V. ЯСНОСТЬ И НЕЯСНОСТЬ 2 страница

В этом отношении резко отличается следующее поколение. Краска приобретает самостоятельность, и свет освобождается or предметов. В связи с этим интерес к исчерпывающей разработке пластического мотива естественно все больше отходит на второй план, и если художник не может отказаться от отчетливости изо­бражения, то эта отчетливость уже не выводится прямо из пред­мета, но получается якобы неожиданно, как счастливая слу­чайность.

В известном большом офорте Рембрандт именно таким обра­зом перевел Успение на язык барокко. Поток света, заливающий ложе, вместе с наискось возносящимися светлыми облаками, и в противовес ему несколько мощных пятен тени, — все это со­здает живое впечатление светотени, в которую погружены отдель­ные фигуры. Сцену нельзя назвать неясною, но зритель ни ми­нуты не сомневается в том, что эти волны света льются над пред­метами и не могут быть удержаны ими. Офорт Успение, возник­ший незадолго до Ночного дозора, принадлежит к числу вещей, которые Рембрандт впоследствии ощущал как слишком театраль­ные. В зрелые годы он рассказывает значительно пооше. Это не значит, что он возвратился к стилю XVI века — Рембрандт не мог этого сделать, даже если бы хотел, — он только сбросил фан­тастический наряд. Вот почему и освещение стало у него совсем простым, но простота эта все же остается полной тайн.

Такая простота присуща Снятию с креста. Мы уже разбирали этот замечательный лист в главе о единстве; теперь мы можем добавить, что единство понятно достигнуто здесь только ценой отказа от равномерной ясности. Отчетливо различимы лишь со­гнутые колени Христа, туловище же частью погружено во мрак. Из этого мрака к нему протянута рука — единственная освещен­ная рука человека, который почти весь пропадает в темноте. С большим или меньшим трудом можно разглядеть несколько фигур, из недр ночи выступают отдельные светлые пятна, но так, что кажется, будто они образуют живую связь между собою. Главные ударения падают на те места, куда они и должны падать по смыслу изображаемой сцены, но совпадение не явно, оно ка­жется случайным. Напротив, все композиции XVI века, отчетли­вые до последней детали, производят впечатление «сделан­ных», как в отношении целого, так и в отношении отдельных фигур.

Для Рафаэля было самоочевидно, что в Несении креста изне­могающий герой должен быть изображен в максимально ясном аспекте и в то же время ему должно быть отведено на картине место, требуемое «установленным на ясность» воображением. Хри­стос является у Рафаэля центральной фигурой первого простран­ственного слоя. Рубенс, напротив, кладет в основу совсем другие представления. Если ради впечатления движения он порывает с плоскостностью и тектоничностью, то иллюзорность и неясность являются для него необходимым условием жизненности. Атлету, подставляющему под крест плечо, отведено на картине Рубенса более значительное место, чем Христу, широкая и густая тень, па­дающая на главную фигуру, совсем оттесняет ее на второй план, так что сцену изнеможения под тяжестью креста едва ли можно воспринять здесь как пластический мотив. И все же мы не в праве сказать, что законное желание ясности осталось неудовлетворен­ным. С разных сторон зритель незаметно подводится к некази­стой фигуре героя, и в мотиве изнеможения глазу дается все су­щественное для мгновения.

Правда, затемнение главного действующего лица есть лишь один из способов применения принципа, и способ скорее внеш­ний. У позднейших художников главные мотивы совершенно ясны, и все же общее впечатление таинственно неясное, неопределимое. История милосердного самарянина например — тоже страстный путь — не может быть изображена яснее, чем это сделано зрелым Рембрандтом на картине 1 648 г. Но никто не был большим раз­рушителем классических правил, чем Тинторетто. По отношению ко всем почти сюжетам.

Введение во храм девы Марии является сценой, которая пови-димому может быть ясной лишь при условии размещения фигур вдоль картины. Тинторетто не отказался от изображения в про­филь главных фигур, — хотя понятно он избегает чистых плоско­стей, и бегущая вверх лестница, которая нигде не силуэтирует, взята скорее несколько наискось,—но он гораздо резче подчерки­вает силы, устремляющиеся внутрь и изнутри картины. Поверну­тая спиной фигура указывающей на Марию женщины и вереница людей, жмущихся в тени у стены и сплошным потоком движу­щихся в глубину, способны заглушить главный мотив одной своей направленностью, даже если бы размеры их не превышали в такой степени размеры главных фигур. Сидящая на лестнице освещен-

ная фигура тоже тянется в глубину. Эта столь изобилующая про­странственной энергией композиция служит прекрасным примером глубинного стиля, оперирующего преимущественно пластическими средствами, а, кроме того, она хорошо иллюстрирует расхождение между ударениями картины и ударениями изображаемого собы­тия. Удивительно, что и при таких условиях сохранена ясность повествования! Девочка не затерялась в пространстве. Подкре­пляемая заурядными сопровождающими формами и поставленная в исключительные условия, она утверждает себя и свое отноше­ние к первосвященнику как ядро всей сцены, несмотря на то, что даже освещение разделяет двух главных действующих лиц. Та­ковы новшества Тинторетто (124).

А как много обязан принципу неясной ясности Плач над телом Христа, одна из самых сильных картин Тинторетто, где ударение поистине изумительно расщепляется надвое! Если до сих пор ху­дожники стремились к равномерно ясной обрисовке каждой формы, то у Тинторетто формы прихотливы, затемнены, затуше­ваны. На лицо Христа падает густая тень, совершенно стираю­щая пластическую основу, но тем рельефнее очерчивающая кусо­чек лба и кусочек нижней части лица, отчего впечатление страда­ния крайне обостряется. А как выразительны глаза бессильно откинувшейся назад Марии: глазная впадина подобна большой круглой дыре, заполненной одной лишь тьмою. Идея таких эффек­тов впервые возникла у Корреджо. Что же касается строгих клас­сиков, то они никогда не отваживались переступать границу ясной формы, даже при самой выразительной трактовке тени (125).

На севере, где понятие ясности часто применялось с большей свободой, тоже не мало многофигурных Плачей над Христовым телом, разработанных совершенно ясно. Кто не знает Плачей Квинтена Массейса и Иоса фан Клеве (126)? У них нет ни одной фигуры, которая не была бы прояснена до мельчайших деталей, и вдобавок освещение, служащее исключительно моделировке.

Что касается роли света в пейзаже, то он больше содей­ствовал барочному затемнению, чем классическому прояснению. Светотень стала широко применяться только в переходную эпоху. Светлые и темные полосы, которые мы видим на картинах более

ранних художников — предшественников и современников Ру­бенса (ср. Деревня на берегу моря Яна Брегеля Старшего 1604 г.; рис. /27), — разъединяя, езязываюг; хотя они расчле­няют целое в общем иррационально, они все же ясны, посколько совпадают с отдельными кусками земной поверхности. Лишь цветущий барокко разливает свег по пейзажу свободными пятнами. И лишь в барокко открылась возможность изображать тень от листьев на стене и залитый солнцем лес.

К своеобразным особенностям барочного пейзажа — мы пере­ходим здесь к несколько иной теме — принадлежит также то, что изображенный на картине отрезок кажется недостаточно оправданным объективно. Мотив утрачивает непосредственную очевидность, и появляются те предметно безразличные аспекты, для которых пейзажная живопись служит разумеется более под­ходящей почвой, чем портрет или историческая сцена. Пример: Улица в Дельфте Фермера (128) — ничто не изображено в це­лом виде, ни дом, ни улочка. Архитектурные виды могут быть объективно содержательными, но они должны выглядеть так, как если бы вовсе не были рассчитаны на передачу определенной реальности. Картины с видом амстердамской ратуши стали худо-

жественно возможным либо благодаря резким раккурсам, либо — если постройка изображается фронтально — благодаря объектив­ному обесценению ее аксессуарами. Что касается внутреннего про­странства церквей, то примером более раннего стиля может слу­жить картина консервативного Нефса Старшего (129): все здесь ясно, освещение хотя и оригинально, но все же в сущности служит форме; свет обогащает картину, не отрываясь от формы. Напро­тив, картина Е. де Витте (130) представляет собою образец но­вого стиля: освещение намеренно иррациональное. На полу, на стенах, на столбах, в пространстве, оно создает одновременно ясность и неясность. Сложность самой архитектуры при этом не играет роли: то, во что здесь обращено пространство, занимает глаз как бесконечная, никогда вполне не разрешимая задача. Все кажется очень простым, но простоты нет уже потому, что свет, как несоизмеримая величина, отделен от формы.

И здесь впечатление отчасти обусловлено неполной видимо­стью, которая однако не оставляет зрителя неудовлетворенным. Эту незаконченную законченность всякого барочного рисунка не­обходимо отличать от незаконченности примитивов, обусловлен­ной недостаточно развитым восприятием. В барокко — умышлен­ная неясность, у примитивов — неясность неумышленная. В про­межуточный же период утверждается воля к проясненному до конца изображению. Это легче всего демонстрировать на приемах изображения человеческой фигуры.

Еще раз возвратимся к лежащей нагой женщине, этой великолепной картине Тициана, идею которой он заимствовал у Джорджоне (см. стр. 200). Целесооб­разнее остановиться имен­но на этом подражании, а не на образце, потому что лишь у Тициана ноги женщины трактованы ори­гинально— я имею в виду любопытный мотив види­мых из за покрывающей икры пальцев. Рисунок яв­ляется изумительным са­мораскрытием формы, и все в нем как бы само стремится к исчерпывающему выражению. Существенные пункты видны отчетливо, и каждая деталь со стороны размеров и формы сразу же распознается глазом. Искусство упивается блажен­ством ясности, рядом с которой красота в собственном смысле кажется почти чем то второстепенным. Конечно, лишь тот спо­собен правильно оценить впечатление, кому известны более ран­ние стадии эволюции и кто знает, как мало этот тип видения был свойствен Боттичелли или Пьеро ди Козимо. Причина не в недостаточной одаренности этих художников, но в том, что вос­приятие поколения еще не было достаточно изощренным.

Но и для солнца Тициана наступила пора заката. Почему XVII век не создает больше таких картин? Изменился идеал красоты? Да, изменился; но и без того такая манера изображе­ния ощущалась бы теперь как слишком намеренная, как слиш­ком академическая. В своей Венере Веласкес избегает полной видимости и нормальных контрастов форм: тут преувеличение, там маскировка. Выпяченность бедер противоречит классической ясности. Отсутствие одной руки и ноги — точно также. Если у Венеры Джорджоне пропал конец пересеченной ноги, то от этого картине нехватает чего то существенного, здесь же гораздо большие прикрытия нисколько не поражают. Напротив, они те-

перь вещь самая заурядная, и если когда нибудь открывается взору все тело, то у нас впечатление, что это простая случайность, а вовсе не вызвано желанием угодить зрителю.

Лишь на общем фоне классического искусства становится по­нятной работа Дюрера над человеческими формами, та теорети­ческая работа, которой он сам не мог дать никакого практиче­ского применения. Гравюра Адам и Ева (1504) не тожественна с тем, что Дюрер впоследствии понимал под красотой, но абсо­лютная ясность рисунка заставляет нас без оговорок отнести лист к классическому искусству. Когда тот же сюжет переносит на медь молодой Рембрандт, то для него история грехопадения несомненно интереснее, чем изображение нагих тел, поэтому пло­дотворные в отношении стиля параллели к Дюреру мы отыщем скорее среди его позднейших этюдов нагого тела. Женщина со стрелой является лучшим примером совсем простого стиля Рем­брандта последних лет. Постановка вопроса здесь точно такая же, как и в Венере Веласкеса. Не фигура сама по себе является глав­ной целью, но движение. При этом движение тела есть только одна из волн общего движения картины. Мотив выражен так резко, что зритель почти не чувствует ущерба для объективной ясности от поворота фигуры; а благодаря волшебному ритму света и теней, в который погружено тело, впечатление далеко не исчерпывается чисто пластической формой (/37). В этом тайна поздних компо­зиций Рембрандта: предметы выглядят совсем просто, но в то же время окружены каким то ореолом чудесного. Рембрандт вовсе не нуждается в прикрытиях и искусственных затемнениях: в послед­ние годы своей жизни он способен был даже при помощи чисто фронтальных аспектов и моделирующего освещения снимать грани между предметами и создавать впечатление, будто речь идет не о них, а о какой то преображающей их стихии. Я имею в виду так называемую Еврейскую невесту (Амстердам): там изображен мужчина, положивший руку на грудь девушки. Клас­сически ясная конфигурация окутана здесь волшебством стихии неизъяснимого.

Мы всегда будем склонны объяснять загадку Рембрандта ма­гией его красок и его манерой изображать свет как бы выплы­вающим из тьмы. Нельзя сказать, чтобы это было неправильно. Но стиль Рембрандта есть только особая разновидность общего стиля эпохи. Во всяком импрессионизме есть таинственное за­темнение данной формы, и поэтому даже трезво написанный при ярком дневном освещении портрет Веласкеса может в полной мере обладать декоративной прелестью парения между ясностью и не­ясностью. Залитые светом формы конечно приобретают ясные

очертания, но и свет, в свою очередь, является самодовлею­щей стихией, свободно струя­щейся над формами.

Италия оказала Западной Европе величайшую услугу, оживив впервые в новом искус­стве понятие совершенной ясно­сти. Не bel canto контура сде­лало Италию высшей школой рисунка, но то, что в этом кон­туре форма раскрывалась вся без остатка. Можно расточать какие угодно похвалы по адресу такой фигуры, как Отдыхаю­щая Венера Тициана, однако

поразительнее всего в этой мелодии форм полнота воплощения пластического содер­жания.

Конечно, понятие совершенной ясности не искони присуще ре­нессансу. Как ни за­ботилось примитивное искусство об отчетли­вости, оно все же не дает совершенно яс­ных форм. Чувства еще не достаточно остры для этого. Ясное мешается с не вполне ясным, потому что вообще не ста­вится требование аб­солютной ясности. В противопол ожность сознательной неясно­сти барокко, в до-классическую эпоху существует бессозна­тельная неясность, ко­торая лишь кажу­щимся образом родственна барочной неясности.

Так как в Италии стремление к ясности было всегда сильнее, чем на севере, то нас удивляют несуразности, которые могла сно­сить даже Флоренция кватроченто. На фресках Беноццо Гоццоли в домовой капелле Медичей на самом видном месте изображены такие вещи, как зад лошади, вся передняя часть которой засло­нена фигурой всадника. Остается один только торс, который хотя и без труда может быть восполнен сообразительным зрителем, однако искусство высокого ренессанса отвергло бы его как нечто оптически невыносимое. Сходным образом дело обстоит с тол­пящимися на заднем плане людьми: зритель понимает, что хотел

сказать художник, но рисунок не дает глазу достаточного числа опорных пунктов для того, чтобы наглядно представить всю картину.

Тут напрашивается возражение, что при массовых сценах во­обще невозможна исчерпывающая ясность, но достаточно бросить взгляд хотя бы на тициановское Введение Марии во храм, чтобы понять, какие вещи были достижимы для чинквеченто. И тут мы видим множество людей, причем дело не обходится без пересече­ний одних фигур другими, но воображение все же вполне удовле­творено. Перед нами то же различие, какое существует между скоплениями фигур Боттичелли или Гирландайо и ясным богат­ством римских чинквечентистов. Достаточно вспомнить, как изо­бражен народ на картине Себастиано Воскрешение Лазаря.

Противоположность станет еще очевидней, если от северных художников Гольбейна и Дюрера мы бросим взгляд назад на Шонгауэра и его поколение. Шонгауэр больше, чем другие его современники, работал над прояснением картины, и все же для зрителя, воспитанного на искусстве XVI века, часто бывает му­чительно отыскать существенное в его запутанном сплетении фи­гур и построить целое из разорванных и раскромсанных форм.

Для иллюстрации сказанного привожу гравюру из серии «Страсти»: Христос перед Анной. Герой несколько стеснен, но не об этом мы хотим вести речь. Над его скрещенными руками виднеется рука, держащая накинутую на шею веревку: кому при­надлежит она? Зритель ищет и находит другую руку в железной перчатке около локтя Христа; эта другая рука сжимает алебарду. Выше, у плеча, виднеется кусочек головы в шлеме. Это и есть обладатель руки. Если всмотреться повнимательнее, то можно открыть еще ногу в железных латах, дополняющую фигуру снизу.

Предъявляемое глазу требование сложить эти membra disjecta нам кажется нелепым, но у XV века было на этот счет другое мнение. Конечно, не все на картине так разорвано, и на­шим примером является к тому же второстепенная фигура, однако эта фигура непосредственно соприкасается с главным героем изо­браженной сцены.

Напротив, как проста и самоочевидна дюреровская композиция аналогичной сцены (Христос перед Кайафой, гравюра на меди, воспроизведена на стр. 282). Фигуры разделяются без труда: как в целом, так и в деталях каждый мотив ясен и легко восприни-

мается. Мы убеждаемся, что тут произошла реформация видения, столь же значительная, как и та, что была произведена в мышле­нии ясным языком Лютера. А между Дюрером и Гольбейном существует то же отношение, что между обещанием и испол­нением.

Параллели этого рода являются, разумеется, лишь более на­глядной иллюстрацией всех вообще изменений как в рисунке от­дельной формы, так и в общей композиции сцены. Но наряду с достижениями XVI века в области объективной ясности на­блюдается также большая требовательность по части ясности в субъективном смысле, стремление к тому, чтобы чувственное впечатление от картины вполне совпадало с ее вещественным со­держанием. Мы назвали специфической особенностью барокко расхождение ударений картины и вещественных ударений; во всяком случае изображенные на картине предметы создают эф­фект, не имеющий опоры в них самих. Нечто подобное совер­шается непреднамеренно и в доклассическом искусстве. Рисунок прядет свою сетку независимо от предметного содержания. По де­коративному эффекту поздние гравюры Дюрера ничуть не беднее его ранних гравюр, но этот эффект всецело обусловлен предмет­ными мотивами, композиция и освещение всецело служат пред­метной ясности, тогда как в ранних гравюрах еще не существует различия между предметными и непредметными эффектами. Бес­спорно, что «очищающее» действие было произведено итальян­ским искусством, но итальянцы никогда не способны были бы по­служить образцом, если бы не встретились с родственной стихией. Однако северная фантазия сохранила при этом свою всегдашнюю склонность предаваться игре линий и пятен, которая была как бы специфическим проявлением ее жизни. Итальянская фантазия сдержаннее. Она не знает сказки.

И все же уже в итальянском высоком ренессансе мы встре­чаем Корреджо, у которого магнитная стрелка резко отклоняется от полюса ясности. Корреджо методически стремится к затемне­нию формы предметов: путем переплетений и сбивающих с толку мотивов он придает знакомым вещам новый, не свойственный им вид. Разрозненное соединяется, соединенное разделяется. Не утрачивая связи с идеалом эпохи, это искусство все же намеренно обходит абсолютную ясность. Бароччо, Тинторетто подхватывают заданный Корреджо тон. Драпировки пересекают фигуру как раз в том месте, где мы ожидаем увидеть ясный рисунок. С наиболь­шей отчетливостью изображается как раз та форма, на которую не падает ударение. Несущественное делается крупным, суще­ственное— мелким; больше того, местами для зрителя устраи­ваются настоящие западни.

Между тем, все эти сбивающие с толку приемы вовсе не являются последними достижениями, скорее это экстравагант­ности переходного времени. Повторяем: подлинной целью ба­рокко является создание независимого от предметов эффекта как в отношении формы, так и в отношении света и красок. К такого рода эффектам был особенно восприимчив север. У дунайских ма­стеров и у нидерландцев уже в XVI веке наталкиваешься на по-оазительные примеры свободной компановки картины. Если впо-

следствии Питер Брегель делает главную тему совсем маленькой и незаметной (Несение креста, 1564 г., Об ращение Павла, 1 567 г.), то это опять таки характерное выражение переходного времени. Решающая роль принадлежит общей склонности отда­ваться видимости, как таковой, наряду с исчезновением интереса к предметным ценностям. Такая склонность обнаруживается, например, в тех случаях, когда, вопреки требованиям оптической рациональности, зритель видит передний план в преувеличенных размерах, обусловленных близким расстоянием. Родственный характер носит способность воспринимать мир как ряд красочных пятен. Эта великая метаморфоза составляет истинный смысл западно-европейской художественной эволюции; тут рассуждения настоящей главы непосредственно соприкасаются с темою первой.

Как известно, XIX век вывел из этих предпосылок целый ряд дальнейших следствий, но лишь после того, как живопись еще раз вернулась к исходному пункту. Возврат к линии в 1800 году естественно означал также возврат к чисто пред­метной трактовке картины. С этой точки зрения искусство ба­рокко получило оценку, которая должна была быть уничтожаю­щей, потому что всякий эффект, не вытекающий непосредственно из смысла изображаемого, отвергался как манерность.

АРХИТЕКТУРА

Ясность и неясность в данной связи рассуждений суть понятия, относящиеся к декоративности, а не к подражанию. Существует красота совершенно ясной, сполна воспринимаемой формы, и наряду с нею красота, основывающаяся как раз на неполном восприятии, на таинственности, никогда не раскры­вающей целиком своего лица, на загадочности, каждое мгновение принимающей иной вид. Красота первого рода типична для классической, красота второго рода — для барочной архитектуры и орнаментики. Там — полная видимость формы, исчерпывающая ясность, здесь — построение хотя и достаточно ясное, чтобы не доставлять глазу беспокойства, но все же не настолько ясное, чтобы зритель мог доискаться конца. Таков именно был переход высокой готики в позднюю готику, классического ренессанса — в барокко. Неправда, будто человек способен наслаждаться только абсолютной ясностью, — очень скоро от ясности его тянет к таким вещам, которые никогда не раскрываются сполна в на­глядном знании. Все многочисленные разновидности послекласси-ческого стиля имеют то замечательное общее свойство, что явле­ние всегда содержит в себе нечто ускользающее от восприятия.

Естественно, что прежде всего каждый заботится об увели­чении богатства формы: о том, чтобы мотивы — как архитекто­нические, так и орнаментальные — были развиты попышнее, ибо такова уж природа глаза: вечно он стремится к усложнению задачи. Однако, различение более простых и более запутанных зрительных задач не выражает сущности рассматриваемого явления: тут речь идет о двух принципиально различных видах искусства. Вопрос не в том, воспринимается ли известная вещь легко или с трудом, но в том, воспринимается ли она целиком или же только частично. Кусок барокко, например Испанская лестница в Риме, сколько бы повторных усилий мы ни прилагали, никогда не может быть воспринят с той ясностью, с какой мы сразу воспринимаем архитектурные произведения ренессанса: он сохраняет какую то тайну, даже если бы мы знали наизусть все без исключения его формы.

После того, как классическая архитектура как будто нашла предельное выражение для стены и ее расчленения, для колонны и балок, для опоры и тяжести, наступил момент, когда все ее открытия стали ощущаться, как принуждение, как нечто косное и безжизненное. Подвергается изменению не та или другая част­ность, но самый принцип. Невозможно — так гласило новое credo —воздвигать готовое и окончательное: жизненность н красота архитектуры заключается в незавершенности ее соору­жений, в том, что они, будучи вечно становящимся, предстают зрителю во все новых образах.

Простые и рациональные формы ренессанса разрушены не ребяческой потребностью в игре, забавляющейся всевозможными перемещениями и перетасовкой, но волей сломить ограниченность в себе замкнутой формы. Часто можно услышать утверждение: у старых форм был отнят смысл, и они подверглись произвольной переделке «ради голого эффекта». Этот произвол преследовал однако совершенно определенную цель: благодаря обесценению ясной вещественной формы возникает иллюзия таинственного общего движения. И хотя старый смысл форм улетучился, от этого вовсе не получилась бессмыслица. Но идея архитектони­ческой жизни, одушевляющей дрезденский Цвингер, едва ли может быть выражена теми же словами, какими мы выражаем идею постройки Браманте. Попытаемся пролить свет на взаимо­отношение с помощью аналогии: неуловимый поток энергии в барокко относится к получившей определенное выражение энергии ренессанса, как освещение Рембрандта к освещению Лионардо: если последний моделирует в отчетливо ясных формах, то у первого свет скользит по картине таинственными массами.

Иными словами: классическая ясность означает изображение в окончательных, неподвижно-пребывающих формах, барочная неясность рисует форму, как нечто меняющееся, становящееся. С этой точки зрения можно рассматривать всякое преобразо­вание классической формы через умножение ее составных частей, всякое искажение старой формы мнимо бессмысленными комби­нациями. Абсолютная ясность предполагает окаменение образа, которого принципиально избегал барокко как ненатуральности.

Пересечения всегда существовали в архитектуре. Но большая разница, ощущаются ли они как несущественный побочный результат композиции, или же на них падает декоративное ударение.

Барокко любит пересечение. Он не только видит форму перед формой, заслоняющий предмет перед заслоненным, но также наслаждается получающейся из пересечения новой конфигура­цией. Поэтому не только зрителю предоставляется полная свобода создавать такие пересечения произвольным выбором наблюда­тельного пункта: они необходимо содержатся в самом архитек­тоническом плане.

Всякое пересечение есть затемнение открывающейся взору формы. Хоры, пересеченные колоннами или столбами, разумеется, менее ясны, чем хоры, целиком открытые взору. Но если нахо­дящийся в таком пересеченном пространстве зритель — можно назвать в качестве примера венскую придворную библиотеку или монастырскую церковь Андеха в Аммерзе — чувствует потреб ность постоянно менять место, то эта потребность объясняется не желанием отчетливее воспринять очертания заслоненной формы — они всюду настолько ясны, что не причиняют глазу беспокойства, — зритель перемещается скорее оттого, что пере­сечения создают все новые картины. Цель не может заключаться в полном раскрытии заслоненной формы — к этому вовсе и не стремятся, — она состоит в возможно более разностороннем восприятии потенциально наличных аспектов. Но эта задача не разрешима до конца.

С некоторыми ограничениями сказанное можно отнести и к барочному орнаменту.

Барокко считается с пересечениями, т. е. с затемненными и потому неустойчивыми аспектами, и там, где архитектонические очертания, рассматриваемые фронтально, их вовсе не содержат.

Мы уже говорили о том, что барокко избегает классической фронтальности. Этот мотив должен быть здесь еще раз обсужден с точки зрения ясности. He-фронтальная перспектива всегда легко создает пересечения, но она приводит к оптическим затемнениям уже потому, что из двух одинаковых половин (двора или вну­треннего пространства церкви) одна необходимо будет казаться большей, чем другая. Этот оптический обман никому не пока­жется неприятным. Напротив: всякому известно, как дело обстоит в действительности, и всякий поэтому сочтет искаженную картину художественным достижением. Диспозиции барочных дворцовых построек, напр. ряд связанных между собою строений, распо­ложенных широким полукругом около центрального здания (например: дворец Нимфенбург), всецело рассчитаны на такой подход. Фронтальная перспектива дает наименее типичную кар­тину. Мы имеем право высказать такое суждение не только на основании зарисовок того времени, но и руководствуясь распо­ложением ведущих ко дворцу улиц. Ср. выше стр. 140. Прото­типом таких композиций всегда являлась берниниева площадь с колоннадами перед собором св. Петра.

Так как классическое искусство представляет собою исскуство осязательных ценностей, то оно испытывало насущнейшую потреб­ность показать эти ценности с совершенной ясностью: простран­ство, расчлененное в правильных пропорциях, совершенно ясно воспринимается в своих границах, декорация обозрима вплоть до последней линии. Наоборот, для барокко, который знает также красоту чисто зрительного впечатления от картины, открыта возможность таинственного затемнения формы, завуали-рования четкости. Больше того: лишь при этих условиях он в состоянии вполне осуществить свой идеал.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: