется на звоннице и на башне, высота которой достигает 94 м, дополняя впечатление величавой простоты. Снаружи здание облицовано рустом из твердого камня. Трехэтажный фасад украшен парными окнами, вписанными в полукруглые арки, что придает всему зданию впечатление сдержанной строгости. В 1667 г. на башне были установлены часы работы аугсбургского мастера Г.Ледерле, которые до сих пор ходят.

Это правительственное здание 1299 г., где заседали приоры, называлось Новый дворец (Palagio novo). Прежнее правительственное здание Барджелло стало Старым дворцом. В XV в. правители коммуны объявили себя синьорами (signori), а само здание стало называться Палаццо делла Синьория, дав тем самым название и площади перед дворцом. Между тем здание уже успели переименовать в Палаццо Дукале (резиденцию герцога): великий герцог Тосканский Козимо I переехал сюда в 1540 г. из своего частного дворца (сегодня Палаццо Медичи-Риккарди). Но в 1565 г. он предпочёл перенести свою резиденцию в Палаццо Питти, который был для этого расширен, а прежний Новый дворец перестал считаться новым и стал Старым дворцом (Палаццо Веккьо).

Палаццо Пубблико

В Палаццо Пубблико(Общественный Дворец) в средние века заседал Совет Девяти, а сегодня находится городской муниципалитет. Здание было построено в 1297-1342 гг. из кирпича и белого травертина.

Специальным указом от 1297 года предписывалось одинаково оформить окна всех зданий, выходящих на площадь. Место, занимаемое дворцом в композиции этой площади-амфитеатра, требовало (в противоположность обычному типу коммунального дворца этого времени) его фасадного решения. Этот протяженный, слегка вогнутый фасад еще завершен зубцами, но лишен крепостной замкнутости; большие, с ажурными переплетами окна придают ему легкость, открытость, дворцовый облик; необычайно нарядна стройная, увенчанная белой короной зубцов и машикулей угловая башня Ла Манджа (ок. 1338—1348).

Строители Палаццо Пубблико добились необычной для дворцовых сооружений этого времени ритмической организованности фасада, выделив его центр невысокой квадратной башней, подчеркнув горизонтали поэтажных членений, упорядочив ритм окон, расположенных на одном уровне и одних и тех же вертикальных осях.

Дворец Дожей

Близость Франции и Германии сказалась на Миланском соборе: строили его и французские, и немецкие, и итальянские мастера. В результате получилась некая компилятивность с преобладанием северных влияний, и, быть может, не всегда оправданная, а значит, чрезмерная пышность, особенно в его скульптурном наряде. Специфически итальянского варианта готической архитектуры не выявилось в грандиозной миланской храмовой постройке. Ит.худ. гений шел своим особым путем, наметившимся уже в романскую пору. Конечная цель пути не была, вероятно, даже проводникам новых веяний. Рост городов, рождение новых социальных отношений вместе с новым мировосприятием определяли развитие итальянского искусства, все более по своей сущности светского.

Каркасная система, при которой как бы исчезала стена, была им не по душе, и стена сохраняла для них свое конкретное значение: ясно расчлененная, не рвущаяся ввысь, объемная. Отнюдь не ажурная, прекрасная в своей стройности и уравновешенности. Не вертикаль, а размеренность увлекала итальянских зодчих, даже когда они строили здания с остроконечными башнями, стрельчатыми арками и оконными переплетами. Фронтоны, горизонтальные полосы разноцветного мрамора, богатейшие инкрустации придают итальянским фасадам той поры радужную нарядность. А в храмовом интерьере, несмотря на стрельчатые своды и нервюры, как, например, в Санта Мария Новелла (143-14 в.в.) мы ощущаем прежде всего ясную уравновешенность архитектурных форм. Даже такие шедевры позднего средневековья, как Дворец Дожей (9-16 в.в.) и Ка д,Оро (1 пол. 15 в.) в Венеции с их воздушными арками и стрельчатыми окнами – памятники не столько готики, сколько арабского Востока. Массивные блоки огромной стены покоятся на чудесных в своей легкости аркадах и лоджиях. Но это не кажется неестественным, ибо горизонтальная масса стены как бы утрачивает свою тяжесть под разноцветной мраморной облицовкой из диагонально поставленных квадратных плит. За исключением Италии, где его вытесняли освежающие ренессансные веяния, готический стиль был, как правило, обязательным в зодчестве, поощряемом католической церковью. Интересен в этом отношении пример Литвы.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: