V. ЯСНОСТЬ И НЕЯСНОСТЬ 3 страница

Отличие красоты внутреннего пространства дворца ренессанса, действующего главным образом геометрическими пропор­циями, от красоты зеркального зала рококо, сводится не к одному только отличию осязательности и неосяза­тельности, но также к отличию ясности и неясности. Такой зеркальный зал чрезвычайно живописен, но он также чрезвычайно неясен. Подобные соору­жения предполагают полный перево­рот в отношении требования ясности, они показывают, что существует кра­сота неясности — утверждение, кото­рое для классического искусства зву­чит парадоксально. Конечно, это утверждение имеет силу лишь при некотором ограничении, а именно: неясность не должна сбивать с толку зрителя.

Для классического искусства красота совпадает с абсолютной видимостью. В нем не существует таинственных просветов, сум­рачных глубин, не существует неразличимой в деталях мерцающей декорации. Все раскрыто сполна и видимо с первого взгляда. Барокко, напротив, принципиально избегает изображать форму сполна и тем обнаруживать ее ограниченность. В свои церкви он не только вводит свет, как фактор новой силы — это живописный мотив, — но и компанует внутренние пространства таким образом, что в них остается нечто необозримое и неразрешимое. Разумеется и св. Петра Браманте нельзя целиком обозреть ни с какого пункта внутри собора, но зритель всегда знает, чего ему следует ожидать. Теперь же художник рассчитывает на такое напряжение со стороны зрителя, которое никогда не найдет полного разре­шения. Ни одно искусство не является более изобретательным по части неожиданных композиций внутренних пространств, чем немецкое барокко XVIII века, особенно архитектура больших монастырских церквей южной Германии. Но этот эффект таин­ственности достигался и в очень небольших по размерам построй­ках. Так, капелла Иоганна Непомука братьев Азам (Мюнхен) кажется совершенно неисчерпаемой для воображения.

Давать орнамента ровно столько, чтобы его можно было обозреть при восприятии вещи в целом, было новшеством высо­кого ренессанса по сравнению с примитивами. Барокко придер­

живается этого же правила, но приходит к другим результатам, потому что не требует больше безусловной, распространяющейся на самую последнюю деталь, отчетливости. Декорация резиденц-театра в Мюнхене не рассчитана на то, чтобы ее видели во всех подробностях. Глаз схватывает главнейшие пункты, но между ними остаются неотчетливые зоны, и в планы архитектора совсем не входило, чтобы зритель уяснял себе форму путем повторного рассматривания. При помощи такого рассматривания можно воспринять лишь пустую внешность, душа же этого искусства раскрывается только тому, кто способен отдаться пленительному мерцанию целого.

Этим мы в сущности не высказываем ничего нового; мы хотим только резюмировать предшествующие рассуждения с точки зре­ния предметной отчетливости. Во всех предшествующих главах барочное понятие означало некоторое затемнение классического понятия.

Если, объединяясь в живописной картине, формы создают впечатление всепроникающего самодовлеющего движения, то лишь при условии, чтобы не слишком резко была подчеркнута их индивидуальная ценность. Но что это, как не уменьшение пред­метной ясности? Оно простирается так далеко, что отдельные части совершенно пропадают во тьме. С точки зрения принципа живописности это чрезвычайно желательно, и интерес к пред­метам вовсе не служит тут помехой. Таким же образом и осталь­ные пары понятий восполняются рассматриваемой теперь парой. Расчлененное яснее, чем нерасчлененное, ограниченное яснее, чем безграничное и т. д. Применение так называемым упадочным искусством «неясных» мотивов в такой же мере обусловлено худо­жественной необходимостью, как и приемы классического искусства.

Во всем своем исследовании мы исходим из предположения, что аппарат форм и в том и в другом случае одинаков. Форма, как таковая, должна быть известна в совершенстве для того, чтобы ее можно было перенести в новую систему. Даже в самых сложных изломах барочных фронтонов все еще продолжает жить воспоминание об исходной форме, но только старые формы, так же как и старые распланировки фасадов и внутренних про­странств, не ощущаются больше как живые.

«Чистые» формы снова ожили лишь в новом классицизме.

В качестве иллюстрации ко всему этому отделу мы приводим снимки двух сосудов и предлагаем читателю сопоставить их друг с другом: гольбейновский рисунок кружки (гравирован W. Hol­lar'ом) и вазу рококо из Шварценберггартена в Вене. В первом случае перед нами красота сполна раскрытой формы, во втором — красота формы, которая никогда не может быть воспринята до конца. Моделировка и заполнение плоскостей здесь так же важны, как и линии контура. У Гольбейна пластическая форма вмещается в совершенно ясный и совершенно исчерпывающий силуэт, и орнаментальный узор не только точно и чисто заполняет данную в главном аспекте плоскость, но и вообще его действие обусло­влено совершенной обозримостью данного предмета. Художник рококо, напротив, сознательно избегал всего, к чему стремился Гольбейн: вазу можно ставить как угодно, форма никогда не будет воспринята сполна и зафиксирована, «живописная» кар­тина остается для глаза неисчерпаемой (133 и 134).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Внешняя и внутренняя история искусства

НАЗЫВАЯ искусство зеркалом жизни, мы пользуемся весьма неудачным сравнением, и исследование, трактующее историю искусства преимущественно как историю отображения, подвер­жено опасности впасть в гибельную односторонность. Можно приводить какие угодно доводы в защиту содержательности произведений искусства, все же необходимо считаться с тем, что организм приемов изображения не всегда оставался одинаковым. Разумеется, искусство в течение своего развития изображает самые различные содержания, но это обстоятельство является не единственной причиной наблюдающихся изменений: изменяется сам язык со стороны грамматики и синтаксиса. Язык искусства не только звучит по разному в разных местах — констатировать этот факт не трудно,—но ему вообще свойственно известное разви­тие, и самое сильное индивидуальное дарование способно придать ему в определенную эпоху только определенную, не слишком выходящую за пределы всем доступных возможностей, форму выражения. На это мне конечно возразят: само собой разумеется, что средства выражения вырабатываются лишь постепенно. Однако я имею в виду не это: и после того, как средства выра­жения выработаны в совершенстве, характер их изменяется. Иначе говоря: содержание мира кристаллизуется для созерцания не в одной неизменной форме. Или, возвращаясь к первому образу, мы можем сказать: созерцание не есть зеркало, остаю­щееся всегда неизменным, но живая познавательная способность, которая имеет собственную внутреннюю историю и прошла через многие ступени развития.

Одно из таких изменений формы созерцания было описано здесь на примере контраста классического и барочного типа. Мы поставили себе целью подвергнуть анализу не искусство XVI и XVII веков — оно гораздо богаче и в нем гораздо больше жизни, — а только схему, зрительные и формальные возмож­ности, в пределах которых искусство держалось и должно было держаться в течение этого периода. Давая примеры, мы, понятно, могли ссылаться только на конкретные произведения, но все ска­занное нами о Рафаэле и Тициане, Рембрандте и Веласкесе пред­назначено лишь для освещения общего пути, а вовсе не для раскрытия специфической ценности выбранных экземпляров. Тогда пришлось бы сказать больше и обстоятельнее. С другой стороны, необходимо было ссылаться именно на самое значи­тельное: направление развития в конце концов яснее всего может быть раскрыто на самых выдающихся произведениях, этих подлинных вехах пройденного искусством пути.

Другой вопрос, насколько вообще мы имеем право говорить о двух типах. Всякому явлению присущ переходный характер, и трудно возражать тому, кто рассматривает историю как беско­нечный поток. Но наше интеллектуальное самосохранение требует, чтобы мы упорядочивали безграничность происходящего согласно небольшому числу руководящих категорий.

Главнейшие особенности изучаемого нами процесса смены представлений подчиняются пяти парам понятий. Их можно назвать категориями созерцания, не опасаясь смешения с кан­тонскими категориями. Хотя им очевидно присуща схожая тен­денция, они все же не выведены из одного принципа. (Для кан-товского способа мышления они должны были бы показаться случайно «нахватанными»). Допускаю, что можно было бы выдвинуть еще и другие категории — мне самому они не видны, — да и приведенные здесь не настолько родственны между собою, чтобы их нельзя было мыслить в несколько иной комбинации. Все же они до известной степени взаимообусловлены и, если не понимать выражения слишком буквально, с полным правом могут быть названы пятью различными аспектами одной и той же вещи. Линейная пластичность так же связана с компактными пространственными слоями плоскостного стиля, как тектоническая замкнутость обладает естественным родством с самостоятель­ностью составных частей и прозрачной ясностью. С другой стороны, неполная ясность формы и цельный эффект при обесце­ненных деталях сами собой связываются с атектоничностью и те­кучестью и прекрасно находят себе место в сфере импрессионисти­чески-живописной концепции. Если же кому нибудь покажется, будто глубинный стиль не принадлежит к этому семейству, то такому скептику следует указать, что всякое его представление глубины основывается исключительно на оптических впечатле­ниях, которые имеют значение только для глаза, но не для пластического чувства.

Сказанное можно проверить следующим образом: среди при­веденных в тексте репродукций едва ли найдется хоть одна, которая не могла бы иллюстрировать также и любую другую категорию созерцания.

2. Формы подражания и декоративности

Все пять пар понятий можно истолковать и в декоративном и в подражательном смысле. Существует красота тектоничности, и существует истина тектоничности; существует красота живо­писности, и существует определенное содержание мира, которое может быть передано живописно и только живописно, и т. д. Но мы не хотим забывать, что наши категории суть только формы, формы восприятия и изображения, и что поэтому сами по себе они лишены всякой выразительности. Здесь дело идет только о схеме, в рамках которой может быть построена определенная красота, следовательно только о сосуде, в который вливаются наши впечатления и форму которого они приобретают. Если форма восприятия известной эпохи была тектонической, как в XVI веке, то этого далеко еще недостаточно для объяснения тектонической мощи фигур и картин Микеланджело или Фра Бартоломео. Для этого нужно еще, чтобы своеобразное индиви­дуальное ощущение наполнило схему своим содержанием. То, о чем мы говорим, благодаря полной невыразительности, было вещью, само собой разумеющейся для людей соответствующей эпохи. Когда Рафаэль набрасывал свои композиции для villa Farnesina, для него была немыслима какая нибудь иная воз­можность, возможность композиции, в которой фигуры не заполняли бы плоскостей в виде «замкнутой» формы, и когда Рубенс рисовал процессию детей с гирляндой плодов, то «откры­тая» форма размещения фигур на данной площади была также единственно возможной для него, хотя в обоих случаях разви­вается одна и та же тема грации и жизнерадостности.

История искусства засоряется весьма превратными сужде­ниями, если брать за исходный пункт наше впечатление от поста­вленных рядом картин различных эпох. Различные способы вы­ражения мы не в праве интерпретировать чисто эмоционально. Картины говорят на разных языках. Столь же фальшивой будет попытка сравнивать между собой архитектуру Браманте и архи­тектуру Бернини с точки зрения возбуждаемых ими в нас чувств. Браманте не только воплощает другой идеал: вся его манера представления организована совсем иначе, чем у Бернини. XVII веку классическая архитектура перестала казаться доста­точно живой. Объясняется это не спокойным и светлым настрое­нием, свойственным ренессансу, но способом, каким оно было выражено. Художники эпохи барокко тоже способны были прони­каться этим настроением и все же оставались современными, как это явствует из некоторых французских построек XVII века.

Естественно, что всякая форма созерцания и изображения изначала обнаруживает склонность к определенной стороне вещей, к определенной красоте, к определенному способу объясне­ния природы (мы сейчас займемся этим вопросом более обстоя­тельно); посколько это верно, наша характеристика категорий, как лишенных всякой выразительности форм, покажется фальши­вой. Нетрудно однако вскрыть заключающееся здесь недоразу­мение. Мы имеем в виду форму, в которой художник видит жизнь, причем эта форма нисколько не определяет ее со стороны содержания.

Идет ли речь о картине или об архитектурном сооружении, о фигуре или об орнаменте, впечатление жизненности в ренес­сансе и в барокко независимо от различного эмоционального тона и коренится в различных схемах. Но конечно исчезновение опре­деленных привычек видения невозможно рассматривать как нечто вполне обособленное от иной «установки» интереса. Ценность и значение бытия усматриваются в другой сфере, даже когда вовсе нет речи о тех или иных эмоциональных моментах. Для классиче­ского созерцания существенное заключается в устойчивом, пре­бывающем образе, фиксируемом с величайшей определенностью и полнейшей отчетливостью, для живописного созерцания при­влекательность и жизненность обусловлены движением. Само собою разумеется, что и XVI век не отказывался от мотива дви­жения, и рисунок Микеланджело должен даже казаться чем то непревзойденным в этом отношении, однако лишь видение, огра­ничивающееся одной зрительной стороной предметов, т. е. живо­писное видение, дало картине средства создать впечатление движения в смысле самоизменения. Тут принципиальная про­тивоположность между классическим и барочным искусством. Классический орнамент значим в той форме, как он есть, бароч­ный орнамент меняется на глазах у зрителя. Классический коло­рит есть зафиксированная гармония отдельных красок, колорит барокко всегда является движением красок и связан с впечатле­нием становления. Портрет барокко необходимо рассматривать с иной точки зрения, чем классический портрет, содержанием его является не глаз, но взор, не губы, но речь. Тело дышет. Все пространство картины исполнено движения.

Представление о действительном подверглось такому же изме­нению, как и представление о прекрасном.

3. Причины эволюции

Невозможно отрицать: течение процесса имеет какую то пси­хологическую очевидность. Всякий понимает, что понятие ясности должно было получить полное развитие прежде, чем зритель оказался способен находить прелесть в частично помутненной ясности. Так же несомненно, что сознанию единства частей, само­стоятельность которых утрачивается в общем впечатлении от картины, должна была предшествовать выработка системы с са­моценными частями, что игра скрыто-закономерным (атектонич-ностью) предварялась этапом явной закономерности и т. д. В целом же эволюция от линейности к живописности означает прогресс от осязательного постижения предметов в пространстве к созерцанию, которое научилось отдаваться одному лишь зри­тельному впечатлению, другими словами — она является отрече­нием от материально-осязательного в пользу чисто оптической картины мира.

Исходный пункт нужно конечно принять, как данный. Мы говорили лишь о превращении классического искусства в барокко. Самое же возникновение классического искусства и потребность в пластически-тектонической, ясной и всесторонне продуманной картине мира являются отнюдь не самоочевидными и имели место только в определенные моменты истории человечества и на определенных территориях. И если течение вещей мы ощущаем как очевидность, то это конечно еще не объясняет, почему оно вообще существует. Какие же основания приводят к этому пре­вращению?

Мы сталкиваемся здесь с весьма важной проблемой: является ли изменение форм восприятия следствием внутреннего развития, некоторой само собой совершающейся эволюции аппа­рата восприятия, или же это изменение обусловлено толчком извне — другими интересами, другой позицией по отношению к миру? Проблема выводит нас далеко за пределы описательной истории искусства, и я только намечу, как мне мыслится ее решение.

Обе точки зрения представляются допустимыми, но каждая из них, сама по себе, грешит односторонностью. Конечно не следует думать, будто внутренний механизм раскручи­вается автоматически, и названное следование форм восприя­тия имеет место при всяких обстоятельствах. Чтобы оно могло произойти, жизнь должна изживаться определенным образом. Однако устройство человеческой способности пред­ставления и заключенные в ней возможности развития всегда являются значительным фактором в истории искусства. Верно, что мы видим только то, что ищем, но, с другой стороны, мы ищем только то, что можем видеть. Некоторые формы созерцания несомненно предопределяют развитие в качестве определенных возможностей, но то, как они раскрываются и раскрываются ли вообще, зависит от внешних обстоятельств.

С историей поколений дело обстоит так же, как и с историей индивида. Если великая индивидуальность, подобная, например, Тициану, в своих последних стилистических достижениях вопло­щает совершенно новые возможности, то мы в праве конечно сказать, что этот новый стиль был обусловлен новым ощущением. Но все же эти новые стилистические возможности попали в кру­гозор Тициана лишь потому, что предварительно им было уже осуществлено столько старых возможностей. Самые гениальные способности были бы недостаточны для постижения этих форм, если бы позади не лежал путь, содержавший все необходимые предварительные этапы. Непрерывность жизнеощущения была здесь столь же необходимой, как она необходима поколениям, объединяющимся в истории в цельные группы.

История форм никогда не останавливается. Существуют эпохи более напряженных исканий и эпохи с более вялой фанта­зией, но и тогда постоянно повторяемый орнамент постепенно меняет свою физиономию. Ни одно произведение искусства не сохраняет своей действенности. Что сегодня кажется полным жизни, завтра уже немного поблекнет. Этот процесс может быть объяснен не только отрицательно при помощи теории притупле­ния возбуждаемости и постоянной потребности в более интенсив­ном возбуждении, но и положительно, путем допущения, что каждая форма, развиваясь, усложняется, и каждый эффект вызы­вает новый эффект. Мы отчетливо видим это в истории декора­тивных украшений и архитектуры. Но и в истории изобразитель­ного искусства действие картины на картину, в качестве фактора стиля, гораздо значительнее, чем результаты непосредственного наблюдения природы. Подражание развивается в живописи на декоративном фоне — рисунок, как изображение, источником своим имеет орнамент — и это отношение сохраняется в течение всей истории искусства.

Представление, будто художник может непосредственно про­тивостоять природе и смотреть на нее непредвзятыми глазами — чисто дилетантское представление. Усвоенные художником и под­вергнутые дальнейшей переработке приемы изображения гораздо важнее, чем все то, что он заимствует из непосредственного наблю­дения. (По крайней мере, пока искусство было декоративно-творческим, а не научно-анализирующим). Наблюдение природы является пустым понятием, посколько мы не знаем, каким формам оно подчиняется. Всякий прогресс «подражания природе» коре­нится в декоративном ощущении. Способности играют при этом только второстепенную роль. Нисколько не отказываясь от права давать качественную оценку прошедших эпох, мы все же должны признать, что искусство любой эпохи могло осуществить все, что оно хотело, и никогда не отступало ни перед какой темой по той причине, что она «была ему не по силам», однако художник ни­когда не соблазнялся тем, что не ощущалось им как живописно привлекательное. Поэтому история живописи не только с извест­ных точек зрения, но и по существу является историей деко­ративных приемов.

Всякое художественное созерцание связано с определенными декоративными схемами, или — повторяя прежнее выражение — видимое кристаллизуется для глаза в определенных формах. Но в каждой новой форме кристаллизации раскрывается новая сто­рона содержания мира.

4. Периодичность развития

При этих условиях очень важно, что во всех архитектониче­ских стилях запада наблюдаются некоторые одинаковые про­цессы. Классика и барокко существуют не только в новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой столь чуже­родной почве, как готика. Впрочем расчет сил здесь совсем дру­гой, хотя бы высокая готика в отношении своих самых общих признаков могла быть характеризована при помощи понятий, выработанных нами для классического искусства ренессанса. Ей свойствен чисто «линейный» характер. Ее красота является плоскостной красотой и тектонична постолько, посколько и она изображает закономерно-связанное. Целое выливается в си­стему самостоятельных частей: как ни мало готический идеал совпадает с идеалом ренессанса, все же многим произведениям высокой готики свойственна в себе замкнутость, и всюду в преде­лах этого мира форм художники стремятся к абсолютной ясности.

Напротив, поздняя готика ищет живописных эффектов вибри­рующей формы. Не в современном смысле, но по сравнению со строгой линейностью высокой готики форма все больше чуждается косно-пластического типа и стремится стать подвиж­ной. Стиль развивает глубинные мотивы и мотивы пересечения как в орнаменте, так и в композиции внутренних пространств. Он тешится мнимой незакономерностью и местами становится мяг­ким и текучим. А когда произведения этого искусства рассчитаны на массивный эффект, где отдельная форма перестает звучать как самостоятельный голос, то оно охотно прибегает к таин­ственности и необозримости, другими словами — к частичному затемнению ясности.

В самом деле, можем ли мы назвать иначе, чем барокко, со­вершенно те же превращения формы (конечно, всегда предпола­гая при этом совсем другую структуру), какие известны нам из истории искусства нового времени (ср. примеры, приведенные в третьей и пятой главе), вплоть до повороченных во внутрь фасадных башен — Ингольштадт, Фрауенкирхе, — с такой не­обычайной смелостью разламывающих плоскость, создавая впе­чатление глубины?

Основываясь на весьма общих рассуждениях, уже Яков Бурк-гардт и Дегио пришли к допущению периодичности эволюции форм в истории архитектуры, — к допущению, что всякий запад­ный стиль имеет как свою классическую эпоху, так и свой ба­рокко, при условии, конечно, если ему дается возможность изжить себя. Мы можем давать барокко то или другое определение — Дегио имеет на этот счет собственное мнение,1 — важно то, что и он верит во внутренно обусловленную историю форм. Однако, эволюция имеет место только там, где формы достаточно долго переходили из рук в руки, или, выражаясь точнее, где фантазия, строящая формы, была достаточно живой, чтобы претворить в действительность барочные возможности.

Но этим я нисколько не хочу утверждать, будто стиль не может служить органом выражения настроения эпохи также в течение этой барочной фазы. В эту эпоху всякое новое содержа­ние необходимо ищет для себя выражения исключительно в фор­мах позднего стиля. Сам по себе поздний стиль лишен всякого специфического содержания, он, как мы знаем, служит лишь формой выражения живого чувства. Как раз физиономия поздней северной готики весьма сильно обусловлена новым содержанием. Но и римский барокко нельзя характеризовать просто как позд­ний стиль, и его нужно понимать как носителя новых эмоцио­нальных ценностей.2

Могли ли подобные процессы из истории архитектонических форм не сопровождаться аналогичными процессами в изобрази­тельном искусстве? Действительно, факт бесспорный, что некото­рые равнозначные эволюции от линейности к живописности, от строгости к свободе и т. д. с большей или меньшей выпуклостью уже неоднократно разыгрывались на западе. История античного искусства оперирует с теми же понятиями, что и история нового искусства, и — при существенно иных взаимоотношениях — то же самое зрелище повторяется и в среднерековье. Французская скульптура от XII до XV века представляет собой необыкно-

1 D е h i о und В е z о I d, Kirchliche Baukunst des AbendLmdes, II, 190.

2 Автор пользуется здесь случаем внести исправление в свои собствен­ные утверждения. В юношеской работе Renaissance und Barock (1888 и сл.; русский перев. Е. Лундберга, изд. „Грядущий день", СПБ. 1913) эта послед­няя точка зрения проведена слишком односторонне, и все объясняется стре­млением к непосредственному выражению, тогда как следовало бы принять в расчет то обстоятельство, что эти формы являются усложненными формами ренессанса и, как таковые, даже без внешнего толчка, не могли бы дольше оставаться неизменными.

венно ясный пример такой эволюции, причем не отсутствует также параллель в области живописи. Нужно только считаться с принципиально иным, чем в современном искусстве, исходным пунктом. Средневековый рисунок не есть перспективно-простран­ственный рисунок нового времени, но скорее абстрактно-плоско-стный, который лишь под конец добивается глубины перспек­тивно-трехмерных картин. Мы не можем безоговорочно прило­жить наши категории к этой эволюции, но процесс в целом про­текает явно параллельно. Только об этом и идет у нас речь, а Еовсе не о том, что кривые развития различных периодов должны абсолютно совпадать.

Но и в пределах одного периода историк никогда не в праве рассчитывать на равномерно протекающий процесс. Народы и по­коления движутся различным темпом. Здесь развитие идет мед­леннее, там скорее. Бывает, что начавшийся процесс обрывается и лишь позже возобновляется, или что поток раздваивается, и рядом с прогрессивным направлением утверждается консерватив­ное, стиль которого, вследствие контраста, приобретает тогда осо­бенную выразительность. Все это вещи, которые мы свободно можем оставить без рассмотрения.

Между развитием отдельных искусств тоже нет полного параллелизма. Согласованность, которую мы видим в Италии нового времени, иногда можно наблюдать и на севере, однако, как только где нибудь имеет место подражание иностранному образцу, чистый параллелизм тотчас нарушается. В поле зрения вторгается нечто чужеродное, и это вторжение вызывает особую аккомодацию глаза; характерные примеры нарушений последо­вательного развития дает история немецкой ренессансной архи­тектуры.

Несколько иной характер носит тенденция архитектуры задер­живаться на первоначальных ступенях развития формы. Оста­навливая свое внимание на живописности рококо и радуясь согла­сованию архитектуры и живописи, мы не должны все же забы­вать, что наряду с внутренним убранством, где действительно есть это согласование, всегда существовала гораздо более консер­вативная наружная архитектура. Рококо может, правда, рас­творяться в совершенно свободную неосязаемость, однако в этом нет необходимости, и в действительности это случалось редко. В том как раз и состоит своеобразие архитектуры по сравнению с другими искусствами, которые, выйдя из ее недр, мало по малу совершенно от нее обособились: она всегда сохраняет известную меру тектоничности, ясности и осязательности.

5. Проблема возобновления

Понятие периодичности предполагает факт прекращения эво­люции и затем возобновления ее. И в этом случае нам приходится задать вопрос о причинах. Почему эволюция всегда отскакивает к исходному пункту?

В разных местах нашего исследования мы неоднократно обра­щали внимание на факт обновления стиля около 1800 года. С по­разительной остротой утверждается тогда новый «линейный» способ видеть мир, столь противоположный живописному виде­нию XVIII века. Трафаретное объяснение, будто каждое явле­ние должно порождать свою противоположность, мало удовле­творяет. Перерыв остается «неестественным» и всегда связан с общим изменением физиономии духовного мира. Если видение незаметно и как бы само собою превращается из пластического в живописное, так что напрашивается даже предположение, не происходит ли здесь впрямь чисто внутренняя эволюция, то при возвращении от живописного к пластическому главный импульс несомненно принадлежит внешним обстоятельствам. В нашем случае доказать это нетрудно. Рассматриваемая нами эпоха была эпохой переоценки бытия во всех областях. Новая линия приходит на службу новой предметности. Больше не стремятся к общему эффекту, но ищут отдельных форм, хотят создать не очарование неуловимости, но образ, как он существует в действи­тельности. Истина и красота природы коренятся в том, что может быть осязаемо и измерено. Тогдашняя критика выражает это с совершенной отчетливостью. Дидро нападает на Буше не только как на живописца, но и как на человека. Чистота образа мыслей ищет простоты. И вот живописи предъявляются так хорошо известные нам требования: фигуры на картине должны оста­ваться изолированными, и красота их доказывается тем, могли ли бы они быть заимствованы с рельефа, под которым естественно подразумевался линейный рельеф, и т. д. 1 В том же смысле вы-

1 Diderot, Salons (Boucher): il n'y a aucune partie de ses compositions, qui, separee des autre s, ne vous plaise... il est sans gout: dans la mul­сказался позже в качестве глашатая немецкого народа Фридрих Шлегель: «Долой людские толпы, где все так запутано, замените их немногими обособленными фигурами, тщательно выписан­ными; давайте серьезные и строгие формы в резких четко высту­пающих контурах; долой живопись из светотени и грязи, долой ночь и тени от деревьев, давайте чистые отношения и массы кра­сок в отчетливых аккордах... в лицах же всюду и везде то просто­сердечие..., которое я склонен считать первоначальным характе­ром человека; это стиль старой живописи, стиль, который мне... один только по душе». 1

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: