Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Режиссерское мышление.




Что является одним из основных качеств режиссера?

Мы говорим о режиссере – «талантливый», «интересный», «способный». Что мы под этим понимаем? Чем определяется степень талантливости и интересности?

Воображение, темперамент, художественная воля, уменье правильно вскрывать характеры, чувство художественной правды, умение идею воплотить в спектакле – мысль. Один из главных критериев одаренности режиссера – насыщенность спектакля большой мысли. Чем больше задание, которое ставит перед собой режиссер, чем глубже проблематика спектакля и ее действенное решение, тем больших результатов он достигает.

Хочется отметить еще одно качество, которым должен обладать режиссер, в частности и балетмейстер. Это качество – фантазия.

Что такое фантазия? Это первичное, прирожденное качество или нет?

Фантазия это есть творческое комбинирование того, что приобретено опытом, и для того, чтобы иметь хорошо развитую фантазию, следует развивать в себе остроту наблюдений и их оценку. И вот завет всем режиссером в трех словах: наблюдайте, наблюдайте и наблюдайте! Острота наблюдений, рождающая и направляющая фантазию – и, в свою очередь ею обогащаемая – одно из главных качеств, необходимых режиссеру. Недостаточная наблюдательность, бедность фантазии ведут к штамповонности режиссерской мысли, к примитивизму режиссерского мышления.

Самый страшный штамп современной режиссуры – штамп жизненной простоты, за которой исчезает проблемность, тематическое богатство материала, вскрытие глубокой сущности жизненных явлений. Жизненные явления гораздо сложнее, нежели они кажутся поверхностному взгляду. Для того, чтобы вскрыть их подлинную сложность, необходимо уменье сопоставить их с широким кругом деятельности. А это может происходить лишь на основе богатого чувственного опыта, широкого знания жизни, большого запаса наблюдений. Тогда только начнет работать фантазия, как результат богатого предшествующего опыта.

И так режиссер должен быть современным человеком, хорошо знающим жизнь, политически развитым и общественно-активным, обладающим широким кругозором, и солидными знаниями (в первую очередь знание диамата), с философскими системами, с развитием исторического процесса, с историей литературы, музыки, изобразительного искусства, материальной культуры – вот тот необходимый минимум требований, которые должен ставить себе режиссер.

В логике есть два понятия дедукция и индукция, т.е. умозаключение от общего к частному и умозаключение от частного к общему. Точно также и в области режиссуры, два типа режиссеров: режиссер-дедуктивист и режиссер-индуктивист.

Для режиссера-индуктивиста бывает иногда достаточно зацепиться за какое-нибудь случайное наблюдение, и в зависимости от этого частного момента и он будет работать над этим спектаклем. Режиссер-дедуктивист, напротив, не начнет работать, если у него не будет заранее точно представляемый общий абрис будущего спектакля, и только тогда, когда общие контуры спектакля ему будут ясны, он может приступить к их практическому осуществлению.

Не следует думать, что режиссер-индуктивист не готовится к спектаклю. Он готовится, он очень много думает, собирает материал, занимается приобретением источников, но может начать практическую работу он лишь тогда, когда поймет что-то одно, от чего он может оттолкнуться. Иначе говоря, ему необходимо зацепиться за какую-нибудь частность – будь то решение отдельной сцены, ощущение атмосферы какого-либо действенного куска, конкретная броская мизансцена и т.д.

И все же, на практике, в творческом процессе характерно сочетанию обоих методов, в том или ином конкретном их соотношении. Гипертрофия какого-либо одного метода приводит к крайностям. Чистый дедуктивизм связывает инициативу коллектива и самого режиссера, лишает творческую инициативу коллектива и самого режиссера, лишает его импровизационности. Чистый индуктивизм ведет к аморфности формы, к отсутствию целеустремленного развития содержания спектакля, к его идейной... Нередко такой индуктивизм становится прикрытием неподготовленности режиссера.

В драматическом театре есть золотая середина. В драматургическом театре очень трудно найти тот или иной вид режиссуры, но все-таки преобладает, пожалуй, режиссер-индуктивист. Очень много, конечно, зависит от характера самого театрального организма, в котором ставится спектакль.

Режиссер-дедуктивист это художник, который знал архитектонику сценического действия, строит спектакль. Режиссер индуктивист не строит спектакль, он его лепит. Для спектаклей режиссеров-индуктивистов очень характерно отсутствие гармонии, правильного соотношения частей, их диспропорция. В итоге, часто отдельные детали заслоняют самое существенное.

Немирович-Данченко был дедуктивистом по типу мышления, в то время как Станиславский, особенно в ранний период своей режиссуры, был индуктивистом. Громадное место индукция занимала в творческом методе Мейерхольда, а также Ленинградского Трама (Соколовский). Последовательным дедуктивистом является Н.В Петров, у которого на первом месте был железный план, профессионально разработанная до деталей композиция. В опере так работали Арбатов в Мамонтовской опере, Лапицкий в Музыкальной драме. Режиссерская работа Шаляпина или Ершова проходила преимущественно в русле индуктивизма, поскольку отправлялась, в общем, от актерских импульсов. В Ленинградском балете индуктивистом является Вайнонен, и полная ему противоположность – Захаров. Индуктивистом является также Варковицкий. Последовательный дедуктивист Ф.В. Лопухов, который очень редко и неохотно отступает от точного, по тактам размеченного плана. Здесь лежит принципиальное различие между балетной и драматической режиссурой в смысле метода работы.

Самое большое различие между драматической и балетной режиссурой заключается в подходе к самому существенному – к работе с актером. Режиссер драмы в большей степени должен развивать инициативу у актеров. Развивая актерскую фантазию, режиссер старается воздерживаться от показа. Но и в балете возможна исполнительская творческая инициатива. В.И. Вайнонен в «Раймонде» намечал только общие контуры, а исполнители разрабатывали его самостоятельно. Балетмейстеры, к сожалению, любят играть за актеров. Самое страшное что, показывая характер, движение, балетмейстер часто дает уже интерпретацию этого движения. Талантливый человек возьмет движение, а интерпретацию даст свою. А не талантливый – просто механически скопирует. Другое дело, когда в работе над образом начинают преобладать законы драмы. Хореографический театр должен взять многое у театра драматического, но взятое должен использовать по законам присущим ему – хореографическому театру. Сейчас мы очень часто начинаем многое некритически переносить из драматического театра в область балета, и от этого страдает сама природа балетного искусства. И это особенно важно в области работы с актером. Сценический образ в балете должен решаться, прежде всего, пластически, избегая приемов внешней поверхностной изобразительности.

Еще одно важное качество режиссерского мышления – это вертикальное мышление (комплексное). Это то самое мышление, которое вырабатывает в себе дирижер. Когда дирижер читает партитуру, он умеет точно определить основную группу инструментов, ведущую главную музыкальную тему в отличии от тех инструментов, которые лишь аккомпанируют главной теме. Подобная аналогия уместна при характеристике творческого процесса режиссера-постановщика и драматического и музыкального спектакля. Театр есть всегда сложный комплекс компонентов, и часто тема действия передается через все (или, по крайней мере, через многие) компоненты этого комплекса. Режиссер должен совершенно ясно представлять себе, какой из компонентов комплекса, в каждый данный момент, играет ведущую роль, т.е. несет основную нагрузку в раскрытии темы, и какова функция всех остальных компонентов. А для этого необходимо обладать тем самым своеобразным «вертикальным» мышлением, о котором здесь идет речь.

В хронологическом порядке работа режиссера распадается на следующие пять отдельных этапов:

I. Работа режиссера над постановочным планом (составление режиссерской экспликации).

II. Работа режиссера за столом.

III. Работа режиссера с актерами на сценической площадке – один из основных этапов, существенной частью которого является работа режиссера над построением мизансцен.

IV. Монтировочные и генеральные репетиции.

Первый спектакль и закрепление результатов, достигнутых за время репетиционного периода. Сохранение спектакля в той четкости и неприкосновенности, которой коллектив добился к премьере и вместе с тем, обеспечение творческого роста спектакля.

Профессия режиссер

Театр не может жить без режиссера. Именно режиссер руководит театром и определяет его творческий путь. От режиссера зависят все без исключения вопросы театрального искусства. Режиссер несет наибольшую ответственность за спектакль. Он отвечает за то, что пьеса нехороша, за актеров, играющих фальшиво, за зрителей, смеющихся в неподходящих местах. Он говорит от имени всего коллектива театра, с его мнением, как правило, считаются больше, чем с мнением любого артиста. К режиссеру обращаются с любым вопросом, касающимся спектакля, и он обязан ответить на него. Режиссер имеет массу обязанностей, но и большие права.

Режиссер должен быть широкообразованным человеком. Он обязан хорошо разбираться в музыке, изобразительном искусстве, технике театра и даже в хозяйственных и организационных вопросах. И в то же время режиссер совсем не обязан уметь писать пьесы, он может быть слабым артистом, может не уметь рисовать и играть на музыкальных инструментах. Поэтому режиссура иным кажется очень легкие делом. И ведь действительно, почти каждый артист может поставить спектакль. Очень многие режиссеры никогда режиссуре не учились. И не раз мы были свидетелями того, как случайный человек, назвавший себя режиссером, ставил спектакль, который даже имел успех.

Итак, в конце концов, тяжелое или легкое дело — режиссура?

Легкое — если понимать режиссуру как ремесло. Тяжелое — если понимать режиссуру как искусство.

Научить режиссуре нельзя. Можно только помочь способному режиссеру раскрыть свое дарование, натолкнуть на интересное решение, предостеречь от опасных заблуждений. Некоторые режиссерские свойства можно тренировать и развивать, углублять и расширять, но если у человека начисто нет музыкального слуха, то петь он никогда не станет. Если человек лишен наблюдательности, фантазии и воображения, если у него отсутствуют чувство юмора, темперамент, ощущение ритма и т. п., он режиссером не станет никогда.

Если подходить к нашей профессии с высокой позиции, то, вероятно, придется признать, что это самая трудная профессия в мире.

Сколько бы ни было споров о роли режиссера, о примате актера или режиссера, жизнь неопровержимо доказала, что, хотя драматургия и является основой театра, а актер — главной фигурой, несущей через себя, через живого человека то, что составляет существо сценического произведения, судьба сегодняшнего и будущего театра в большой степени зависит от режиссера, ибо он цементирует все элементы, без которых нет театра.

Сама жизнь показала, что режиссура ни в какой мере не умаляет роль и значение артиста, потому что ни одна режиссерская проблема не нужна и никому не интересна, если она не проявляется в живом актере. Поэтому утверждение, что сегодня режиссура — главная проблема, это отнюдь не утверждение примата режиссера над актером. Эта проблема давно себя изжила, хотя в некоторых статьях еще проскальзывает недовольство возросшей ролью режиссера. Мне кажется, нет конфликта между хорошим режиссером и хорошим артистом. Есть конфликт между бесталанным, нерадивым режиссером и живым творческим коллективом. С другой стороны, есть конфликт между режиссером-художником и актером ленивым, погрязшим в штампах.

Но это не принципиальный конфликт двух театральных профессий, которые не могут существовать одна без другой.

В этом нет никакого противоречия. Беда театра начинается именно с противопоставления друг другу трех «китов», на которых зиждется театральное искусство,— драматурга, режиссера и актера. Истинный театр есть гармоническое соединение этих основных созидателей театрального искусства. И роль режиссера в этом процессе ведущая, организующая, направляющая. Вот почему необходимо говорить о его ответственности.

Не каждый до конца понимает и ощущает эту ответственность. Кое-кто из нас чувствует себя чем-то вроде участника массовой сцены, который, оттого что рядом с ним находится еще сорок человек, не понимает, сколь важна именно его роль, полагая, что она перекладывается на плечи его партнеров. Порой мы тоже невольно перекладываем ответственность на плечи соседа, коллеги, товарища, не до конца ощущая всю важность того, что каждому из нас надо делать на своем месте.

Режиссер должен уметь играть на человеческой душе артиста. Он должен играть так, чтобы вместе с артистом и через него находить отклик в душах зрителей. Передать авторские и свои человеческие чувства через чувства другого человека, артиста, третьим лицам, зрителям, этот сложный двойной контрапункт требует глубокого знания психологии человека, его душевных движений. Между автором и зрителем стоит посредник — артист, который и решает творческую судьбу спектакля.

Чтобы суметь выполнить эту задачу, надо как на самое первейшее дело обратить внимание на вопросы профессионализма, вопросы мастерства,

Существует заблуждение, что режиссер — «возрастная» профессия. У нас очень мало самостоятельно работающих режиссеров, которым меньше тридцати — тридцати пяти лет. Но почему нужно считать, что режиссер должен пройти долгий жизненный путь, чтобы получить право заниматься режиссурой?

Станиславский говорил, что режиссера нельзя воспитать, режиссером надо родиться. Стало быть, у режиссера по призванию временные параметры для приобретения жизненного опыта, для возникновения своей эстетической платформы иные, чем у неталантливого режиссера. Режиссер, которому двадцать два или двадцать три года, может быть художником, способным создать настоящее произведение искусства.

Существует заблуждение, что режиссер — «возрастная» профессия. У нас очень мало самостоятельно работающих режиссеров, которым меньше тридцати — тридцати пяти лет. Но почему нужно считать, что режиссер должен пройти долгий жизненный путь, чтобы получить право заниматься режиссурой?

Станиславский говорил, что режиссера нельзя воспитать, режиссером надо родиться. Стало быть, у режиссера по призванию временные параметры для приобретения жизненного опыта, для возникновения своей эстетической платформы иные, чем у неталантливого режиссера. Режиссер, которому двадцать два или двадцать три года, может быть художником, способным создать настоящее произведение искусства.

Режиссерская профессия трудна, редка, поэтому режиссеров никогда не бывает вдоволь. Современный режиссер должен быть осведомлен в самых разных областях человеческих знаний и деятельности – в социологии, экономике, новейших веяниях искусства, ибо все это дает перспективу и масштаб его режиссерским замыслам и ведениям, а кроме того, составляет сферу бытия и действия героев его спектаклей.

Возглавить процесс, дать творческую интерпретацию пьесе, раскрыть замысел драматурга, определить идейную направленность, сверхзадачу спектакля, увидеть будущее создание не отвлечено-умозрительно, а в живых вступающих во взаимодействие, в борьбу образах, угадать будущий цельный образ спектакля – все должен уметь человек трудной режиссерской профессии. И все-таки сила (или слабость) его окончательно определится в период, последующий за рождением замысла. Не будет спектакля, если режиссер не сумеет реализовать свои умения, свои намерения. Важнейший этап – воплощением, тяжкая и радостная страда репетиций. Именно тогда режиссер поведет и направит работу, связанную со спектаклем, объединит, повлечет к общей цели художника, композитора, актеров, главное – актеров, прежде всего – актеров, ибо важнейшее среди многих умений и обязанностей режиссера – искусство работы с актером.




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных