Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Кельтское искусство 1 страница




 

Из предшествующих глав явствует, что с середины первого тысяче­летия до н. э. кельты были самым могучим и самым самобытным наро­дом Европы за пределами стран Средиземноморья. Эти кельтские пле­мена, первоначально широко рассеявшиеся по Центральной Европе, постепенно сконцентрировались на западе, образовав более однород­ный в политическом отношении народ галлов. Хотя они оставили после себя лишь скудные записи, по большей части в форме надписей (см. вы­ше с. 15-16, 252), мы располагаем обширным материалом об их исто­рии и их институтах из произведений античных авторов. Все более важ­ным источником сведений об их материальной культуре и образе жиз­ни становится археология. Мы кое-что знаем о том, как они жили и умирали; как они сражались и какое оружие использовали; у нас есть сведения об их религии и мифологии, но из-за низкого уровня письмен­ной культуры в то время у нас нет письменных свидетельств самих гал­лов об их духовной и повседневной жизни.

Тем не менее ключом к пониманию этих сторон жизни кельтов мо­жет служить их искусство. С древнейших времен до последнего подъе­ма в окраинных островных государствах Запада в первые века христи­анства кельтское искусство предстает перед нами как в высшей степени самобытное явление, испытывавшее различные влияния и изменявшееся под воздействием восточных и западных культур, но так никогда до конца не растворившееся в них и даже не подвергшееся сколь-нибудь серьезной трансформации. Его отличала фундаментальная и ни на что не похожая кельтская своеобычность, сохраняющая свой характер на протяжении всей истории кельтских народов, где бы они ни находи­лись. Своими корнями искусство кельтов глубоко уходит в гальштаттскую [339] культуру первой половины первого тысячелетия до н. э. Однако искусство, которое мы определили бы как безусловно кельтское, со­впадает со «вторым» железным веком, латенским периодом приблизи­тельно с 500 г. до н. э. по 100 г. н. э. Это искусство Галлии до римского завоевания, находящееся на вершине своего развития. Впрочем, это искусство продолжало процветать в островных кельтских странах е течение первых веков христианской эры. На периферии кельтского мира оно пережило римское завоевание, а в Ирландии, куда не до­брались римские легионы, это первоначальное кельтское искусство жило и развивалось до Средних веков, лишь незначительно видоизме­нившись под влиянием новых мотивов эпохи викингов. Выдающийся исследователь искусства континентальных кельтов, ныне покойный профессор Якобсталь, обобщил свои впечатления, подытоживая свою книгу «Раннекельтское искусство»: «По моему мнению, все кельтское искусство представляет собой единство. Это — творение одного наро­да, кельтов»'.

Кельтское искусство справедливо названо первым крупным вкла­дом варваров в европейское искусство (Jacobsthal, р. 163). Истоки кельт­ского искусства неизвестны, хотя до недавнего времени господствова­ло представление, согласно которому оно в древнейший период разви­лось из одной школы; но где, когда и как? Что послужило причиной его возникновения? Ответ на эти вопросы скрыт от нас. Высказанная недавно точка зрения2 избегает прямого ответа, представляя развитие кельтского искусства постепенным и весьма сложным процессом, проте­кавшим под воздействием различных условий и различных мест. И все же это — особое национальное искусство. В своих самых ярких чертах кельтское искусство отличается от искусств других народов: финикий­цев и иберов, этрусков и греков. Тем не менее кельтское искусство не было изолированным явлением, а его история свидетельствует о мно­гочисленных контактах с некельтскими народами. Они сыграли боль­шую роль в его развитии в разных аспектах и в разные периоды и по­зволяют нам составить какое-то представление о его хронологии.

Каковы же основные черты кельтского искусства, благодаря кото­рым мы можем безошибочно идентифицировать его образцы, где бы они ни были обнаружены? Возможно, самым показательным является его оригинальность, выбор и сочетание мотивов, берущих начало из мира природы, мира животных и растений, с небольшими вкраплени­ями антропоморфных элементов,— а все эти мотивы вместе образуют фантастическое творение воображения, чрезвычайно далекое от дей­ствительности. Неизменной остается утонченность композиции. Эта утонченность выражается в изысканности линий, безошибочном художественном [340] вкусе в применении данного орнамента к данному из­делию.

Художественным результатом становится достижение совершенства и изящества в разработке орнаментальных мотивов. Кельтские ху­дожники интуитивно осознавали важность плавной линии и обладали твердой рукой при ее начертании. Они любили схематизм. Для них природа была источником вдохновения, источником орнаментальных мотивов, которые воспринимались не как отражение предметной ре­альности, не как символ (мы настаиваем на этом), но как нечто, под­властное лишь чутью и умению самого художника. У кельтских масте­ров было врожденное чувство орнамента, сочетавшееся с безошибоч­ным чувством формы, особенно заметным в их монетах (см. илл. 15; Уага§пас, рр. 193-208). Их богатый и даже избыточный запас орнамен­тов, создающий впечатление почти что ужаса перед пустотой (horror vacui), щедро использовался при создании произведений искусства из любого материала. Кельтское искусство по своей сути скорее образное, чем репрезентативное. В кельтском растительном орнаменте едва ли возможно идентифицировать виды листьев. Когда кельтские художни­ки используют образы из растительного или животного мира, то это скорее стилизация, чем прямое воспроизведение, а их смешение приво­дит к появлению фантастических образов, напоминающих поздне-античные бестиарии. Эти достижения кельтского искусства наложили свой отпечаток и придали характерные черты всей его долгой истории. Они не были утеряны во время миграций и войн кельтских народов, и в период существования великой галльской нации до римского завое­вания. Мы прослеживаем черты кельтского орнамента в прекрасных изгибах стилизованного растительного орнамента на керамике Мар­ны, сохранившейся, например, в Музее Сен-Брие (St Brieuc) в Бретани, и в искусстве орнаментальных рисунков на полях ирландских мануск­риптов, появившемся несколькими веками позднее, и, возможно,— хотя в данном случае сложнее определить промежуточные этапы развития — в пиктских надгробных плитах.

Эта основная форма кельтского искусства достигла пика своего развития в период владычества Римской империи. Кельтское искусство, укорененное в гальштаттском периоде в первой половине первого ты­сячелетия до н. э., было не узко национальным явлением, а частью интернационального искусства Евразии, отразившегося в соответству­ющем стиле греческого «геометрического периода». Его общие чер­ты — стилизация всех природных объектов в линейных, в особенности ломаных, геометрических формах и бесконечные повторения получен­ных таким образом мотивов. Типичные мотивы — наложенные друг [341] на друга ряды лошадей и водяных птиц. Это — массовое искусство, так как подобные орнаменты могли с равным успехом воспроизводиться и на металлических изделиях, и на керамике.

К VIII веку до н. э. искусство Греции и Италии стало испытывать воздействие более богатой и более разнообразной восточной культу­ры. Этот период известен античным археологам как период ориента-лизации. Три столетия спустя сходный стиль появился в Галлии, что повлекло за собой трансформацию старого геометрического стиля. Игра творческого воображения стала более богатой, полной и свобод­ной. Появился насыщенный и по своей сути фантастический стиль, что в сочетании с прежними традициями привело к возникновению совер­шенно нового и своеобразного искусства. Культурное развитие Гал­лии, вместе с развитием Северной Европы в целом, отставало от стран Восточного Средиземноморья, и свежие веяния нового искусства при­шли в Галлию не напрямую с Востока, но с запозданием, обходными путями, через Грецию в Италию, а из Италии в Центральную Европу, а также, возможно, через Кавказ, хотя источником вдохновения в ко­нечном итоге все же был Восток.

Этот период искусства, который мы определяем как подлинно кельт­ский, воплощается в своем высшем проявлении в фантастических со­четаниях животных и растительных мотивов, причудливых и неесте­ственных образах природных объектов, восточной флоры и фауны, лотосов, пальм, львов и диких зверей пустыни; отделившихся от своих реальных прототипов и подвергшихся трансформации в чуждом окру­жении, иногда полностью, иногда лишь частично. Самой поразитель­ной чертой этого нового стиля латенского периода, пришедшего на смену гальштаттскому, было то, что у него не было ни очевидного начала, ни постепенной эволюции. Как пиктское искусство в Шотлан­дии, кельтское искусство уже при первом появлении предстает зрелым и законченным. Объяснить это можно только действием каких-то но­вых и мощных внешних стимулов, принесших в кельтские мастерские такие иноземные мотивы, как образы населявших пустыни животных и тропической растительности. Однако как именно эти восточные эле­менты попали к северным кельтам, остается загадкой. Прямые контак­ты исключаются из-за отсутствия данных о прямых политических или торговых отношениях, ни через степи, ни морским путем через Гре­цию. По всей видимости, промежуточным звеном при проникновении этих мотивов послужило искусство Этрурии.

Многие наиболее фантастические мотивы, характеризующие кельт­ское искусство, запечатлены на рельефе его величайшего произведе­ния, большого серебряного котла, обычно называемого Котлом из Гундеструпа. [342] Его части были найдены в 1891 г. в торфяном болоте в Да­нии. Котел явно кельтского производства и обычно датируется I или II веком до н. э. Присутствие в его орнаменте восточных элементов, таких как изображение слона, и некоторые другие черты предполагают в качестве вероятного места изготовления среднее течение Дуная. Пле­мена скордисков, обитавшие в этом районе, по сообщению Афинея, ценили серебро выше золота3. Благодаря своим впечатляющим разме­рам — 42 см в высоту, 69 см в диаметре — и весу — почти 9 кг4 — ко­тел занимает уникальное место среди серебряных кельтских предметов. Интересны живые и захватывающие сцены, изображенные как на внут­ренней, так и на внешней стороне котла,— рогатый бог Цернуннос и другие божественные существа; человеческие маски; змеи; живот­ные, реальные и фантастические; птицы; вооруженные воины; и ри­туальные сцены, такие как погружение за ноги в чан человека головой вниз [илл. 5].

Хотя мы и не можем определить истоки кельтского искусства в том виде, в котором мы характеризовали его выше, его духовное становле­ние следует отнести к латенскому периоду европейской культуры. Хотя оно в последующие периоды своего развития и приобрело больше вы­разительности и яркости, в своих основных чертах оно оставалось ла-тенским. Кельтское искусство называли искусством орнамента, масок, листьев и зверей, соединяющихся в совершенно невообразимых сочета­ниях, и конечно, именно эти элементы составляют его отличительные черты, отделяющие его от греческого искусства, воспевающего челове­ка. Это искусство людей, полностью осознающих свою неотделимость от природы. Первых элементов научной классификации еще не суще­ствует. Если этому искусству недостает антропоцентризма греческого мира, то оно лишено и надменности, преобладавшей в европейском искусстве с античных времен — с тех пор, как греческая краснофигур-ная керамика и греческие шедевры скульптуры впервые открыли чело­веку его достоинство и превосходство в тварном мире.

Галльский художник умножал свои узоры, стремясь произвести эффект скорее богатством фантазии, чем выразительной экономией средств. Он так и не осознал истинной ценности пустого пространства, подчеркивающего глубину предмета и составляющего большую часть художественной композиции. Это было великим открытием греков пе­риода краснофигурной керамики, которое никогда не было принято галльскими художниками. Впрочем, позднее мы обнаружим использо­вание пустого пространства в искусстве островных кельтов Ирландии. Галльские художники оставались близки кикладским, которые люби­ли заполнять пространство вокруг главных фигур на своей керамике [343] розетками, раковинами, завитками, отдаленно напоминающими сцены подводной жизни. Характерные черты ранних этапов становления гре­ческого изобразительного искусства, в несколько избыточном и обога­щенном варианте, сохранились в кельтских произведениях, особенно в ирландских рукописях. Мы можем с особенной отчетливостью просле­дить их в иллюстрациях к Евангелию в Книге из Келлса. Изображенные здесь угловатые ломаные человеческие фигуры, подобные фигурам на ранних славянских иконах, напоминают скорее изображения людей на греческой чернофигурной керамике, чем реалистичные формы челове­ческого тела на краснофигурных изделиях.

Одна из самых поразительных и, возможно, самых революционных черт латенского искусства — введение полихромии. Она пришла в Гал­лию одновременно с другими восточными веяниями. На раннем этапе полихромии цвет главным образом вводился коралловой инкруста­цией; однако на второй стадии коралл уступает место красной эмали. использовавшейся более богато и щедро. Происхождение этого приема неизвестно, но, скорее всего, его родиной была Центральная Азия — возможно, Персия. В Британии красная эмаль использовалась для того. чтобы подчеркнуть красоту драгоценных камней, для создания орна­мента на конской сбруе, деталях колесницы и оружии. Один из самых интересных примеров — щит из Баттерси второго латенского периода [илл. 51]. С размерами этого щита любопытно сравнить каменную скульптуру галльского воина эпохи Августа из Мондрагона, теперь находящуюся в Авиньоне [илл. 52]. Эта статуя является ярким свиде­тельством того, что щит второго латенского периода все еще использо­вался во времена римского завоевания, и на самом деле, большинстве щитовых шишек, найденных у Алезии, характерны именно для этого типа щитов. Наша иллюстрация позволяет нам представить себе «кня­зя эдуев» Дивикиака, прибывшего в Рим просить помощи против на­падения Ариовиста и о котором в Панегирике VIII (57), принадлежа­щем перу анонимного автора, говорится, что он обращался к импера­тору Константину в 310 г., «держа речь перед сенатом, опершись на свой щит».

Каковы были технические достижения того периода, можно про­следить на примере керамики и изделий из металла, в первую очередь потому, что обычно лучше всего сохраняются именно эти предметы. Керамика Ла Тена искусно изготовлена и отличается симметрично­стью. Ее черная поверхность обычно прекрасно отполирована, а осно­ванием посуды служит маленькая и изящная ножка. Для украшении чаще всего использовалась бронза, с большим мастерством вставлен­ная в детали упряжи, конской сбруи и колесниц, так же как в оружие. [344] [345] Великолепной отделкой отличаются ножны. Бронзовые предметы ожи­вляются свободным использованием выемчатой эмали и красной эмали

Кельтское искусство достигло своей вершины в эпоху расцвета галльских племен. В периферийных странах, в особенности на Британ­ских островах, которые испытали сильнейшее воздействие латенскон культуры, основные его черты продолжали развиваться и совершен­ствоваться и в эстетическом, и в техническом отношении. Однакс творческие силы, силы, которые могли бы привнести новое видение б изобразительное искусство, в самой Галлии исчезли после римского завоевания. Достижения скульпторов греческого античного мира пре­восходили и обгоняли кельтское искусство даже во времена его наи­высшего подъема. Мы увидим, что галлы косвенно подверглись влия­нию реалистической греческой скульптуры, но этот процесс проходил в более поздний период и в качестве вторичного явления.

Раннее кельтское искусство не знает объема, по своей сути оно ско­рее двухмерно, чем трехмерно. Оно в большей мере направлено на ви­зуальное, нежели на осязательное восприятие. То ли как причина, то ли как результат этого плоскостного характера галльская каменная скульптура раннего периода относительно примитива, судя по скуд­ным находкам. Эта традиция все еще сохраняется в отдельных чертах, особенно в прорисовке рта, что видно по каменному изваянию из Гольцгерлингена, Вюртемберг (Jacobsthal. Imagery, Рl.1b), и даже по каменным головам из Энтремона. Местная скульптура из камня до­вольно груба и предполагает, что кельтские ремесленники плохо пред­ставляли технику изготовления художественных произведений из кам­ня, а каменная скульптура не получила развития в качестве местного искусства до тех пор, пока на север не проникло влияние средиземно­морской скульптуры. Это в особенности верно для ранних антропоморф­ных изображений, напоминающих стелу в вертикальном положении и статичных в сидячем. Даже скульптурное изображение человеческого лица, обладающее, как правило, наиболее сильным эмоциональным воздействием на зрителя, является в данном случае лишь стереотипным каноническим образом, зачастую добротно и весьма искусно выпол­ненным, но не отмеченным стремлением передать индивидуальные чер­ты и изяществом деталей.

В целом кельтские изображения живых существ, сделанные в метал­ле, превосходят свои скульптурные аналоги. Отличительной чертой этих изделий можно назвать их размер и сферу применения — это брон­зовые миниатюрные фигурки, в большинстве случаев служащие ручка­ми или другими деталями больших по размерам и обычно бытовых примеров. Головы ибюсты стилизованы и напоминают типично кельтские [346] черты, сходные с каменными скульптурами. Яркий пример — бронзовый рельеф из Вальдалесгейма (Jacobsthal. Рl.8, fig. 156) с типич­но кельтской головой, «широкой сверху, узкой снизу», выпуклыми гла­зами, треугольным носом, подчеркнутыми бровями, узкой прорезью рта, отсутствием четко выраженных ушей, обрамлением из двух листьев, направленных вниз, и завитком на макушке, что могло быть стилизо­ванной формой волос, хотя обычно этот прием характеризует изобра­жения кельтских божеств.

Кельтские каменные скульптуры зверей исключительно редки [илл. 53]. Впрочем, редки и бронзовые изображения животных, выполненных в реалистической манере. Наиболее интересные примеры — бронзовая лошадь 12 см высотой из погребения с колесницей под Триром, пред­ставляющая собой неловкую попытку передать внешний вид реальной [347] лошади, и кабан из Будапешта, который был бы вполне убедителен, если бы щетина на загривке не была заменена кельтскими спиралями и полукругами. Небольшой бронзовый олень (10 см в высоту) искусно сделан, но схематичен по форме (Jacobsthal, р1. 372). Назначение этой вещи неизвестно, но определенные детали напоминают скифскую тех­нику. Использование птиц в качестве орнамента, одиночных, в гераль­дических парах или в рядах, слишком широко распространено в искус­стве евразийского мира начиная с гальштаттского периода, чтобы счи­тать его чисто кельтским, но было важным мотивом и в кельтском искусстве. Наиболее эффектным примером латенского звериного стиля может служить обнаруженное на сосуде из Лоррена схематичное изо­бражение лис (?), подкрадывающихся к утке [илл. 10], представляющее собой редкий пример предметного искусства. Художник в совершен­стве сумел передать беспечность утки и ловкость хищного зверя, обу­чающего охоте своих детенышей. Детали демонстрируют черты вос­точного стиля, используется как коралл, так и эмаль, ножные суставы обозначают обычные спирали, а мех — штрихи; однако эта сценка на предмете, найденном на Мозеле, дает нам редкую возможность пред­ставить себе, как галльское искусство могло бы быть использовано для иллюстрации поэмы Авсония «Моселла» (древнее название реки Мозель).

Типичные ручки в виде зверей есть и на кувшине из Зальцбурга (Jacobsthal, р1. 382), и на кувшине из Боршер Ауэ под Гейзой (Jacobsthal. р1. 382, 383). В последнем случае зверь изображен стоящим на плече кувшина и тянущимся к горлышку, чтобы выпить из него. Несмотря на [348] отличие мотивов, нельзя не вспомнить пса, составляющего часть ручки ложки в кладе из Сент-Ниниана с Шетландских островов, жадно тяну­щегося высунутым языком к пище5.

Именно мастерство греков в обработке камня, который в их стране был естественным материалом, впервые в Европе послужило толчком к развитию искусства организации пространства и создания из камня как бытовых, так и культовых сооружений. В кельто-лигурийских оп-пидумах первоначальная простая кельтская традиция фортификации развилась в строительство городов с регулярными улицами и храмами. Впрочем, со времен открытия деревянной скульптуры в Галлии, о ко­торой мы поговорим позднее, мы можем ожидать новых находок, ко­торые представляли бы собой образцы более совершенной галльской деревянной архитектуры, чем считалось ранее. И на территории Гал­лии, и на территории Британии умение обнаружить следы ранних дере­вянных останков принадлежит к относительно недавней археологиче­ской технике. Мы должны быть готовы к сюрпризам.

Кельтская каменная скульптура в конечном счете развилась в двух регионах — (1) в Германии, где это искусство достигло наибольшей самобытности и где достаточно скудны признаки чуждого влияния; и (2) в Провансе, где обнаруживаются следы влияния чуждых культур, в первую очередь культуры Марселя, не последнюю роль в этом ансамб­ле играла и древняя Лигурийская культура. Не может быть сомнений в том, что движущим мотивом возникновения и распространения камен­ной скульптуры, особенно на юге, был ее функциональный характер, который к тому же, как мы увидим позже, был тесно связан с развити­ем крупных святилищ. На севере архитектурная функциональность ка­менных изваяний из Гольцгерлингена в Вюртемберге (см. выше) свиде­тельствуется наличием специальных шипов, закреплявших изваяние прямо в стене, и наличием у этих скульптур основания, являвшегося частью фундамента. По мнению Якобсталя, эти фигуры были неотъем­лемой частью стены.

Известны некоторые примеры каменной скульптуры из Рейнской области и Вюртемберга. Главный центр — Пфальцфельд в Гунсрюке в землях треверов, где обильно представлены кельтские курганы. В их числе знаменитый обелиск из известняка [илл. 14], со всех четырех сто­рон украшенный кельтскими рельефными узорами, а человеческую го­лову венчают рыбьи пузыри, над которыми находятся 5-образные узо­ры, напоминающие лиру. Этот столб, вероятно, первоначально закан­чивался еще одной человеческой головой. Он чрезвычайно архаичен и может датироваться IV или III веками до н. э. (Filip, р. 161). Мотив человеческой маски получил широкое распространение, и его можно [349] сравнить с изображением на бронзовой пластине из Тал-и-Ллина в Мерионетшире (Уэльс) [илл. 56] раниелатенского периода6. Первона­чальный галльский прототип, возможно, восходит к этрусским укра­шениям V века до н. э.

Скульптура на юге опять-таки разделяется на две группы. Первая, не столь многочисленная и менее значимая, тесно связана с Марселем и испытала прямое влияние греческой скульптуры. Вторую группу со­ставляют произведения местных художников, выполненные в так на­зываемой кельто-лигурийской традиции, которая представляет собой сочетание древнейшей местной культуры средиземноморского побе­режья к востоку от нижнего течения Роны и наложившихся на нее [350] позднейших кельтских черт III века до н. э. Эта группа скульптур най­дена на небольшом пространстве и очень сильно отличается от грече­ской и римской скульптуры. Все работы в этом стиле выполнены из местного камня местными художниками. Наиболее многочисленные и впечатляющие находки были сделаны в религиозных святилищах Энтремона и Рокепертуса к северу от Марселя; их архитектурные особенно­сти разбираются ниже. Другие святилища в том же районе, например Гланум (греч. Гланон), имеют ряд общих черт. В первую очередь их объединяет то, что все эти культовые сооружения использовались в хтонических культах, по существу являясь святилищами мертвых и вхо­дом в Потусторонний Мир. Подобное святилище сохранилось в Гла-нуме до эпохи Августа. История этих древних кельто-лигурийских свя­тилищ восходит к галыптаттскому периоду, а сами они представляют большой архитектурный интерес. Их дверные перемычки обильно ук­рашены геометрическими фигурами и схематичными изображениями всадников. Во всех этих городищах есть монументальные портики, пропилеи, с рисунками и скульптурами, а также примитивные балоч­ные надстройки, характерные для архитектуры этого региона. Город­ские ворота Гланума, древнейшие в Галлии, датируются IV веком до н. э. и украшены рельефами на боковых стенах, изображающими воен­нопленных, захваченных галлами.

В Рокепертусе скульптурными головами снабжены каменные стол­бы, все еще сохраняющие следы полихромией раскраски геометриче­ского стиля, а также изображений рыб, птиц, лошадей и антропоморф­ных существ, как нарисованных, так и вырезанных [илл. 57]. В Энтре-моне у основания стены святилища было откопано пятнадцать черепов, когда-то выставленных там на обозрение. Фрагмент дверной перемыч­ки украшен двумя нишами, повторяющими форму человеческого чере­па, с изваяниями отрезанной головы, являющейся типичной чертой кельтского искусства, но в данном случае без характерного изображе­ния рта. Один из столбов декорирован 12 головами, выполненными в той же манере [илл. 58]. Позднее в Энтремоне были воздвигнуты за­кругленные столбы, украшенные по сторонам рельефом из отрезанных голов. На лицевой стороне столбов изображены всадники, вооружен­ные длинными мечами латенского типа. Это сооружение получило на­звание «Зал Голов». Подобные дверные перемычки и столбы, обору­дованные нишами со скульптурными и натуральными человеческими черепами, обнаруживаются также в Глануме и крупном святилище в Рокепертусе.

Энтремон датируется III веком до н. э. и был религиозной столи­цей кельто-лигурийских народов, составлявших часть конфедерации [352] салиенов (саллювиев)7. В самом деле, расположение оппидума и качество скульпутры выделяют его как важнейший центр политической и религиозной жизни кельто-лигурийских народов и демонстрируют тесную связь их местной скульптуры с религией и архитектурой8. Святилище в Рокепертусе относится к периоду Ла-Тен II. Прямая связь с галльской цивилизацией подтверждается обилием в обоих этих святи­лищах отрубленных человеческих голов (tete coupee, если использовать французский термин). В этих святилищах иногда обнаруживаются под­линные человеческие черепа, укрепленные в дверных перемычках или на столбах или их замены в виде масок с закрытыми глазами.

Многочисленные отрубленные головы в кельто-лигурийских святи­лищах подразумевают культ отрубленных голов и подтверждают сооб­щения Диодора и Страбона о древнем галльском обычае обезглавли­вания врагов и сохранения их черепов. Особенно интересно отметить, что отрубленные головы обнаруживаются не во всех святилищах, их нет, например, в Мури, и что столбы в Рокепертусе и оформление двер­ных проемов в Глануме показывают, что ниши с черепами были добав­лены после постройки портиков, а в Энтремоне «Зал Голов» относится [353] к последней фазе существования оппидума, незадолго до его разруше­ния в 123 г. до н. э. Исходя из этого, мы могли бы сделать вывод, что этот обычай не очень древний; но значительное количество черепов, сохранивших признаки того, что они прежде висели на виду, было об­наружено на дороге, вымощенной обломками зданий, принадлежав­ших, возможно, прежнему населению. Некоторые из голов, вероятно, мумифицированные, по всей видимости, были отделены от туловища и пробиты для того, чтобы их подвесить, сразу после смерти. Культ го­ловы был широко распространен по всей этой территории, а в кельт­ском оппидуме Пюиг Кастелар были найдены человеческие черепа с гвоздями, на которых они висели ранее. Этот культ ассоциируется со вторым латенским периодом и, по-видимому, связан с подобными куль­тами в других регионах. Скульптурные изображения человеческих го­лов обнаруживаются в развалинах циклопических сооружений у Тар-рагоны и некоторых испанских оппидумов, а отрубленные головы были найдены на этрусских воротах Перуджи и Вольтерры. Вряд ли их можно рассматривать в отрыве от орнаментальной традиции, исполь­зующей мотив человеческой маски, чрезвычайно популярный в галль­ском искусстве того же периода.

Отрубленные головы считались «первым выражением реалистич­ного искусства, развившегося в латенской культуре под влиянием гре­ко-римской скульптуры»9. Именно в этом кельто-лигурийском ареале кельты позднелатенского периода познакомились с искусством ка­менной скульптуры. Отнюдь не все изваяния носят натуралистический характер. Наиболее впечатляющий памятник, «Тараске» из Новэ [илл. 60], в высшей степени фантастическая скульптурная группа, обычно счи­тается символом смерти. Композиция в целом — творение мастера. Скульптура изображает чудовище с львиноподобным телом, ужасной головой и зияющей пастью, откуда торчит человеческая нога. Перед­ние лапы чудовища покоятся на двух реалистичных каменных отруб­ленных головах. Мы знакомы с чудовищами, пожирающими людей, по произведениям искусства из Эсте и Вача и по иным находкам гальштат-тского периода, где это был излюбленный мотив, и мы можем искать общий центр происхождения — но где? Скульптор «Тараске» не был любителем и знал о технике групповой скульптуры практически все. Ее можно рассматривать со всех сторон, а по своей троичной композиции она сравнима с греческой скульптурной группой Лаокоона.

В прошлом считалось, что галлы впервые познакомились с искус­ством антропоморфной каменной скульптуры в позднелатенский пери­од, столкнувшись с изобилием статуй в крупных южных святилищах в устье Роны. Энтремон, в частности, был богат изваяниями не только [354] [355] человеческих голов (Веnoit, рl. 35), но и целых человеческих фигур. Го­ловы демонстрируют типично кельтские черты, знакомые нам по ир­ландским сагам,— лицо «широкое сверху, узкое снизу» — и типичные выпученные глаза, прямой треугольный нос и широкую прорезь рта. характерные для галльских голов на всех скульптурах и воспроизве­денные на кельтской каменной голове из Глостера [илл. 61]. Бюсты напоминают греческие гермы. Тем не менее в Энтремоне мы находим реалистичные статуи, сделанные из местного камня, изображающие в натуральную величину племенных героев, вождей и королев, держа­щих различное оружие и одетых в различные галльские одежды того времени и кожаные доспехи в зависимости от статуса изображаемо­го,— возможно, мы имеем дело с настоящими портретами.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных