Український іконопис 14-17 столліть

Народні традиції в образотворчому мистецтві України сягають часів Київської Русі. Вони виявилися у монументальному малярстві, іконописі на дереві, полотні та склі, народній картині. Протягом віків творчість народних митців була важливим компонентом духовної культури. Вона уособлювала багатий образний світ, етичні ідеали, гуманізм і демократичність, своєрідність естетичних запитів нашого народу — того, що робить мистецьку спадщину України оригінальною і неповторною.

Самобутні риси знаходимо у творчості майстрів, які брали участь в оздобленні фресками Софійського собору у Києві. Тут, як відзначають дослідники, співпраця візантійських художників з місцевими малярами сприяла формуванню митців з національного середовища, що наближало їх творчість до традицій народної культури. У фресках собору св. Софії, розміщених на стінах веж, виділяються персонажі у сюжетах на світські теми. У сценах іподрому в обличчях глядачів проглядають риси, характерні для людей місцевого типу. Живі враження і спостережливе око авторів відчуваються у зображеннях скоморохів, музикантів, змаганнях борців.

Традиції монументального малярства наслідувалися у наступних століттях у кам'яних і дерев'яних храмах, зокрема Галичини і Закарпаття. Тут до нашого часу збереглися церкви з настінними розписами.

У розписах церкви існувала усталена схема розташування канонічних сюжетів. Вони займали центральну частину храму, південну і північну стіни, а також розміщалися у вівтарі й бабинці. До найбільш поширених належали «Страсті Христові», «Страшний суд», сцени біблійного та євангельського циклу. Майстрів для розмальовування храму наймали міщани, ремісники і прості селяни, священики. Про це дізнаємося з написів на стінах церкви. Наприклад, один з замовників розписів 1698 р. у церкві св. Миколая с. Дмитровичі на Львівщині, бажаючи залишити для нащадків не тільки своє ім'я, а й походження, зробив такий напис: «Дав змалювати раб Божий Григорій з Кульматич син козаків». Авторами церковних розписів були здебільшого анонімні народні майстри, які у своїй творчості відтворювали смаки, світобачення, думки і прагнення свого середовища. Створювані ними монументальні композиції на стінах храмів відлунюють реалії життя і є, за словами відомого мистецтвознавця Павла Жолтовського, справжніми шедеврами народного духу.

Серед багатої матеріальної та духовної спадщини чільне місце належить іконопису, в якому втілено душу українського народу, глибину сприйняття християнської віри, силу і мудрість традицій.

Ікони як вид малярства поширилися у Київській Русі з прийняттям 988 р. християнства від Візантії, звідки їх, на печатках як взірці, привозили до Києва. Згодом навичок малювання ікон набули місцеві малярі, а вже наприкінці XI ст. у Києві працював славетний чернець-маляр Алімпій.

У подальші віки паралельно з професійним розвивається і щораз більше поширюється народний іконопис, в якому з другої половини XVI ст. окреслюються самобутні стилістичні особливості та образна система. В іконописі, так само як і в

літературних творах чи фольклорі, хоч і опосередковано, порушувалися проблеми суспільного життя. Народний іконопис був виразником національної свідомості народу. Тут у межах канонічної іконографії з'являються паростки сприйняття образу людини з усіма її турботами, сповненої радістю і драматизмом. У таких складних за змістом і багатопланових за сюжетом іконах, як «Страсті Христові», «Страшний суд», «Різдво Христове», «Жертвоприношення Авраама», а також «Архангел Михаїл», «Юрій-Змієборець», «Покрова» та ін., простежуються соціальні та світські мотиви.

На іконах «Страсті Христові» народні малярі зображали життя і діяння Христа, страждання і переслідування Сина Божого у доступній формі, підсвідомо акцентуючи на деталях, близьких до життєвих ситуацій. Подані на іконі в образній формі євангельські оповіді хвилювали, викликали співчуття, спонукали до роздумів про людяність, віру в своє божественне покликання.

Своєрідним кодексом християнської моралі були ікони «Страшного суду». У цих масштабних, панорамних композиціях з енциклопедичною достовірністю відображали буття людини, її уявлення про потойбічний світ. Дидактичний зміст ікони тлумачив основну церковну доктрину — про прийдешній день світу праведного і неправедного. Пензель маляра на іконах «Страшного суду» вимальовував вражаючі сцени пекла та ідилічну картину раю. У пеклі зображали грішників, найчастіше розбійників, злодіїв, шинкарок, картярів, п'яниць, прелюбодіїв, несправедливих суддів і сільських старост. Глибокий моральний зміст мали на іконах «Страшного суду» епізоди про смерть бідного і багача. Душу багача забирає диявол; бідний помирає під мелодії музики, а душа його потрапляє до ангелів. Відповідні паралелі знаходимо у літературних творах та усній народній творчості. Наприклад, у поета XVII ст. Лазаря Барановича цій темі присвячений вірш «Багачеві, Лазареві», рядки якого мають еквівалентне до іконописної сцени звучання:

Полинув Лазар — Янголи забрали,

Багач — у пеклі, мучиться немало,

На лоні вклався Лазар у Авраама,

А багачеві викопана яма.

Сцени пекла на іконах, де наочно зображено приречених на вічні муки, застерігали від вчинків, що суперечать християнським нормам земного життя, схиляли до роздумів про порядність, сумління, чистоту душі. Популярним в українському народному іконописі XVII—XVIII ст. був сюжет «Жертвоприношення Авраама». Біблійна сцена, в якій батько приносить у жертву Богові сина на знак глибокої віри, просякнута ідеєю відданості своїм переконанням, готовності до самопожертви. Ця тема імпонувала найширшому колу простих людей, яким доводилося терпіти приниження, відстоювати свою віру, мову, національну гідність.

З-під пензля іконописців виходили твори, співзвучні часові й середовищу, якому вони призначалися. Прикладом може бути культ архангела Михаїла, поширений на всій території України зі середини XVII ст. Його образ асоціювався з суспільними ідеями періоду національно-визвольної боротьби українського народу за свою державність. Святий воїн, або «воєвода», як його величали в народі, вважався покровителем усіх християн.

Іконографія архангела Михаїла має давнє походження в Україні. Цей персонаж зображували на княжих печатках XII— XIII ст. на повний зріст зі списом у правій руці. Згодом його образ стає гербовою емблемою Києва. У XVII ст. архангела Михаїла малювали сповненим сили воїном у лицарському вбранні. Саме такими рисами наділений цей образ на дияконських дверях іконостасів, виконаних видатними українськими малярами-іконописцями Іваном Рутковичем та Йовом Кондзелевичем, а також на іконостасах із Великих Сорочинців, Рогатина та ін.

Різні суспільні верстви по-різному сприймали образ архангела. На прапорах запорізьких козаків він був символом перемоги, на княжих гербах — християнським патроном, у народній уяві — благодійним заступником.

Особливою шаною і пієтетом сповнені ікони Богородиці. її образ народні малярі наділяли зворушливою поетичною одухотвореністю, ліричним настроєм. Вони наслідували традиційну іконографію Богоматері й одночасно подавали власну інтерпретацію твору. Це виявлялося у типажі й духовній наповненості

образу Марії, що випромінював теплоту, чарівність, земну материнську ніжність. Марія на іконах немов милується своїм дитям, погляд у неї щирий, відкритий, обличчя миловидне. Недаремно в народі говорили: «Матір Божа така, наче молодиця з дитиною, тільки така ж гарна та чорнява, як намальована».

До пантеону улюблених святих в Україні належала Параскева П'ятниця. Свята Параскева виступала в ролі доброї, мудрої господині, яка приносить у хату добробут і щасливу долю. В усному фольклорі Параскеву пестливо називали «П'ятюнка», про неї казали: «Свята П'ятниця дари давала, бо господиня мудрая була».

Юрій-Змієборець посідав чільне місце у фольклорі та образотворчому мистецтві України. Його образ тісно пов'язаний зі світоглядом хліборобів, з хліборобськими та скотарськими звичаями. На іконах святого Юрія зображали як великомученика за Христову віру і як змієборця. У народному іконописі набула поширення іконографія, де святого Юрія подавали в образі молодого лицаря, у військовому обладунку, верхи на здибленому коні. У правій руці він тримає спис, яким простромлює пащу дракона, що конвульсійно звивається під копитами коня. Поруч зображували навколішках царівну, яка скоріше нагадувала селянську дівчину у святковому вбранні. Вся увага на іконі акцентувалася на подвигу святого Юрія, який визволив молоду дівчину-царівну, що мала стати жертвою страшного змія. Народний іконопис XVI—XVIII ст., який мав переважно церковне спрямування, у XIX ст. входить у хатній інтер'єр.

Ікони, або образи (термін, що набув більшого поширення у народі), стали невід'ємним і органічним компонентом оздоблення інтер'єру української хати. Як витвір рук обдарованих народних малярів вони прикрашали оселю, надавали їй духовного піднесення. Цікавий опис світлиці подає Іван Нечуй-Левицький у повісті «Старосвітські батюшки та матушки»: «Дві стіни були суспіль завішані образами, неначе іконостас. В одному кутку висів під самою стелею здоровий образ Печерської богородиці, в другім кутку — Почаївської. Перед образами висіли лампадки, а на образах біліли довгі рушники, розкішно повишивані лапатими квітками та дрібними взорцями. Під самісінькою стелею висіли, суспіль один коло другого, великі образи, а під ними висів другий рядок трохи менших».

Образи у селянській хаті посідали чільне місце — на покуті. До них не тільки молилися, перед ними здійснювали важливі обрядові акти. Під образами сідали до вечері на Святвечір і до свяченого на Великдень, тут було місце молодого з молодою після церковного шлюбу, на лаві під образами укладали покійника, виряджаючи його в останню путь. За образи клали пучок або вінок колосків, що залишився від обжинок, лікувальне зілля, ставили свячену воду, переховували документи, але ні в якому разі не гроші, які вважалися спокусою диявола. Образом благословляли у рекрути, на чумацтво, його дарували при народженні дитини.

Хатні ікони малювалися на дошці, полотні чи на склі, їх створювали на Київщині й Чернігівщині, Волині й Покутті, в Галичині і на Гуцульщині, Слобожанщині, в Закарпатті. Малярі ікон були здебільшого анонімні. Вони рідко залишали на творах своє ім'я. Про їхню діяльність дізнаємося з літературних та архівних джерел.

Осередками малювання ікон ставали окремі села, міста, монастирі. Малювали ікони на замовлення або на продаж. Збували образи на ярмарках і церковних відпустах, на храмових святах. Найбільш відомим центром народного іконопису у XIX ст. був Київ. Тут, на Подолі, у ремісничо-торговому районі міста, працювало безліч майстрів. їхню малярську продукцію можна було придбати не тільки на ярмарках, але й у спеціально відкритих іконних крамницях Києва.

Характерною рисою народних ікон була наївна щирість і безпосередність у змалюванні образу. Малярі-самоуки вміли передати у тому чи іншому сюжеті найбільш суттєве і типове без зайвих подробиць. Хатні ікони не мали великих розмірів. Святих подавали переважно у доколінному або погрудному зображенні. Більшого формату були ікони на полотні, на яких малювали декілька персонажів у ряд по горизонталі. Митці з народу були наділені відчуттям кольору і вмінням скупими виражальними засобами наповнити свої твори глибиною почуттів і мажорним ладом. Популярністю і пошаною, як і в попередні віки, користувалися святі, канонічні діяння яких тісно перепліталися з народними обрядами, з вірою у силу їх земного заступництва. Це, насамперед, святі Миколай, Юрій, Параскева, Варвара, Ілля. Окремого вшанування удостоювалися Спас і Богоматір, а також образ Покрови, що мав давню традицію в українському малярстві, особливо у XVII ст., в часи національно-визвольної боротьби українського народу під проводом Богдана Хмельницького.

Цікавим явищем в українському народному іконописі XIX ст. є образи, мальовані на склі. Якщо ікони на дереві чи полотні набули поширення по всій Україні, то образи на склі мали локальне розповсюдження. Вони побутували у гірських районах Карпат, а також на Покутті, подекуди у Галичині й Західному Поділлі.

Техніка малювання на склі своїм корінням сягає Візантії та Риму. У Центральній Європі розвиток малярства на склі припадає на XVII—XVIII ст. Відомі осередки цього виду мистецтва у Румунії, Словаччині та Польщі.

Карпатські образи на склі, як на дереві та полотні з інших регіонів України, були призначені для духовних потреб селянських хат, їх можна було побачити у придорожних каплицях. Тут домінували сюжети, генетично пов'язані з уявленням про добро і зло, з ідеєю заступництва, скотарськими обрядами.

Образи, мальовані на склі, мають свої художні особливості та специфіку у техніці та методиці виконання. Характерним для них є яскравий колорит, багата декоративність, визначальна роль лінії у творенні образу, заповнення тла мотивами рослинного походження: тюльпанами, ліліями, дзвіночками, рожами.

Для ікон використовували гутне, а згодом і фабричне скло. Перед нанесенням контуру рисунка скло ґрунтували тонким шаром желатини для кращого прилягання фарби до гладкої поверхні. Контурний рисунок наносився пером або пензлем. Після висихання контурів прокладали елементи декору, складки одягу, вимальовували дрібні деталі. Потім площини покривали відповідними кольорами — від найясніших до темних тонів.

На початку XX ст. народний іконопис поступово занепадає. Ярмарки, крамниці, церковні відпусти заполонюють образи,

друковані у промисловій поліграфії способом олеографії. Олеографічні образи приваблювали новизною зображення, формували нові смаки і витісняли твори народних майстрів, які не витримували конкуренції з машинною продукцією.

Наступ атеїстичної ідеології після більшовицького перевороту 1917 р. у Східній Україні, прихід комуністичної влади на Західну Україну 1939 р. призвели до знищення багатих традицій релігійного малярства в Україні.

Однак іконопис не був єдиним видом творчості у давньому малярстві України. Талант народних майстрів яскраво виявився у створенні картин світського змісту. Найоригінальнішим і самобутнім явищем в українському мистецтві XVIII— XIX ст. були картини «Козак Мамай». Сюжет їх пов'язаний з історією Запорізької Січі. На тих картинах зображали узагальнений образ козака. Його наділяли рисами, які прекрасно передав письменник Олександр Ільченко у своєму романі «Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і чужа молодиця»: «...Козак Мамай — своєрідне втілення українського характеру, образ волелюбності, стійкості та невмирущості народу. Козак Мамай, котрий протягом століть, од нападників усяких одбиваючись, плекав одвічну мрію: не воювати, не гарбати, не ярмити нікого, а в себе вдома риштувати, мурувати, будувати. Козак Мамай — мандрівний запорожець, вояка і гультяй, жартун і філософ, бандурист і співак...».

У цьому образі втілено сутність українського характеру: відкритість душі, щирість, доброта, кмітливість, мудрість, почуття гумору і мужність. Він уособлював ідеал волі й незалежності і тому так імпонував усім верствам тогочасного суспільства. Козак Мамай став одним з символів нашого народу. У XVIII—XIX ст. картини «Козак Мамай» посідали чільне місце у світлиці священика, покоях дворянина, у селянській хаті. Популярність їх була надзвичайно великою.

Козака Мамая зображали сидячи «по-турецьки», підгорнувши ноги, біля розлогого дуба. Поряд завжди стояв вороний кінь, незмінними атрибутами були бандура, шабля, пістоль, люлька, келих з карафкою. Голова його не покрита, з пишним оселедцем. Вираз обличчя і погляд очей Мамая на кожній з картин передають різний стан його душі: від меланхолійно-задумливого, зосередженого до ледь помітної лукавої посмішки. Часто на картинах робився напис, який виконував роль своєрідного діалогу з глядачем: «Хоч ти на мене дивишся, та ба не вгадаєш, відкіль родом я і як зовуть, нічичирк не знаєш...». Сьогодні картини «Козак Мамай» є надбанням музейних збірок, вони є окрасою експозиційних залів.

Десятинна церква.

Зіставлення наукових даних, нагромаджених у процесі вивчення Софії Київської і решток Десятинної церкви, дають можливість визначити місце цих визначних споруд у суспільно-політичному житті Київської Русі, дізнатися, як взаємодіяли ці духовно-культурні осередки, з'ясувати низку питань, що стосуються будівельної техніки, художнього оздоблення і, певною мірою, датування пам'яток.

Обидва храми зведені технікою мішаного мурування із застосуванням "утопленого" ряду плінфи, але це характерно для візантійської архітектури досить великого часового відтинку. Плінфа на цих спорудах різного розміру: у Десятинній церкві - 31 х 30 х 2,5 см, у Софії - 37-38 х 26-20 х 3-3,8 см. У Десятинній церкві використано в основному жовтий пісковик (хоч є червоний кварцит і моренні валуни, причому породи не змішані), у Софії - граніт і червоний кварцит. У Десятинній церкві подекуди квадри тесаного кварциту "підстеляють" цегляне муровання, творячи своєрідний цоколь. Такої особливості в Софії не виявлено. По-різному вимурувано й фундаменти, зокрема в Десятинній церкві широко використано дерев'яні лежні в основі. Отже, будівельні матеріали й техніка свідчать, що Десятинну церкву і Софію Київську споруджували різні майстри в різний час.

Варто згадати також про виробничі печі для випалювання плінфи, що їх виявили й дослідили київські археологи біля Десятинної церкви. Вони дійшли висновку, що ці печі обслуговували будівництво Десятинної церкви.

Останнім часом висловлено думку, що ці печі належать до пізніших часів. Це сумнівно. На території Софійського собору ми виявили рештки виробничої печі прямокутної форми, аналогічної печам Десятинної церкви. Біля софійської печі лежали тільки брили бракованої, спеченої плінфи, ідентичної мурованням Софії. Ніяких матеріалів, що свідчили б про пізнє походження софійської печі, не знайдено. Тож навряд чи й печі з Десятинної церкви були пізніми.

Про монументальні мальовання Десятинної церкви можна говорити лише на основі археологічного матеріалу. Велика колекція його зберігається у фондах Софійського заповідника, її вивчали Ю.Коренюк та Р.Фурман. В основному це тиньк із рештками мальовання, уламки мозаїки нечисленні.

Дослідники вирізнили три основні типи тиньку, що становлять 95 відсотків загальної кількості матеріалу. Увесь тиньк двошаровий.

Перший тип - фресковий живопис, на окремих фрагментах слідно зображення орнаментів, одягу, облич. Спідній і верхній шари тиньку мають однаковий склад розчину, наповнювачем якого є солома, а також мінеральні домішки, зокрема розтерта склиста маса.

Другий тип - рухлий неміцний розчин, наповнювач - солома, мінеральних домішок немає. На уламках збереглися рештки рослинного орнаменту, мальовання (зокрема розгранки) має відмінності від мальовання першого типу.

Третій тип - склад верхнього і спіднього шарів різний: спідній не містить у собі мінеральних домішок, верхній має значний відсоток товченої цементівки. Фарбування здебільшого виконано червоною вохрою, по ньому подекуди нанесено білилом абстрактно-геометричний орнамент.

Дослідники зазначають, що різні типи тиньку походять, найімовірніше, з різних споруд - як з Десятинної церкви, так і з палаців, що стояли поряд. На нашу думку, він міг бути з однієї споруди - Десятинної церкви, але належати до різного часу. Адже, нагадаємо для порівняння, в Софійському соборі, крім основного масиву фресок, є пізніші доповнення: мальовання хрещальні, вбудованої в галерею на початку ХІІ століття, фрески на замурованому в давнину вікні з Михайлівського вівтаря у галерею, дві постаті святих на внутрішній поверхні передвівтарної арки тощо6.

Звернімо увагу на третій тип тиньку, що має червоне фарбування з білими лініями. Це нагадує деякі особливості первісного декору Софії Київської, Софії Новгородської та інших пам'яток. Тут є прослідки мальовань, виконаних по мурованню задля посилення архітектурного декору: у Софії Київській червоною фарбою (вохрою) пофарбовано поребрик, контури ніш підведено широкою червоною лінією, у червоно-білий колір пофарбовано муровання з "утопленим" рядом і імітовано квадри на фасадах; квадри фарбовано і в Новгородській Софії. Численні знахідки свідчать про те, що коли виникала потреба тинькувати первісно відкрите муровання, по тиньку фарбами відновлювали малюнок кладки.

В інтер'єрах храмів теж були мальовання, виконані прямо по кладці. Вони прикрашали інтер'єр у період між закінченням будівельних робіт і виконанням - після того як остаточно осядуть муровання "капітального" стінопису - мозаїк і фресок. Такі тимчасові, "полегшені" мальовання були потрібні, бо храм після збудування освячували й одразу ж використовували. Іноді "капітальні" мальовання з різних причин виконували значно пізніше (Успенський собор Києво-Печерської лаври, Софія Новгородська та ін.).

Спорудження Десятинної церкви припадає на 90-ті роки Х століття. Закінчено будову 996 року, отже перше освячення храму відбулося до виконання "капітального" стінопису, але "полегшене" оздоблення мало бути. Крім того, щойно зведена Десятинна церква попервах могла мати своєрідне оздоблення: мальовання, рештки яких лишилися на фрагментах третього типу, могли бути імітацією натурального каменю в оздобленні нижньої частини стін (можливо, це додавало храмові образу "мороморяної" церкви).

Тиньк другого типу міг належати до пізніших часів, коли будівлю ремонтовано (як це ми зазначали щодо Софії Київської).

Найбільшу увагу привертає тиньк першого типу, що має домішку відходів смальтоваріння. Це оригінальний наповнювач, який уперше виявлено в Софії Київській. Наявність його у фресках центрального простору, обох башт, галерей і фасадів дала нам змогу спростувати панівну свого часу думку, буцімто фрески цих приміщень виконано в різний час. Дальші дослідження Ю.Коренюком техніки софійських фресок, питань стилю, проблеми майстрів довели, що мальовання в Софії виконала в один час одна група художників.

Наповнювач із відходів смальтоваріння виявили також у фрагментах фресок з розкопів Золотих воріт - пам'ятки, що виникла практично одночасно з Софійським собором. Це дає підстави висунути гіпотезу про одночасне з софійськими мальованнями виконання й фресок першого типу в Десятинній церкві. Дослідники наголошували тотожність не тільки складу розчину, а й ідентичність стилістичних особливостей мальовань першого типу і софійських фресок, а відтак висловили припущення, що в Софії працювали майстри, які були спадкоємцями традицій малярства Десятинної церкви.

Проте, на наше переконання, цей безсумнівний зв'язок мальовань обох храмів зумовлювався потребами оздоблення Десятинної церкви на певному етапі й розвинувся не від Десятинної церкви до Софії, а навпаки, від Софії до Десятинної церкви.

Головним доказом є використання як наповнювача фрескового розчину відходів смальтового виробництва. Це передбачає певну технологію і відповідно наявність розгорнутої виробничої бази. Тим часом нагадаємо, що колекції фрагментів тиньку з Десятинної церкви не мають матеріалів, які б засвідчували виробництво смальти, а уламки мозаїчних зображень нечисленні. (Відому мозаїчну підлогу тут не варто брати до уваги, бо це зовсім інша техніка.) Натомість на території Софійського собору знайдено переконливі сліди виробництва смальти - уламки побитих на кубики "коржів", фрагмент посудини з-під смальти, шматки бракованої маси непроясненої смальти - фрити, яку ми в одній з публікацій називали шлаком. У північній частині території ми знайшли піч, первісне визначення якої утруднювало те, що в ній в останній період функціонування випалювали плінфу, ідентичну софійській. Тому спочатку ми визначили її як піч для випалу цегли. П.Раппопорт одразу висловив думку, що первісне призначення цієї печі було іншим (за його дальшим припущенням - випал голосників). Але, як ми остаточно встановили, це була піч для варіння смальти, ідентична тим печам, що їх рекомендує устатковувати середньовічний майстер Теофіл у славнозвісному манускрипті "Записка про різні мистецтва". Отже, саме в Софії містилася та виробнича база, з якої походить оригінальний наповнювач фрескового розчину в Софійському соборі, в Золотих воротах і, очевидно, в Десятинній церкві. У зв'язку з цим нагадаємо літописне повідомлення про освячення Десятинної церкви в 1039 році, цебто на той час у храмі вже були проведені дуже великі роботи й тому виникла потреба в новому освяченні його. Освятив церкву митрополит Феопемт, який уперше згадується в літопису під 1037 роком (дата, пов'язана з відомостями про спорудження Софійського собору). Ми вважаємо, що це освячення зумовлене виконанням у Десятинній церкві нових фресок (частково, можливо, мозаїк) майстрами, що працювали в Софійському соборі. Зіставлення дат - 1037 і 1039 року - дає підстави датувати мальовання Софії кінцем 30-х років ХІ століття.

Певно, тоді ж полагоджено підлогу Десятинної церкви й використано для цього великі керамічні полив'яні плити, що їх виготовляли для софійської підлоги: ми розкрили такі плити на великій площі хорів і в усипальні. Поодинокі фрагменти таких плит трапляються серед матеріалів розкопів Десятинної церкви.

З огляду на сказане неодмінно постають запитання: а з чим пов'язані такі масштабні роботи в Десятинній церкві? І чи випадково збігаються вони з часом оздоблення Софійського собору?

Відповіді на ці питання знаходимо, беручи під увагу особливості тогочасного церковно-політичного життя. Дослідники вже давно з'ясували, що в києво-руському християнстві існували різні традиції, причому вони не зводилися лише до проявів протистояння Константинополя і Рима (пригадаймо, що офіційно Церква ще не поділилася на православну і католицьку). Київська Русь тоді мала різнобічні зв'язки із західними слов'янами, де була сильною моравська, або кирило-мефодіївська традиція. Діяльність князя Володимира, зокрема хрещення ним Русі, щільно пов'язані з Корсунем, з культом папи римського Климента, з діяльністю Кирила, який здобув мощі цього святого. Вчені ще давніш зазначали, що за часів Володимира Святославича руське християнство мало виразні відмінності порівняно з православ'ям пізніших часів, а також, що літопис замовчує форму церковної організації за Володимира - у зв'язку з цим, скажімо, М.Присьолков проводив слушну паралель з Охридською церквою, на чолі якої стояв архієпископ.

На нашу думку, основними відмітними рисами Руської церкви часів Володимира були непідлеглість її Константинополеві й наслідування кирило-мефодіївських традицій, що споріднювало її з Болгарською церквою. Це була архієпископська церква з певними ранньохристиянськими рисами. І відомості про приїзд на Русь перших митрополитів тут нічого не змінюють: якщо й був осередок грецької митрополії, він тоді ще не дістав державного інституювання.

На цьому тлі стають зрозумілими деякі факти нашої історії. Один із них - пізня канонізація Володимира. Нагадаємо слова "Літопису руського": "О чудо! Дивно же се є: скільки добра він (Володимир. - І.Т.) зробив у Руській землі, охрестивши її [...] А ми, християнами будучи, не воздаєм йому почестей". Стає зрозумілим і від'їзд до Польщі з Болеславом Анастаса Корсунянина - можливо, цим він продемонстрував незгоду з тим політично-релігійним курсом, до якого схилявся Ярослав Мудрий (до речі, літопис не засуджує Анастаса). Тому й Десятинну церкву не названо в літопису митрополією. Ліквідація незалежної архієпископської церкви часів Володимира, підпорядкування її юрисдикції Константинополя, встановлення митрополії припадає на 30-ті роки ХІ століття - часи Ярослава Мудрого. Саме тоді ліквідовано архієпископство і в Болгарії, де також встановлено митрополію, залежну від Константинополя. Зі встановленням митрополії, яка перетворюється на державну інституцію, постає новий релігійний центр - ансамбль з митрополичим Софійським собором.

Отже, за часів Ярослава Мудрого перемагає східно-візантійське християнство. Успіхи діяльності Ярослава й зведення нового головного митрополичого храму Русі - собору Св. Софії - знаки цієї перемоги. Це читаємо і в літопису, і в "Слові" Іларіона. "Церква дивна і славна" - Свята Софія мала переважити попередній ідеологічній центр - Десятинну церкву, значення якої було дуже велике: адже вона мала безпосередні пов'язання з подіями хрещення Русі, там стояв саркофаг із тілом хрестителя. Поза сумнівом, при цьому храмі були скрипторій і книгосховище, працювали книжники, школа. До того ж Десятинна церква являла собою визначний архітектурно-мистецький твір. Але ж і зректися попередньої історії було неможливо. За Ярослава Мудрого починає запроваджуватися культ Володимира, "Слово" Іларіона обстоює його рівноапостольність. І в літопису, і в "Слові" завважуємо продуману ідейну концепцію: намагання затушувати особливості християнства часів Володимира. Ярослав подається як послідовник Володимира, що засіяв поле, зоране батьком. У "Слові" прославляють усіх князів - батька і діда Володимира, які взагалі трималися іншої віри, але при цьому оминається відмінність християнства за Володимира й проводиться ідея святості князівської влади.

Гадаємо, Ярослав Мудрий ужив певних заходів, щоб знівелювати конфесійні особливості й позбавити Десятинну церкву значення релігійного центру. Це помітно вже в посвяті обох храмів: Десятинна церква присвячена Богородиці, своєю чергою храм Софії - Премудрості Божої теж пов'язаний з образом Богородиці, але у вищому, філософському, розумінні. Либонь звідси й використання зображення папи римського Климента в Софійських мозаїках серед отців церкви і т. ін. Нове ж художнє оздоблення, що його набув храм у час, коли розмалювали Софію, на нашу думку, могли виконати з метою позбавити Десятинну церкву притаманних їй художніх особливостей і наблизити її до образу традиційного візантійського храму.

Проте й надалі Десятинна церква однаково лишалася носієм кирило-мефодіївських традицій, що простежується, зокрема, у похованні там князів, які мали західнослов'янську орієнтацію, тоді як Софія стала усипальнею роду Всеволода Ярославича, відомого своєю візантійською ортодоксальною орієнтацією.

У зв'язку з цим привертає увагу цікаве, відзначене дослідниками, існування в Х-ХІ століттях двох основних типологічних традицій в архітектурі храмів, причому спостережено, що до традиції Десятинної церкви зверталися при зведенні Спасу Чернігівського, храму Богородиці в Тмутаракані, храму на Клові (Стефаничевого монастиря) - цебто там, де були осередки певного протистояння офіційній церкві, втіленням якої стала Софія Київська.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: