V. ЯСНОСТЬ И НЕЯСНОСТЬ 4 страница

Мысли, высказываемые здесь в назарейской окраске, понятно являются по содержанию своему теми же мыслями, которые, в бо­лее общей форме, лежат в основе нового преклонения перед «чистотой» антично-классических форм.

Однако факт обновления искусства около 1800 г. является единственным в своем роде, столь же своеобразным, как и сопро­вождавшие его обстоятельства. В пределах относительно корот­кого промежутка времени тогдашнее население Западной Европы подверглось радикальному перерождению. Новое стоит в резком противоречии к старому, и притом по всей линии. Действительно кажется, будто это поколение способно еще раз начать все сначала.

Присматриваясь внимательнее, мы вскоре однако обнаружи­ваем, что и в данном случае не было полного возврата к исход­ному пункту, и близкой к действительности была бы только кар­тина спирального движения. Но в предшествующей эволюции мы напрасно искали бы аналогичного положения, т. е. положения, когда воля к линейности и строгости всюду и решительно стала бы на пути живописно-свободной традиции. Правда, в XV веке есть кое какие аналогии, и посколько кватрочентистов называют примитивами, тем самым хотят сказать, что они то и кладут начало новому искусству. Однако, Мазаччо опирается на треченто, а картины Яна фан Эйка конечно не начало нового на­правления, но расцвет восходящего к значительно более раннему

titude de figures d'hommes et de femmes qu il a peintes, je defie qu on en trouve quatre de caractere propre au bas relief, encore moins a la statue (Oeuvres, choisies II, 326).

1 F. S с h 1 e g e 1, Gemdldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden in den fahren 1802—1804 (Samtliche Werke, VI, 14 f.).

периоду поздне-готического живописного движения. И все же — с известной точки зрения — совершенно законно рассматривать это искусство как предварительную ступень классической эпохи XVI века. Но только старое и новое переплетаются здесь так тесно, что трудно отрезать одно от другого. Отсюда постоянные колебания историков, с какого момента им следует начать главу о новом искусстве. Со строгими требованиями «чистоты» делений на периоды далеко не уйдешь. В старой форме уже содержится новая, подобно тому, как около увядающих листьев уже есть новая завязь. Италия еще позволяет нарисовать сравнительно ясную картину, о северном же кватроченто приходится сказать, что оно только в малой степени подготовило стиль XVI века. В таких готически-барочных произведениях, как дарохранитель­ница св. Лаврентия Адама Крафта, позднее живописное искус­ство самым причудливым образом соприкасается с тем принци­пиально иным искусством ясности, которым уже в юности овла­дел Дюрер. Больше того: конфликт происходит в душе самого Адама Крафта, и хорошо было бы еще больше расчленить соби­рательное понятие «поздняя готика», выделив из него то молодое, что содержится в «упадке».

Исследователям же, склонным рассматривать примитивизм как стиль, я порекомендовал бы обратить внимание на то, что существует не только примитивизм начала, но, при некоторых обстоятельствах, также и примитивизм конца. Я имею в виду старость, впавшую в детство, простоту усталости, окаменение живописности и бессилие создать новые пластические ценности. Эти проблемы не имеют однако отношения к нашей теме. Мы говорим о примитивизме в ограниченном смысле, как об искус­стве, которое непосредственно предшествовало классическому стилю ренессанса.

6. Национальные характеры

Несмотря на многочисленные отклонения и самостоятельные пути, эволюция стиля в новом западно-европейском искусстве была единой, подобно тому как и культура новой Европы может быть рассматриваема как единая. Но в пределах этого единства необходимо считаться со всюду сказывающимися различиями на­циональных типов. В самом начале своего исследования я отме­тил то, как схемы видения видоизменяются в зависимости от национальности. Существует итальянский и немецкий способы представления, которые остаются одинаковыми в течение веков. Разумеется, это не постоянные величины в математическом смысле, но установление национального типа фантазии является необходимой вспомогательной конструкцией для историка. На­ступит время, когда история европейской архитектуры будет не просто подразделяться на готику, ренессанс и т. д., но разрабо­тает национальные физиономии, которые не могут быть оконча­тельно стерты даже импортированием чужих стилей. Итальян­ская готика в такой же мере есть чисто национальный стиль, в какой немецкий ренессанс может быть понят только из всей совокупности северо-германской традиции в области образова­ния форм.

В изобразительном искусстве связь с национальным харак­тером еще очевиднее. Так германская фантазия хоть и проделала характерную для всего европейского искусства эволюцию от пла­стичности к живописности, но с самого начала реагировала на живописные раздражения интенсивнее, чем фантазия южная. Не линия, но сплетение линий. Не точно фиксированная отдельная форма, но движение форм. Стремятся также изобразить пред­меты, которые нельзя ощупать руками.

Форма, собранная в чистой плоскости, не надолго занимает этих людей, они взрыхляют плоский фон, ищут пересечений, потока движения, устремляющегося из глубины.

И германское искусство знало тектонический период, но все же строгий порядок никогда не ощущался в нем как самый живой. Здесь всегда есть место для мимолетного впечатления, для иллюзорности и причудливости, правила всегда могут быть нарушены. Представление сплошь и рядом вырывается из рамок закономерности, устремляясь к бессвязному и безграничному. Шумящие леса больше привлекают фантазию, чем в себе замкну­тая тектоническая слаженность.

Хотя столь характерная для романского чувства расчлененная красота, прозрачная система с ясно обособленными частями, и не была чужда немецкому искуству в качестве идеала, но немецкая мысль очень скоро начинает искать всенаполняющего единства, в котором кончается систематичность, и самостоятельность частей приносится в жертву целому. Так дело обстоит с каждой фигурой. Искусство, правда, пыталось поставить ее на собственные ноги, но фантазия всегда была втайне одушевлена стремлением вплести ее в общую связь и лишить самостоятельной ценности, растворив в общем впечатлении от целого. Именно таковы предпосылки северной пейзажной живописи. Мы не видим дерева, холма и облака, существующих самостоятельно, — все вовлечено в дыхание единой великой природы.

На севере необыкновенно рано отдаются эффектам, которые исходят не от самих предметов, но носят сверхпредметный харак­тер, — тем картинам, где носителями впечатления являются не отдельные вещественные формы и рациональная связь предметов, но случайные конфигурации, как бы витающие над отдельными формами. Мы отсылаем читателя к проделанному нами выше анализу содержания понятия «неясность» в искусстве.

Как раз с этой «неясностью» связывается допущение в север­ной архитектуре таких образований, которые для южной фанта­зии были совсем непонятными, т. е. не могли стать предметом переживания южного художника. Там, на юге, человек является «мерой всех вещей», и каждая опора, каждая плоскость, каждый объем выражают это пластически-антропоцентрическое миросо­зерцание. Здесь, напротив, не существует никаких обязательных мер, заимствованных у человека. Готика оперирует величинами, исключающими всякое сравнение с человеком, и если новая архи­тектура пользуется итальянским аппаратом форм, то она все же ищет эффектов в таинственной жизни форм, так что каждый тот­час вынужден признать, насколько иные требования ставились здесь творческой силе воображения.

7. Перемещение центра тяжести в европей­ском искусстве

Сравнительная оценка различных эпох всегда является делом несколько рискованным. Все же никак нельзя обойти того факта, что в истории искусства каждого народа есть эпохи, которые пре­имущественно перед всеми другими являются подлинным откро­вением его национальных доблестей. Для Италии таковым является XVI столетие, когда больше всего было создано нового и лишь этой стране свойственного; для германского севера — эпоха барокко. Там — пластическое дарование, на основе линей­ности создавшее классическое искусство; здесь — живописное дарование, лишь в барокко нашедшее для себя вполне подходящее выражение.

То обстоятельство, что Италия могла сделаться высшей шко­лой Европы, объясняется конечно не только художественно-исто­рическими причинами; но понятно, что при однородном художе­ственном развитии запада центр тяжести должен был переме­щаться соответственно специфическому дарованию отдельных народов. Италия воплотила однажды общий идеал в особенно ясной форме. Романское начало утвердилось на севере не вслед­ствие случайных итальянских путешествий Дюрера и других ху­дожников; наоборот, путешествия были следствием той притяга­тельности, которой Италия, при тогдашней ориентировке евро­пейского видения, необходимо должна была обладать для других наций.

Национальные характеры могут быть сколь угодно раз­личными: общечеловеческие, связывающие, черты сильнее тех, что разъединяют. Происходит постоянное выравнивание. Это вы­равнивание всегда плодотворно, даже если вода в сообщающихся сосудах приходит от него в волнение, и — что неизбежно бывает при всяком подражании — оно первоначально приносит кое что непонятное и надолго чуждое.

Связь с Италией в XVII веке не прекратилась, но своеобраз­ные особенности севера возникли без влияния Италии. Рембрандт не совершал обычного художественного путешествия по ту сто­рону Альп, и даже если бы он совершил его, тогдашняя Италия едва ли произвела бы на него значительное впечатление. Она не могла бы дать его фантазии ничего такого, чем бы он не обладал уже в гораздо большей степени. Но может возникнуть вопрос, почему же в таком случае не произошло движения в обратную сторону? Почему в живописное столетие север не сделался учи­телем юга? На это нужно ответить, что хотя все западно-евро­пейские школы прошли эпоху пластицизма, но для дальнейшего развития в сторону живописности заранее были поставлены национальные границы.

Так как всякая история видения должна выводить за пределы чистого искусства, то само собою разумеется, что и эти нацио­нальные различия в устройстве глаза являются чем то большим, чем только дело вкуса: обусловливая и сами будучи обусловлен­ными, они содержат основы всей картины мира данного народа. Вследствие этого история искусства, как учение о формах виде­ния, притязает не только на роль отнюдь не обязательного спут­ника в обществе исторических дисциплин, но необходимо является как бы глазами этих дисциплин.

ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ

I. живопись

(Название города без указания собрания означает, что картины находятся в одном из больших музеев данного города.)

Стр.

Альдегрефер. Мужской портрет (фрагм.), Берлин....... 44

Артсен, Питер. Кухня, рисунок, Берлин............ 117

Бароччо. Тайная вечеря, Урбино, собор........... 106

Берк-Гейде Амстердамская ратуша, Дрезден......... 229

Бос, Гиеронимус. Масляничное веселье, рис., Вена, Альбертина 204

Боттичелли. Венера (фрагмент), Флоренция, Уффици 2

Боттичини. Три архангела, Флоренция, Академия........ 120

Б о у т с, Дирк. Мужской портрет, Нью-Йорк, Метрополитен-муз... 172

Б о у т с, Дирк (ученик его). Лука, пишущий Марию, Замок Пенрин. 92

Б р е г е л ь, Питер, Старший. Крестьянская свадьба, Вена..... 108

— Скалистая местность, рис., Берлин...... 181

— Зимний пейзаж, Вена.................. 181

Б р е г е л ь, Ян, Старший. Деревня на берегу реки, Дрезден... 251

Бронзино, Авг. Элеонора Толедская, Флоренция, Уффици... 54

Буше. Лежащая девушка, Мюнхен............... 217

В а н-Д е й к, Антонис Портрет Ауки Форстермана 46

— Чудесный улов, (с Рубенса), Лондон 95 Веласкес. Инфанта Маргарита - Тереза, Вена........... 55

— Пряхи. Мадрид..................... 97

— Пики (Сдача Бреды), Мадрид................98—99

— Кардинал Борджиа, Франкфурт, Штедель.......... 199

— Венера, Лондон..................... 201

Витте, Эм. де. Внутренность церкви, Амстердам......... 254

Г альс, Франс. Мужской портрет, Ленинград, Эрмитаж...... 50

Гоббема. Пейзаж с мельницей, Париж •............ 8

— Дорога в Миддель-Гарнис, Лондон........... 102—103

Г о й е н, фан. Речной пейзаж, рисунок, Берлин.......... 1

— Лачуга среди деревьев, Дрезден............. 41

Гольбейн, Ганс, Младший. Анна фон Клеве, Париж....... 104

— Портрет Жана де Дентвиль (фрагмент), Лондон...... 198

— Кружка (грав. В. Голлар)................. 263

Г о х, Питер д е. Мать, Берлин.................. 241

Губер, Вольф. Голгофа, рисунок, Вена, Альбертина....... 47

Стр.

Г у с, Гуго фан дер. Плач над телом Христа, Вена....... 111

— Адам и Ева, Вена.................. 213

Дюрер, Альбрехт. Ева, рис, Лондон (Lippmann, 235)...... 42

— Портрет Баренда фан Орли, Дрезден............ 51

— Иероним в келье, гравюра................. 56

— Пейзаж с пушкой, офорт................ 114

— Успение, гравюра из серии „Жизнь Марии"........ 188

— Взятие Христа под стражу, грав. на дереве из серии „Боль-

ших Страстей".................... 211

— Христос перед Кайафой, грав. из серии „Гравиров. Страстей". 282

Изенбрант, Адр. Отдых на пути в Египет, Мюнхен...... 168

К а н а л е т т о, Б. Императорский увеселительный дворец, Вена.. 140

К а р о т о. Три архангела, Вена................. 121

Клеве, Иос фан (Мастер смерти Марии). Успение, Мюнхен.... 123

— Плач над телом Христа, Париж............. 250

Креди, Лоренцо ди. Венера, Флоренция, Уффици.......... 3

— Портрет Вероккио. Флоренция, Уффици.......... 214

Лионардо да Винчи. Тайная вечеря. Гравюра Моргена... 88

Л и ф е н с, Ян. Портрет поэта Яна Фоса (фрагм.), Франкфурт... 45

М а с с е й с, Квинтен. Плач над телом Христа, Антверпен..... 110

Мастер жизни Марии. Рождество Марии, Мюнхен..... 122

Метсю. Урок музыки, Гаага................. 5

Мор, Антонис. Портрет Марии Тюдор, Мадрид......... 239

Нефе Старший. Внутренность церкви, Амстердам........ 253

Орли, Баренд фан. Портрет Карандоле, Мюнхен......... 158

— Отдых на пути в Египет, Вена............... 169

Остаде, Адр. фан. Мастерская художника, Дрезден....... 57

— Крестьянский кабак, рис., Берлин............. 205

Пальма Веккио. Адам и Ева, Брауншвейг........... 90

Пате ни р. Крещение, Вена.................. 170

Рафаэль. Илиодор (гравюра Иордана)............. 89

— Афинская школа (гравюра Иордана)............ 96

— Несение креста (Spasimo di Sicilio) Мадрид........112—113

— Диспута (грав. Иордана)... •............. 150

— Диспута (барочная рельефная копия), Мюнхен, Националь-

ный музей...................... 151

— Преображение (грав. Иордана)............... 212

— Портрет Пьетро Аретино, (грав. Марка Антона)....... 215

Рейсдаль, Якоб. Дубы (фрагмент), рисунок, Берлин....... 48

— Замок Бентгейм (офорт В. Унгера), Амстердам....... 101

— Вид Гаарлема, Гаага,.................... 171

Рембрандт. Этюд нагой женщины, рис., Будапешт....... 43

— Милосердный самарянин, Париж.............. 112

— Ессе homo (Се человек), офорт.............. ИЗ

— Пейзаж с охотником, офорт................ 116

— Вечеря в Эммаусе, Париж................148—149

— Ночной дозор, Амстердам............... 164—165

ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ 285

Стр.

Рембрандт, Снятие с креста, офорт............... 185

— Успение, офорт..................... 189

— Проповедующий Христос, офорт.............. 193

— Синдики суконщиков, Амстердам.............. 202

— Пейзаж с тремя дубами, офорт.............. 209

— Эммаус, офорт.................. 236—237

— Так наз. Женщина со стрелой, офорт............ 255

Р е н и, Гвидо. Магдалина, Рим, Капитолийская галлерея...... 161

Рубенс. Пейзаж с коровами, Лондон, Бекингемский дворец.... 9

— Авраам и Мельхиседек (гравюра И. Вигдука)........ 94

— Несение креста (гравюра П. Понтиуса)..........112—113

— Портрет доктора Тульдена, Мюнхен........... 159

— Андромеда, Берлин.................. 163

— Мария со святыми (гравюра Снайерса)........... 167

— Вознесение Марии (гравюра Шельте а Больсверт)...... 191

Мехельнские сенокосы (гравюра Шельте а Больсверт)... 207

Скорель, Ян фан. Магдалина, Амстердам......... 160

Т е р б о р х. Домашний концерт, Париж............. 4

— Так наз. Отеческое наставление (грав.), Амстердам..... 243

Тинторетто. Адам и Ева (гравюра), Венеция, Академия..... 91

— Введение во храм, Венеция, С. М. делл'Орто....... 248

— Плач над телом Христа, Венеция, Академия........ 249

Тициан. Деревня в горах, рисунок, Париж......... 115

— Вознесение Марии (Assunta), (гравюра)....... 190

— Венера, Флоренция, Уффици.............. 200

Тьеполо. Фреска в Палаццо Лабиа, Венеция.......... 1

— Тайная вечеря, Париж................. 107

Ф е л л е р т, Дирк. Маленький Саул перед первосвященником, рис.,

Вена, Альбертина................ 196

Фермер, Ян. Художник и модель (офорт В. Унгера), Вена.... 93

— Урок музыки (фрагмент), Виндзор............. 100

— Улица в Дельфте, Амстердам................ 252

Франчабиджо. Венера, Рим, галлерея Боргезе........ 162

Шонгауэр. Взятие Христа под стражу, гравюра......... 210

— Христос перед Анной, гравюра.............. 257

Янссенс, Питер. Читающая женщина, Мюнхен......... 155

2. ПЛАСТИКА

Бернини. Кардинал Боргезе, Рим, галлерея Боргезе....... 69

— Экстаз св. Терезы, Рим, С. М. делла Виктория....... 73

— Гробница Александра XII, Рим, соб. св. Петра..... 125

— Св. Альбертона, Рим, Франческо а рипа.......... 132

Вероккио. Коллеони, Вене ция................. 129

Донателло. Гаттамелата. Падуя............... 128

1 Фроптиспис.

1 Посох добавлен на репродукции.

Стр

М а й я н о, Бенедетто да. Портрет Пьетро Меллини, Флоренция, На­циональный музей............. 68

Микеланджело. Гробница Медичи, Флоренция........ 72

П ю ж е, П. Блаженный, Саули, Генуя, С. М. ди Кариньяно..... 71

Сансовино, Якопо. Св. Иаков Флоренция, собор..... 70

3. АРХИТЕКТУРА

Вена. Ваза в Шварценберггартене........ • 265

Мюнхен. Архиепископский дворец (дворец Гольштейн)...... 225

Скамьи хора в Peterskirche................ 227

Рим. Церковь Апостолов................. 82

— С. Андреа делла Балле................. 83

— Церковь Агнесы..................... 85

— Фонтан Треви....................... 133

— Вилла Боргезе...................... 137

— Scala regia в Ватикане.................. 139

— Palazzo della Cancellaria................... 223

— Palazzo Odescalchi..................... 224

— Palazzo Madama..................... 226

Флоренция. Palazzo Rucellai.................. 222

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Азам, братья — 78, 263. Л. Б. Альберти — 60, 218, 219 Альдегрефер — 42, 49, 50, 160. Альтдорфер, Альбрехт — 45, 56, 171,

172, 235. Артсен, Питер — 113. Аферкамп — 113, 114.

Бароччо— 105, 106, 258.

Бартоломео, Фра — 109, 213, 268.

Беллини, Джованни — 211, 212.

Беноццо Гоццоли — 255.

Берк - Гейде — 229, 230.

Бернини — 13, 19, 39, 66, 67, 70, 71, 72, 103, 124, 126, 127, 131, 132, 133, 134, 136, 138, 140, 173, 177, 178, 179, 181, 216, 219, 220, 221, 262, 269.

Бецольд — 274.

Болонья, Дж. —129, 216.

Бос, Гиеронимус — 203.

Боттичелли — 3, 4, 7, 37, 48, 118, 120, 121, 152, 213, 222, 252, 256,

Боттичини-118

Боутс, Дирк — 94 (ученик), 151, 170 215.

Браманте—75, 76, 79, 135, 177, 178,

219, 221, 261, 263, 269, Брегель, Питер —105. 106, 107, 116,

206, 259. Брегель, Ян — 99, 206, 250. Бронзино — 53, 58. Брюйн —160.

Буркгардт, Яков,— XXXII, 11, 273. Буше —218, 276.

Веласкес — 26, 32, 34, 35, 39, 53, 54, 58, 59, 97, 98, 157, 197, 199, 200, 222, 239, 252, 253, 254, 267.

Вероккио — 123, 128, 214,

Верона, Либерале да — 120.

Веронезе, Паоло — 172.

Викгоф — XXVII.

Винкельман — XXXII, 63.

Виньола — 179.

Витте, Эм. де — 251.

Витториа — 68.

Вольгемут — 57, 118.

Вольтерра, Даниэле да—184.

Гальс, Франс — 15, 27, 35, 51, 52,

67, 197. Гварди — 39. Гейдрих — XXVII.

Гельст, Бартоломеус фан дер — 12.

Гильдебранд, Адольф — 125, 126.

Гирландайо — 118, 119, 256.

Гиршфогель — 116, 206.

Гоббема —6, 7, 99, 154.

Гойен, фан — 15, 46, 47, 99, 153, 208.

Гойя — 39.

Гольбейн младший — 14, 27, 37. 39, 42, 49, 52, 54, 60. 77, 79, 103, 149, 152, 160, 197, 216, 232, 256, 257, 265.

Гох, Питер де — 114, 240. Греко — 39, 68, 121, 216. Грюневальд — XXX, XXXV, 38, 53,

54, 121, 149. Губер, Вольф — 45. Гус, Гуго фан дер — 107, 108, 214.

Ван - Дейк — 44, 52, 77, 97, 152, 162. Вейден, Роже фан дер —152, 170.

Давид —218. Дегио - 273, 274.

Дезидерио — 173, 176, 220. Джорджоне — 13, 14, 38, 39, 120, 198, 252.

Дидро — 276, 277. Доменикино — 96. Донателло —128. Доу-8.

Дюрер-XXX, XXXV, 15, 21, 22, 23, 27, 30, 32, 34, 35, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 45, 50, 52, 54, 57 58, 60, 101, 108, 110, 115, 120, 146

155, 157, 160, 164, 183, 184, 186 187, 192, 199, 206, 210, 211, 214,' 215, 217, 244, 245, 253, 256, 257 258, 278, 281.

Изенбрант — 167.

Каналетто — 141.

Канова — 66.

Кариани — 120.

Карою — 118.

Карпаччо — 119.

Карраччи, Агостино — 96.

Клеве, Иос фан (Мастер смерти Ма­рии) —108, 119, 166, 233, 245, 249.

Кленце —174. 230.

Козимо, Пьеро ди — 121, 252.

Корреджо —38, 121, 172, 216, 249, 258.

Кранах — 23, 164,

Крафт, Адам — 278.

Креди, Лоренцо ди — 3, 4, 7, 215.

Кульмбах, Ганс фон — 166.

Кювилье 143, 224.

Кюйп — 240.

Ланге, Юлиус — XXVI. Ландини — 131. Лаутенсак —116, 206. Лейбниц —XXXIV. Леопарди — 220. Леско — 221.

Лионардо да Винчи —15, 22, 37, 48, 60, 88, 100,102, 104, 105, 106, 151,

156, 158, 166, 170, 204, 205, 233. 235, 237, 238, 242, 245, 261.

Лифенс — 43, 51, 67. Лоррен, Клод, — 208. Лука Лейденский — 112, 113.

Мабузе — 157.

Мазаччо — 277.

Марк Антон — 216.

Майяно, Бенедетто да — 66, 67,

Маре, Ганс фон — 12.

Массейс —39, 52, 107, 108, 152, 170,

182, 183, 233, 249. Мастер жизни Марии — 119, 152. Маэс, Николай — 26. Метсю — 5, 6,

Микеланджело —12, 14, 39, 71, 72, 126, 129, 132, 133, 142, 166, 214, 216, 217, 220, 223, 233, 268, 269.

Моне — 25.

Мор, Антонис — 52, 239. Моро — 216.

Нефе Старший — 251.

Орли, Баренд фан — 159, 164, 168, 170, 215.

Остаде — 30, 57, 58,114,192,203, 244.

Палладио —178, 223.

Пальма Веккио — 93, 214.

Патенир —15, 98, 114, 115, 116, 120,

154, 169, 206. Пеппельман — 179. Перуджино — 97, 98. Пиомбо, Себастиано дель — 256. Полайуоло — 119. Пуссен - 109, 121, 165. Пюже — 69, 70, 173.

Рафаэль —10, 12, 13, 14, 34, 38, 39, 52, 88, 89, 96, 97, 98, 102, 109, 110, 118, 120, 145, 146, 152, 156, 165, 166, 168, 170, 182, 183, 190, 191, 199, 211, 212, 216, 247, 267, 268.

Рейсдаль — 6, 7, 15, 46, 91, 100, 102, 145, 154, 169, 235.

Рембрандт — 9, 12, 21, 22, 23, 27, 28, 32, 33, 35, 38, 39, 40, 41, 43, 52, 54, 55, 60, 61, 62, 77, 91, 103, 111,

112, 115, 149, 150, 153, 156, 157, 165, 184, 185, 186, 187, 188, 192, 193, 195, 199, 201, 202, 203, 217, 229, 233, 236, 240, 243, 246, 247, 253, 254, 261, 267, 281.

Рени, Гвидо — 10, 163

Ригль, Алоиз —XXVI, XXVII.

Рихтер, Людвиг — 1

Росселино, Антонио — 66, 176, 220.

Рубенс - 7, 8, 10 54, 60, 67, 90, 95, 96, 109, 110, 112, 115, 116, 149, 150, 153, 156, 157, 160, 161, 163, 164, 165, 166, 183, 184, 186, 189, 190, 191, 192, 199, 206, 208, 216, 240, 241, 247, 250, 268.

Сансовино, Андреа, 177, 220. Сансовино, Якопо — 13, 68, 69, 70. Сарто, Андреа дель — 38, 146, 222. Сесто, Чезаре да — 166. Скорель — 162.-Стен, Ян — 8, 102.

Терборх — 5, 6, 13, 19, 162, 233, 237, 244.

Тинторетто — 38, 93, 105, 121, 154, 216, 236, 247, 248, 249, 258.

Тициан —38, 88, 115, 120, 121, 162, 166, 189, 190, 198, 199, 200, 213, 216, 222, 233, 238, 239, 241, 252, 254, 267, 271.

Траут, Вольф - 171.

Тьеполо — 105, 205, 245.

Феллерт, Дирк — 195, 196. Фельде, Адриан фан де — 114. Фермер, Ян-91, 93, 94, 99, 100,

101, 102, 107, 242, 250. Франкль - XXVII. Франчабиджо — 164.

Чима да Канельяно — 213.

Шванталер — 174. Шлегель, Фридрих — 277. Шлютер — 130, 131. Шмарсов — XXVII. Шонгауэр - 110, 118, 171, 210, 211, 256.

Эйк, Ян фан — 277. Эльсгеймер — 206,

Янссенс — 155. Янтцен - XXVII, 202.

СОДЕРЖАНИЕ

Р. Пельше. — О факторах развития искусства......... V

Предисловие к первому изданию............... XXIX

„ „ четвертому и пятому изданиям........ XXXIII

„ „ шестому изданию................XXXVII

Введение........................... *

I. Линейность и живописность

Общие замечания..................... 21

Рисунок........................ 40

Живопись...............

Пластика......................... 63

Архитектура........................ 73

II. Плоскость и глубина

Живопись........................ ^

Пластика..................... 122

Архитектура....................... 1-^4

III. Замкнутая и открытая форма (тектоничность и атек­тоничность)

Живопись........................ 145

Пластика....................... 1^2

Архитектура........................ 174

IV. Множественность и единство (множественное един­ство и целостное единство)

Живопись..... 1^2

Архитектура.................... 218

V. Ясность и неясность (безусловная и условная ясность)

Живопись..................... 231

Архитектура........................ 259

Заключение........................ 266

Перечень иллюстраций.................. 283

Указатель имен............... 287

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: