Кельтское искусство 3 страница

Чаша из Арды [илл. 75, 76] заслуженно считается самым знамени­тым произведением раннехристианского ирландского литейного мастер­ства и была, очевидно, самым драгоценным предметом на церковном алтаре. Это большая чаша с двумя ручками, изготовленная из ковано­го серебра. Ее серебряная ножка была украшена золотом, позолочен­ной бронзой и эмалью (Непrу. А. I., р1. 120г., pls. 107, 108). Она могла бы показаться массивной, если бы не симметричность и пропорциональ­ность чаши и ножки, соединенных золотым обручем, простота полиро­ванной серебряной поверхности и ослепительные вставки из золота, красной и синей эмали на единственной ленте узора у верхушки чаши, а также форма ручек и места их прикрепления. Все это подчеркнуто изящно выгравированными парными широкими линиями, разделенны­ми слегка вдавленными точками, выделяющими части присоединения ручек на плоской поверхности чаши. Сходной изящной гравировкой на поверхности чаши написаны имена апостолов и выполнен звериный орнамент. Контрастные детали и осознание ценности свободного про­странства в композиции сочетаются с совершенным художественным вкусом. [373] [374]

Нам сложно представить себе общество, в котором такой шедевр церковного искусства, как Чаша из Арды и прекрасные иллюминиро­ванные рукописи, могли быть адекватно оценены и вознаграждены аристократией, образ жизни которой определялся столь древними ин­ститутами, как Законы Брегонов, и которая стремилась сохранить иде­алы общества «Героического Века». Чаша из Арды принадлежит миру отшельнической поэзии. Введение христианства привело к возникно­вению дихотомии в идеалах раннехристианской Ирландии. И все же оба идеала сохраняют абсолютно ирландский характер, а вливание в искусство и поэзию церковной культуры наряду с сохранением герои­ческих стандартов и устных литературных форм древнего кельтского мира порождает в первом тысячелетии нашей эры особую форму иде­ализма и приводит к возникновению новой культуры, которая стала величайшим даром этого дальнего западного острова европейскому обществу.

Ювелирное искусство и искусно сделанная бронзовая церковная утварь постоянно напоминают нам о великих иллюминированных ру­кописях VII-IХ веков. Неоднократно подчеркивались параллели меж­ду определенными деталями Броши из Тары и Евангелий из Линдисфарна (последние, возможно, следует относить к 710-720 гг. н. э.). Сходство в начертании букв на Чаше из Арды с заглавными буквами Евангелий из Линдисфарна не только подтверждает тесную хроноло­гическую связь между ними, но и говорит о том, что оба предмета являются произведениями одного художественного периода. С другой стороны, некоторые предметы, а именно ременные пряжки в корабель­ном погребении Саттон-Ху, теперь датируемые примерно 625 г.³¹, де­монстрируют сходные мотивы, поэтому становится все яснее, что с се­редины VII века художественная жизнь всех Британских островов раз­вивается в неразрывном единстве.

Тому же периоду и художественной фазе мы обязаны подъемом великой школы иллюминирования рукописей в Ирландии, прекрас­нейшего цветка кельтского искусства³². Местный кельтский стиль дос­тиг своего высшего развития в период с VII до конца VIII или начала IX века, то есть до первых набегов викингов. Именно к этому периоду местного кельтского художественного искусства относится появление таких шедевров, как Книга из Дарроу и Книга из Келлса. С конца VIII века начался постепенный упадок, продолжавшийся приблизи­тельно до 850 г.

Кельтские рукописи этого периода распадаются на два типа: (1) боль­шие Евангелия, написанные унциалом или полуунциалом и хранив­шиеся на алтаре; и (2) маленькие переносные книги, написанные курсивом, [375] всегда находившиеся под рукой, так сказать, «карманные издания». Почти все иллюминированные рукописи — Евангелия; особенно впе­чатляют первые страницы каждого Евангелия, составленные главным образом из огромных начальных монограмм, украшенных великолеп­ным орнаментом. Левая страница, лежащая рядом с началом текста, почти всегда целиком покрыта удивительными и чрезвычайно разно­образными узорами и известна под названием «ковровая страница». В дополнение к этой странице или же вместо нее в начале каждого Евангелия находится символ евангелиста или его портрет. Ковровые страницы и страницы с символами часто обрамляются плавными узо­рами из переплетающихся лент традиционного коптского типа (Неnrу, А. I., р1. 31, 60), в то время как в монограммах используются исключи­тельно спирали и завитки (ibid., р1. 61).

Древнейшая иллюминированная рукопись, создание которой отно­сят примерно к 650 г. или немногим позже,— небольшое Евангелие, известное как Книга из Дарроу [илл. 77, 78]³³. По своей сдержанности и совершенному мастерству композиции и рисунка она, возможно, представляет вершину ирландского искусства иллюминирования. Эти качества в Книге из Дарроу обозначают кульминацию традиции, ка­ковы бы ни были ее истоки. Создатель Книги из Дарроу использует в больших заглавных буквах в начале Евангелия традиционный ли­нейный спиральный орнамент. Узоры ковровых страниц и страниц с символами евангелистов окаймлены более древними переплетающи­мися ленточными узорами, сравнимыми с узорами на крестах из Карн-донаха и Фахана. Использованные цвета сводятся к четырем: корич­невому, красному, желтому и зеленому, которые вместе дают впечат­ление мягкой красоты осенних листьев, контрастируя с блестящей полихромией поздних рукописей, особенно Книги из Келлса, с ее щед­рым использованием синего цвета. Ни в одной из этих книг не исполь­зуется сусальное золото. Это дело будущего. Интересно отметить, что цвета Книги из Дарроу идентичны цветам более поздних сирийских рукописей, представляющих, вероятно, архаическую традицию; сход­ство отмечается и в использовании этих цветов для широкого ленточ­ного орнамента. Рукопись содержит несколько листов, полностью по­крытых орнаментом, напоминающих один из прекрасных восточных ковров, которые и на самом деле благодаря легкости транспортировки могли оказать непосредственное влияние на творчество ирландского художника.

Самую характерную черту этого Евангелия составляют страницы с символами евангелистов — как страницы с их изображениями, так и страницы, разделенные на части, содержащие символы. В данном [376] [377] [378] случае рукопись из Дарроу объединяет с Чашей из Арды относительно отчетливое осознание важности пустого фона, который художник ис­пользовал для придания основному рисунку большей рельефности. Особенно поразительно изображение человеческих фигур, создатель которых сознательно избегал реализма и которые в результате стали чрезвычайно напоминать иконы. Фигура св. Матфея [илл. 78, см. также илл. 79], без рук и с двумя параллельно поставленными ногами, по­вернутыми ступнями в правую сторону от оси тела, одетая в пестрое платье, напоминает скорее мозаику, чем рисунок, но на чистом белом пергаментном фоне, окаймленная лентообразным узором, эта фигура предстает произведением зрелого искусства, не столько началом тра­диции, сколько ее кульминацией. Эти фигурные панели, как мы можем назвать их, и Конкордансы к Евангелиям, окаймленные сводчатыми узорами, находят свои ближайшие аналогии в сирийских Евангелиях, написанных монахом Рабуллой в VI веке³⁴, и, как многие черты в ранне-кельтской церкви, несомненно, обязаны своим возникновением влия­нию Восточного Средиземноморья.

Из всех ирландских произведений искусства главным сокровищем, по общему мнению, является Книга из Келлса [илл. 79, 80], она зани­мает среди больших Евангелий положение, равное Книге из Дарроу. Ее точное происхождение неизвестно, она была создана то ли в ирланд­ском монастыре Колумбы на Ионе, то ли в самой Ирландии; датиров­ка тоже неясна, но наиболее вероятным представляется начало IX века. Келлс начиная с конца IX и на протяжении всего X века неоднократно подвергался опустошительным набегам и грабежам, но первое истори­ческое упоминание о самой рукописи сообщает нам, что она хранится в церкви Келлса, так как в Анналах Ульстера под рубрикой, относя­щейся к 1006 г., мы читаем: «великое Евангелие Колумкилле было не­честиво похищено ночью из западной ризницы большой каменной цер­кви Келлса — главная реликвия западного мира по своим украшени­ям», и что она была найдена позже, уже без золотых украшений и спрятанная под дерном. В 1661 г. рукопись попала в Тринити Колледж, Дублин, где и хранится до сих пор.

Этот кодекс³⁵ относительно большого размера и состоит из толстых гладких пергаментных страниц, на которых текст написан прекрасным полуунциалом, характерным для большего числа ирландских рукопи­сей. Содержание очень разнообразно. Первая страница содержит неко­торые слова из иврита и их латинские эквиваленты, а также символы евангелистов — человек или ангел для св. Матфея, лев — для св. Мар­ка, телец — для св. Луки, орел—для св. Иоанна. Следующие восемь иллюминированных страниц заполнены Каноном Евсевия и написаны [379] [380] узкими колонками, окаймленными декорированными столбцами. Fоlio 7vсодержит иллюстрацию, занимающую весь лист и изображаю­щую Деву Марию с Младенцем и прислуживающими ангелами в богато декорированном обрамлении. Изображения фигур, и здесь, и в портре­тах евангелистов св. Матфея и св. Марка, хотя гораздо более прибли­женные к реальности, чем рисунки в Книге из Дарроу, осознанно сти­лизованы. Мы вновь вспоминаем об эмалированных и металлических иконах или монашеских работах; это искусство столь же далеко от ан­тичных идеалов, как змеи, рыбы и птицы в переплетающихся на краях страницы узорах отдалены от своих зоологических прототипов. Это — искусство намека, а не ясного очертания, а намек — творение кельт­ского воображения, недоступное научному анализу.

Эта иконографическая трактовка крупных человеческих фигур, ко­нечно же, не является случайной. Парадоксально, что многие фигуры ангелов и людей меньшего размера, введенные в орнамент, вполне ре­алистичны. Маленькая человеческая фигурка, нарисованная выше на­чальных слов Евангелия от Матфея, и великолепная голова, которой заканчивается завиток буквы Р на странице с монограммой [илл. 80], прекрасно вписываются в богатые и разнообразные узоры на этих чи­сто декоративных страницах, нисколько не нарушая общее впечатле­ние. Возможно, именно на этом листе с монограммой художник демон­стрирует свое мастерство композиции, удачно уравновешивая в своем рисунке самые разнородные элементы. На маленьком участке у основа­ния большой инициали Сhi находится маленькая миниатюра, изобра­жающая двух крыс, грызущих церковную облатку, за которыми на­блюдают две кошки, одна черепахового цвета, другая пятнистая, а еще две крысы сидят на их спинах. Может быть, это символ мира, когда лев и агнец будут лежать рядом? Или это прихоть художника, как заметки писцов на полях?

Именно на этих орнаментальных страницах с особенной яркостью проявляется сочетание изобретательности и художественного чутья ирландских мастеров. Заключено ли изображение в жесткую рамку, как в большом восьмикружном кресте (fо. 33v), или же извивается и заги­бается маленькими кружками, заполняя великолепную большую страни­цу с монограммой в Евангелии от Матфея (fо. 34r); или же ограничива­ется более геометрическим окаймлением, как в первых словах Евангелия от Марка, богатые свитки, трубообразные мотивы и лентообразные изгибы соединяются и расходятся, перетекают друг в друга, переплета­ются и свиваются только для того, чтобы разойтись опять в бесконеч­ном разнообразии, контролируемом лишь интуицией и замыслом ху­дожника. Линии орнамента постоянно вызывают в памяти прекрасные [381] [382] изделия из проволоки, а также богатую полихромию и ювелирные из­делия. Далеко в прошлом остались мрачное достоинство, строгость, темные осенние цвета Книги из Дарроу. В Книге из Келлса мы видим безграничную изобретательность и блестящую игру воображения со­всем другого времени. Это изобилие узоров, эта щедрость орнамента рассеяны по всей рукописи и вызывают непрестанный восторг, когда яркий, фантастичный, изящный рисунок появляется, часто без очевид­ного мотива, на полях, между строк, по всему тексту.

Начиная с VII и VIII века знаменитые ирландские монастыри, ис­точник наших сокровищ раннеирландского искусства, становятся объек­тами опустошительных грабежей викингов, и монахи, вынужденные уходить в более безопасные места, иногда забирали с собой книги, так что становится все сложнее точно указать место написания той или другой рукописи. Монахи из Линдисфарна, разграбленного викинга­ми в IX веке, в конце концов поселились в Дареме, где фрагментарное Даремское Евангелие сочетает в себе подражание Книге из Дарроу и тесно связанный с ней линдисфарнский стиль оформления книги. Зна­менитая Книга св. Чада, ныне хранящаяся в Личфилде (Моrеаи, р1. 103; Неnrу, А. I., р1. 98), но о которой известно, что перед концомVIII века она находилась в Уэльсе, близкородственна этим древнейшим ирланд­ским рукописям³⁶. Рашвортские Евангелия или Евангелия Мак Регола (Непrу. А. I., рls. 110, 287), в X веке находившиеся на севере Англии, вероятно, происходят из аббатства Берр в графстве Оффали. Стиль прекрасных Евангелий из Эхтернаха столь тесно связан с Книгой из Линдисфарна и Даремским Евангелием, что обычно считается, что Кодекс из Эхтернаха был написан и украшен в Нортумбрии в начале VIII века и перевезен на континент. Однако в отдельных деталях про­является влияние ирландского искусства — Книги из Дарроу. Как от­мечает Ф. Анри, большой лев, символ св. Марка, «прыгающий, подоб­но пламени, вздымая пучок золотых завитков, через панель из прямых линий», ведет себя как «можно было бы ожидать от звериных симво­лов Дарроу, раз уж они достаточно осмелели для того, чтобы начать двигаться» (I. А. Е. С. Р., р. 129).

Влияние искусства своей страны этого периода было принесено ирландскими монахами в континентальные монастыри, некоторые из которых поддерживали тесные контакты с Ирландией в VIII и IX ве­ках. Другие монастыри, такие как Люксей, Санкт-Галлен и Боббио, были основаны ирландцами в VII веке. Обычно считается, что мона­хи, бежавшие на континент от викингов, привезли с собой свои книги, и несомненно, в некоторых случаях так оно и было; но ирландское влияние на континентальную книгу, вероятнее всего, объясняется тем [383] фактом, что под воздействием монашества в Ирландии в предшеству­ющий период искусство, ученость, письменность и производство книг стали национальным достижением и предметом торговли. В этих же областях ирландские монахи продолжали проявлять себя и на кон­тиненте.

С конца VIII века церковный кельтский стиль, с его изобилием спи­ралей, трубообразных мотивов и чисто геометрических переплетений, начал приходить в упадок, все больше смешиваясь с переплетающими­ся зверями и птицами, которые были общим достоянием исконного кельтского и германского искусства того периода. Около 850 г. ирланд­ский стиль начал испытывать влияние искусства викингов, принесших с собой так называемый йеллингский стиль из Норвегии, который сам возник в результате имитации ирландского орнамента. Появившийся в итоге гиберно-викингский стиль успешно развивался в Ирландии и на острове Мэн, а после победы ирландцев при Клонтарфе в 1014г. воз­рождение церкви вызвало восстановление и создание новых шедевров церковной утвари. В течение периода приблизительно с 1000 по 1125 г. были восстановлены и украшены большинство футляров для Еванге­лий и епископских посохов. В конце этого периода появляются самые богатые и искусно украшенные образцы церковной утвари, рака коло­кольчика св. Патрика [илл. 81], крест из Конга [илл. 82], рака руки св. Лахтина и епископский посох из Лисмора [илл. 74].

В действительности, начиная с середины X века ирландское искус­ство почти полностью перешло в церковное русло, и к моменту начала англо-норманнского завоевания появление иностранных монашеских орденов и роль, которую играло Кентербери в «гиберно-датской» епар­хии, уже проложили путь для проникновения нового стиля в искусстве и архитектуре, происходящего из континентальных источников. В но­вых норманнских стилях мы можем заметить лишь редкие следы древ­них кельтских традиций. Примером могут служить каменные головы на Часовне Кормака в Кашеле [илл. 83], где кельтские отрубленные головы наложились на поздние норманнские и средневековые черты.

Устойчивость ирландской традиции, а на самом деле жизнеспособ­ность кельтской традиции в целом на всех Британских островах, наи­более полно проявляется в скульптурных каменных крестах. Мы уже видели, что искусство и техника каменной скульптуры, которые разви­лись в латенский период, продолжает свое существование в тесном единстве с искусством последующих периодов, образуя непрерывную традицию до Средних веков. Большое количество крестов и богатство их узоров являются ценным дополнением к нашим знаниям об искус­стве, запечатленном в более редких и более подверженных исчезновению [384] [385] изделиях из металла и пергамента. Некоторые примеры, такие как кре­сты из Фахана и Крест Муйредаха из Монастербойса, дают нам воз­можность составить определенное представление об их хронологии по нанесенным на них надписям. Еще чаще их можно классифицировать на школы и периоды по количеству и точному месту расположения. Тем самым путем сопоставления мы можем установить их близость с переносными предметами меньших размеров, происхождение которых неизвестно.

Древнейший тип ирландских скульптурных крестов — кресты, вы­резанные на плоской каменной поверхности вертикальных плит, под­талкивающие нас к сравнению их с рисунками на странице рукописи. Основу скульптур составляют вертикальные плиты или стелы, на кото­рых либо высечен, либо неглубоко вырезан простой крест или сцена распятия и другие фигуры, по большей части человеческие (Непгу. А. I., рls. 49-56). Ввиду очевидного влияния христианской церкви Восточно­го Средиземноморья на раннеирландское христианство естественно [386] [387] предположить, что в конечном итоге эти раннеирландские памятники восходят к коптским стелам. В Ирландии кресты такого типа не редки и создавались на протяжении нескольких периодов, иногда соседствуя с крестами поздних типов. Наиболее интересны и искусны по исполне­нию кресты из Фахана [илл. 88, 89] и Карндонаха, оба находятся непо­далеку от Инишоуэна в Донегале. [388]

Кресты составляют единую группу, взаимосвязи внутри которой определяются как особенностями изображения фигур, так и присут­ствием широких лентообразных узоров, занимающих все внутреннее пространство креста из Фахана и с восточной, и с западной стороны. Восточная сторона более строга по своему стилю и в определенных деталях напоминает коптские стелы; западная гораздо свободнее, лен­точные переплетения вторгаются на ребристый окоем, а по бокам осно­вания креста находятся две маленькие фигуры, напоминающие по своим негнущимся одеяниям и отсутствию прорисовки рук фигуру св. Мат­фея в Книге из Дарроу. Крест из Фахана необычайно интересен и тем, что на нем четкими греческими буквами высечена надпись, являющая­ся греческой версией формулы Gloria Patri: «Слава и честь Отцу и Сыну и Святому Духу». Именно эта формула, воспроизведенная на кресте из Фахана, упоминается в канонах 13 и 15 четвертого Толедского собора, состоявшегося в 633 г., и была заменена примерно в это время более современной формой «Слава Отцу», но продолжала употребляться в [389] мосарабской литургии и широко использовалась в греческих литурги­ях по меньшей мере до IX века. Вероятно, она была скопирована в Фахане со страницы какой-то греческой рукописи в VII веке — эта да­тировка подтверждается и другими данными (Непrу. А. I., р. 162f.).

Фахан в VII веке был важнейшим монастырем колумбовской тра­диции и находился под покровительством ветви северных Уи Нейллов, одна из резиденций которых располагалась неподалеку в замке Айлех [илл. 23, 24]. Крест из Карндонаха, с другой стороны, расположенный лишь несколькими милями к северу, производит гораздо более грубое впечатление, как по исполнению, так и по рисунку. Его можно считать провинциальным бедным родственником изящного и искусно выпол­ненного креста из Фахана, хотя он, очевидно, относится к той же шко­ле и тому же периоду. Это высокий узкий столб из песчаника, одна сторона которого полностью покрыта двуконтурными лентами, а дру­гая отчетливо вырезанными фигурами, составляющими непрерывный рисунок, в центре которого находится овал с головой Христа во Славе. Другие стилизованные фигуры, без прорисовки рук, сгруппированы на той же (восточной) стороне креста, и крест связан с двумя небольшими столбами (А. I., р1. 59), на которых вырезаны разные слегка схематизи­рованные фигуры: воин, клирик, арфист и Иона, вылезающий из кита. Мы стоим на пороге сюжетных сцен поздних больших крестов, а на близлежащем кладбище находится другой крест той же школы. Между тем донегальская школа не ограничивается Фаханом и Карндонахом. но оставила свои следы на острове Инишкил, на Кэр и островах Тори.

Теперь мы покидаем кресты, вырезанные на плитах, и оказываемся в ином, исконно кельтском мире. Высокие кресты характерны исклю­чительно для Британских островов. Они не имеют параллелей в конти­нентальной скульптуре того периода, но в изобилии распространяются с VIII по XII век по всем Британским островам, не только в Ирландии (в особенности в центре и на юге), но и по всей Англии, в Корнуол­ле, Уэльсе, на острове Мэн и в Западной Шотландии. Местный харак­тер этого явления не подразумевает единого характера. Искусство кор-нуолльских³⁷ и валлийских крестов³⁸, а также крестов Юго-Западной Шотландии [илл. 90] представляет собой по большей части геомет­рические переплетающиеся лентообразные и узловидные мотивы, и в художественном отношении беднее ирландских и в высшей степе­ни оригинальных пиктских крестов; но в общем все они отличаются безупречной техникой исполнения, что еще более заметно, так как эти геометрические узоры, особенно углевидного типа (см. Крест из Кэрыо, илл. 91), поражают скорее искусством резьбы, чем своей красотой. Небольшой сдвиг резца может испортить всю панель. Столь широкое [390] [391] распростронение высоких крестов и великолепная техника их выполне­ния оставляет исследователей в недоумении, так как мы не распола­гаем данными, которые говорили бы о существовании каких-либо предварительных стадий или о постепенной эволюции этих крестов. Даже если мы постулируем предварительное существование этих узо­ров на металлических изделиях, их безупречное перенесение на камень выглядит не менее загадочным. Вероятно, прообразы высокого креста, как и стелы, следует искать в христианских странах Средиземноморья, в Армении или где-то в Византийской империи, где политические по­трясения, такие как арабское завоевание и иконоборческое движение, конечно же, стали причиной отъезда многих превосходных худож­ников.

Ирландские высокие кресты представляют собой тяжелые камен­ные сооружения, обычно помещенные на массивные, иногда высокие ступенчатые постаменты. Они распадаются на несколько больших групп. Первая группа лучше всего представлена двумя крестами из Ахенни в Типперери, датируемыми приблизительно 750 г. (Непrу. А. I., р. 170). Кресты из Лоррхи и два южных креста из Клонмакнойса [илл. 92, 93] датируются концом того же столетия. Крест из Муна [илл. 94] также относится к VIII веку, судя по сходству с крестами первой группы. Все кресты этой группы тесно связаны по стилю с металлическими издели­ями начала VIII века, а иногда могут датироваться по своему сходству с металлическими изделиями, обнаруживаемыми в могилах викингов начала IX века³⁹. Вся поверхность камня обычно покрыта непрерыв­ным орнаментом, напоминающим вышивку, каждый орнамент заклю­чен в окаймленную панель. В орнаменте часто сочетаются спирали с плетеночными мотивами и звериными головами, появляются и грече­ские меандры. На крестах из Ахенни, Килкиерана и Лоррхи вся поверх­ность камня покрыта спиралями и плетенкой, а сцены с человеческими фигурами располагаются только на постаментах. На кресте из Ахенни мы видим всадников и процессии. В других случаях, как на крестах из Килрея и Килламери, сюжетные сцены размещаются на самом кресте и даже на его перекладине. На Южном кресте из Клонмакнойса сцена распятия изображена чуть ниже верхушки. Все эти сцены, как и фигуры на кресте из Муна, вырезаны очень неглубоким рельефом. Крест из Муна замечателен по своему стилю, с маленькой верхушкой и тонким стволом, поднимающимся из высокого, но узкого пирамидального основания. На нем почти нет орнамента, а поверхность по большей части разделена на панели, содержащие геометрические фигуры и жи­вотных. По своей экономии деталей и подчеркнуто строгой простоте фигур это один из самых оригинальных и впечатляющих памятников. [392] [393] [394]

Ко второй группе относятся кресты школы Клонмакнойса. Эта школа датируется приблизительно концом VIII или началом IX века по надписи на кресте из Белина, который был перенесен с места перво­начального размещения в Белин под Атлоном⁴⁰. Эта датировка под­тверждается сходством в деталях орнамента и изображений зверей с орнаментом Книги из Келлса и Книги из Армы. Резьба все еще очень неглубока, а изобильный орнамент состоит из переплетающихся и сложных спиралей и зверей. К этим мотивам добавляются нарратив­ные охотничьи сцены, размещаемые большей частью на панелях. Пре­красные примеры подобных сцен можно увидеть на кресте из Банахера. Эти поразительные кавалькады всадников и охотников иногда поч­ти идентичны процессиям воинов и охотников на пиктских крестах, уникальных для западного искусства того периода. Они бесконечно повторяются в различных вариациях на пиктских скульптурах [илл. 95, 96]. Их непосредственный источник неизвестен, но изображения всадни­ков продолжают появляться на ирландских крестах до XI и XII веков. [395]

С другой стороны, более оригинальную форму и рисунок демонст­рируют кресты Ионы и ирландского королевства Аргайл, что видно уже по кресту из Белина. В этой группе крестов пересечение вертикаль­ного столба и перекладины заключается в круг, который может состав­лять часть массивной верхушки или может быть перфорирован. Резьба выполнена более рельефно; очень интересно появление крупных ши­шек, выступающих из центрального диска и на оконечностях попереч­ной перекладины. Они отчетливо напоминают металлические изделия, на которых шишки из коралла или эмали использовались для маски­ровки металлических гвоздей, как можно видеть по кладу из Снетти-шема в Норфолке, пряжке из Саттон Ху и некоторым другим изделиям.

Кроме искусно выполненных конных процессий и сцен охоты, по­давляющее большинство фигур и сюжетных сцен на крестах носят библейский характер. Центральная тема — Распятие, но большинство изображений как в Ирландии, так и в Шотландии иллюстрирует сцены из Ветхого Завета, как будто подготавливая зрителя к восприятию Рас­пятия. Основными сюжетами являются Грехопадение, Даниил в яме со львами, Иона и кит, три юноши в Огненной Пещи (из апокрифов), жертвоприношение Авеля, Давид в облике арфиста и воина и некото­рые эпизоды из «Жития св. Антония».

Этот нарративный репертуар, который мадемуазель Анри удачно назвала «теологией в камне» (S. I., р. 160), воспроизводится на ирланд­ских крестах на протяжении IX и X веков, после чего бесследно исче­зает. Он совершенно отсутствует на крестах XI и XII веков, а создатели таких крестов, как крест из Дисерт О'Ди, возвращаются к прежним орнаментам — уже не к спиралям, но к изображениям зверей — следуя в русле национального возрождения, отраженного в литературе и дея­тельности писцов того периода, и воссоздавая художественную тради­цию довикингской Ирландии.

Примечательно, что в первой половине IX века вторжения викин­гов достигли своего пика, и это привело к широкомасштабному разру­шению ирландских монастырей; однако, что кажется нам необъясни­мым, некоторые из них были оставлены в неприкосновенности, а про­межуточный относительно мирный период в конце IX и начале X века подарил нам ряд прекраснейших крестов. Это относится к крестам из Келлса и Мопастербойса. Кресты этой группы, по всей видимости, образовывали однородную лейнстерскую традицию с центральной школой скульптуры в Монастсрбойсе, продолжавшую непрерывное существование до XII века.

Стиль изображения Распятия чрезвычайно разнообразен в зави­симости от времени и места создания крестов, но неизменной чертой [396] ирландских крестов является присутствие по бокам ножки креста двух маленьких фигур, одна из которых поднимает губку, а другая держит копье, как на незаконченном кресте из Келлса. Мы уже видели их на стелах из Фахана и Карндонаха (см. выше с. 389), и они же появляются на позолоченном бронзовом диске VIII века из Атлона [илл. 97]. Они еще раз подтверждают тесную взаимосвязь между изображениями на металлических и каменных изделиях. На ирландских крестах в сцене Распятия ни разу не фигурируют св. Иоанн и Дева Мария. На ранних крестах Распятие обычно вырезано неглубоким рельефом на неболь­шом пространстве и иногда размещается относительно невысоко, увен­чиваясь изображением Христа во Славе, как на крестах из Муна и Карндонаха. В этой и в некоторых других деталях, например встрече св. Павла и св. Антония и «Бегстве в Египет», иконография ирландских крестов демонстрирует определенные черты сходства с Рутвелльским крестом из Дамфрисшира [илл. 98]. [397] [398]

На ирландских крестах редко можно увидеть растительный орна­мент, и мы не сможем обнаружить ничего, что напомнило бы нам рас­тительные панели больших английских и шотландских крестов — из Рутвелла, Быокасла, Джедборо и Акки. Среди сцен на ирландских кре­стах наряду с сюжетами, заимствованными из каролингской и визан­тийской иконографии, мы находим реалистичные сцены охоты, воз­можно обладавшие символическим значением, но, несомненно, при­надлежавшие к традиционному репертуару скульптора. Каков был прямой источник сюжетов, в которых чудовища ведут постоянную борьбу друг с другом, со змеями, пожирают человеческие головы, даже людей, напоминая древнее кельтское искусство Вача и Эсте и кельтиберскую статую Тараске [илл. 60]? Как мы можем интерпретировать сочетание панели на кресте из Ахенни, изображающей всадников и людей на колесницах, отправляющихся со своими собаками на охоту, с соседней панелью, изображающей похоронную процессию, в которой обезглавленное тело везут на лошади, за которой следует человек, не­сущий голову, а перед процессией идут люди с крестами?

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: