3 страница. Звуковой план при записи симфонического оркестра должен быть промежуточным между средним (естественным) и удален­ным

Звуковой план при записи симфонического оркестра должен быть промежуточным между средним (естественным) и удален­ным. Расстояние от микрофона до первых рядов оркестра опреде­ляется экспериментально. Целесообразно начинать с несколько уве­личенного расстояния, постепенно приближая микрофон к оркест­ру. По высоте микрофон размещается на уровне 1,8—2 м, угол на­правленности определяется с учетом размещения исполнителей.

При записи оркестра большого состава, особенно если исполь­зуется один микрофон, желательно ступенчатое размещение испол­нителей. Оно устранит маскировку сидящих сзади оркестрантов и уменьшит поглощение звуков. В условиях театра для этой цели можно использовать сценические фурки и помосты.

Примерные схемы размещения симфонического оркестра при за­писи однонаправленным и двунаправленным микрофонами пока-зайц на рисунках б и 7.

При записи солиста-инструменталиста, выступающего в сопро­вождении оркестра, для большей четкости звучания около него ус­танавливают дополнительный микрофон. При этом важно правиль­но найти соотношение между звуковым планом солиста и оркестра. Не следует слишком крупно выделять солиста, а оркестр показы­вать в удаленном плане.

^220

Если акустические ус­ловия для записи неблаго­приятны и удовлетвори­тельные результаты с по­мощью одного микрофона получить не удается, при­меняют многомикрофон­ную систему записи. При этой системе обычно при­меняют сочетание общего и местных микрофонов, устанавливаемых вблизи солирующих инструмен­тов, которые ведут* мело­дию или ритмический ак­компанемент.

Многомикрофонная си­стема записи имеет ряд преимуществ: достигается большая четкость в звуча­нии отдельных групп ин­струментов, а также хоро­шая слитность прямых и отраженных звуков, осо­бенно если помещение до­статочно гулкое, с направ­ленным отражением от­дельных поверхностей. Кроме того, установка местных микрофонов по­зволяет добиться большо­го равновесия в уровнях звучания инструментов с низкой и высокой тесситу­рой \.

При определении коли­чества местных микрофо­нов учитывают особенно­сти звучания отдельных

групп инструментов и их функции в данном музыкальном произ­ведении. В зависимости от функции одна и та же группа инстру^ ментов мржет требовать разных методов записи. Так, например^ контрабасы — аккомпанирующие инструменты, но иногда и они-могут вести основную мелодию. В частности, установка местного микрофона у контрабасов может обуславливаться малым их ко­личеством и неудачной акустикой помещения, когда не удается

получить в записи до­статочно четкий ритми­ческий рисунок их зву­чания.

Отдельные микро­
фоны могут устанавли­
ваться и у таких инст­
рументов, как медные с
сурдиной и тихо играю­
щие кларнеты, которые,
как правило, очень пло­
хо прослушиваются в
записи. При установке
местного микрофона
надо точно определить
его расположение.

Так, например, окраска и звуковой план инст­рументов медной груп­пы оркестра часто со­вершенно меняются в зависимости от того, направлены ли они пря­мо на микрофон или под каким-то углом.

Количество местных микрофонов зависит также от характеристи­ки их направленности и технических возможно­стей пульта записи. Об­щий микрофон устанав­ливают по тому же принципу, что и при од-номикрофонной записи. Соотношение уров­ней как общего, так и местных микрофонов подбирается и фикси­руется в соответствии с

характером исполняемого произведения. Во время исполнения уста­новленные уровни обычно не меняют, проводя регулировку уровня общим регулятором, на который подается смешанный сигнал от всех микрофонов.

В общем случае знание записываемого произведения, умелое использование местных микрофонов, устанавливаемых в самых раз­личных точках оркестра, позволяют звукорежиссеру выделять и подчеркивать как отдельные сольные фразы, так и всю оркестровую палитру музыкального произведения. Примеры размещения испол-

нителей симфонического оркестра различного состава при записи многими микрофонами показаны на рисунках 8 и 9.

Следует отметить ряд сложностей, которые возникают при мно­гомикрофонной записи. Так, при сравнительно большом количест­ве микрофонов бывает трудно обеспечить запись произведения в нужной звуковой перспективе. Местные микрофоны, расположен­ные сравнительно близко от инструментов, могут нарушать един­ство звуковой перспективы, создавая так называемую многопро-странственность (не путать с многоплановостью). При этом может создаться впечатление, что каждая оркестровая группа расположе­на в разных акустических средах, в помещениях с разным време­нем реверберации: струнные будто бы звучат из меньшей студии, духовые — из большей, медные — из помещения совсем иного объ­ема. Или, например, при установке местного микрофона у контра­басов звуковая перспектива «покажет» их в крупном плане, тогда как остальные инструменты будут звучать в более удаленном плане.

Эти замечания касаются главным образом записи так называе­мой серьезной музыки, а не легкой, эстрадной, в которой иногда и следует создать ощущение именно меняющегося пространства. Например, при записи солиста-певца в сопровождении эстрадного ансамбля солирующий инструмент или голос певца может звучать то очень близко, то с большой реверберацией, как бы переходя из одной акустической среды в другую.

Запись оркестра народных инструментов желательно вести с помощью одного общего микрофона, устанавливаемого перед дири­жером. Местные микрофоны, если в этом есть необходимость, уста­навливают обычно у баяна и деревянных инструментов. Микрофон для солиста устанавливается слева от дирижера, а направление его определяется степенью отстройки от оркестра.

При записи духового оркестра необходимо обратить внимание на кларнеты, чтобы избежать некоторой резкости в их звучании. Эти инструменты обычно размещают сбоку от микрофона.

Для записи эстрадного оркестра используют, как правило не­сколько микрофонов. Общий микрофон устанавливается вблизи ди­рижера на высокой стойке и служит для охвата всего оркестра. Отдельный микрофон устанавливают для солиста. Для выделения ритмической группы микрофон размещают возможно ближе к ней, и запись ведут крупным планом.

Часто отдельный микрофон устанавливают рядом с ударной установкой — для придания четкости звучания при игре щетками. Чтобы придать блеск звучанию щеток, в их канале применяют кор­рекцию — поднимают высокие частоты, а иногда и «заваливают» низкие частоты. При записи ритмической труппы нужно добиться минимальной реверберации, это обеспечит ясность звучания и хо­рошую четкость атак. Исключение в этой группе может составить гитара, звучание которой иногда записывают с реверберацией, ес­ли она в каких-то эпизодах выполняет мелодическую функцию.

Остальные инструменты эстрадного оркестра образуют мелоди­ческую группу, но некоторые из них могут временами вести рит-

мическии аккомпанемент. Поэтому в зависимости от характера за­писываемого произведения, а также от состава ансамбля на эту группу выделяется один или два микрофона: один микрофон, на­пример, передает саксофоны и духовые инструменты, а второй— - струнную группу,

Фортепианное соло в эстрадных ансамблях должно звучать су­хо (без реверберации) и достаточно жестко^ поэтому в этих случаях у рояля также устанавливают отдельный микрофон. Этот микро­фон размещают близко к фортепианной деке—* сверху (под крыш­кой инструмента) или снизу (под роялем). Чтобы добиться соот­ветствующего эффекта звучания, высокие частоты «поднимают».

При записи джазо­вой музыки необходимо особенно четко выде­лить жесткость ритма, а также подчеркнуть звуковые атаки, поэто­му мелодическая труп-

Рис. 1.1. Схема размещения эстрадного ор­кестра при записи многими микрофонами: 1 — контрабас, 2 — гитара, 3 — ударная ус­тановка, 4-^- трубы, тромбоны, саксофоны, 5 —солист, 6 — струнная группа, 7 —рояль

па записывается обычно средним планом, но с малым временем ре­верберации.

На рисунках 10 и 11 приведены схемы различного размещения эстрадных ансамблей и расстановки микрофонов.

Регулирование и обработка сигнала при записи

При записи работа звукорежиссера сводится главным образом к регулированию динамического диапазона записываемой програм­мы (передачи) и контролю качества записи. Эти функции неотде­лимы друг от друга, ибо регулировать записываемую программу, не имея должного представления о качестве ее звучания, невоз­можно, а контролировать запись, не корректируя ее недостатков, бессмысленно.

Одновременно с регулированием ведется обработка сигнала, по­ступающего на пульт звукозаписи. Для простоты изложения вопро­сы регулирования, обработки и контроля условно разделены.

§ 1

Динамический диапазон

Каждая звуковая программа, будь то речь или музыка, харак­теризуется своим динамическим диапазоном. Под динамическим диапазоном понимают отношение наибольшего уровня звука, вос­производимого в программе, к наименьшему. Как уже указыва­лось, динамический диапазон изменения силы звука, воспринимае­мый человеческим ухом, соответствует ПО—120 дБ. При записи той или иной программы большое влияние на качество записи ока­зывает динамический диапазон канала звукопередачи. Таким обра­зом, необходимо разделять понятия динамического диапазона пе­редачи и динамического диапазона канала звукозаписи.

Поскольку при микрофонной записи уровень помех в студии мо­жет достигать 20—30 дБ, а уровень самых слабых звуков передачи должен быть на 10—15 дБ выше уровня шумов, то для звукового сигнала — от самого тихого до самого громкого — остается диа­пазон максимум в 70—80 дБ. Собственно говоря, такой динамиче­ский диапазон возможен лишь в отдельные моменты исполнения музыкальных произведений большим составом симфонического оркестра.

Динамический диапазон музыкальных программ зависит от ха­рактера сочинения. Так, например, динамический диапазон клас­сических произведений Гайдна, Моцарта, Вивальди редко превы­шает 30—35 дБ. Существенную роль в определении динамическо­го диапазона музыкального произведения играет количество и тип применяемых инструментов.

В таблице приведены динамические диапазоны (ориентировоч­ные) передач при речи, пении, звучании отдельных музыкальных инструментов, а также музыкальных ансамблей.

Известно, что слух уже по истечении довольно короткого вре­мени от начала звучания «настраивается» на средний уровень громкости, воспринимаемый как основной уровень, с которым сравниваются и субъективно оцениваются пики и провалы звуча­ния программы. Таким образом, каждая программа характеризу­ется своим средним уровнем громкости.

Под динамическим диапазоном канала звукозаписи понимают отношение максимального напряжения на выходе канала (без ис­кажения передаваемого сигнала) к уровню шумов в этом канале. Отдельное звено канала, обладающее наименьшим динамическим диапазоном, будет характеризовать динамический диапазон всего канала. Ниже приведены динамические диапазоны (ориентировоч­но) отдельных звеньев канала звукопередачи при записи и воспро­изведении фонограммы в театре:

студия

микрофон

микшерский пульт

тракт магнитофона (типа МЭЗ-28А)

дубль оригинала магнитной фонограммы

рабочая копия фонограммы

театральная усилительная аппаратура для

воспроизведения

¹ В помещениях театра, используемых для записи, уровень шумов может быть на 10—15 дБ выше, чем в профессиональных студиях, поэтому динамиче­ский диапазон передачи, который можно воспроизвести в таких помещениях, меньше.

Из сопоставления динамических диапазонов различных передач и динамических диапазонов элементов канала звукопередачи вид­но, что в процессе записи далеко не всегда удается реализовать полный динамический диапазон произведения. Кроме того, если максимальный уровень записываемой программы (при фортисси­мо) ограничивается величиной нормированных нелинейных иска­жений в канале звукопередачи, то минимальный уровень (при пиа­ниссимо) должен находиться по крайней мере в два-три раза (то есть на 6—10 дБ) выше уровня шумов канала — во избежание маскировки полезного сигнала шумами в тихих местах.

Условия прослушивания различных программ в зрительном за­ле при звуковом сопровождении спектакля также накладывают оп­ределенные ограничения на динамический диапазон передачи.

Таким образом, при звукозаписи приходится прибегать к искус­ственному сжатию динамического диапазона. Сжатие динамиче­ского диапазона осуществляется либо вручную, с помощью регуля­тора, либо автоматически, с помощью специальных усилителей.

§2

Регулирование динамического диапазона с помощью микшерного устройства

При записи, следя по партитуре за исполнением и ориентируясь на показания индикатора уровня, звукорежиссер с помощью мик­шерного устройства регулирует динамический диапазон передачи, согласуясь с техническими возможностями канала звукопередачи. При регулировании должны сохраняться авторский замысел и осо­бенности исполнительской трактовки произведения. Поэтому, что­бы правильно регулировать передачу, звукорежиссер должен хо­рошо знать динамические особенности записываемой программы, инструментовку и трактовку музыкального произведения, а также технические возможности аппаратуры регулирования и контроля.

Перед началом записи звукорежиссер, проводя микрофонные репетиции, устанавливает для каждого конкретного произведения средний уровень записи и соответствующие ему положения микше­ров. Чтобы установить правильный средний уровень, необходимо не только выявить пиковые значения и места с малым уровнем зву­чания, но и разобраться в общей структуре записываемого произ­ведения, в его динамике.

Динамика — одно из важнейших средств художественной вы­разительности в музыке. Вместе со всеми остальными элементами музыкального языка динамика служит целям создания художест­венных образов в музыкальном произведении. Исполненное без ди­намической нюансировки, музыкальное произведение во многом утрачивает свою выразительную силу, как утратила бы осмыслен­ность речь без интонаций и акцентировки. Но не следует связывать динамику музыкального произведения только с громкостью испол-

нения. Громкость есть понятие, применимое лишь к каждому из моментов музыкального развития, к тому или иному звуку или ак­корду в отдельности. Динамикой можно назвать весь процесс из­менения громкости, протекающий во времени и связанный с музы­кальным развитием. Этот процесс включает в себя как постепен­ные крещендо и диминуэндо, так и контрастные, внезапные сопо­ставления различных степеней громкости.

Правильная установка среднего уровня соответствует такому положению микшера, при котором наиболее четко сохраняется ди­намика произведения и почти не требуется вмешательства для ре­гулирования. Отсюда возникло определение: лучший звукорежис­сер тот, кто меньше всего микширует в процессе записи.

Для того чтобы при записи звукорежиссер действительно как можно меньше пользовался регулятором, необходимо в первую оче­редь правильно выбрать помещение, чтобы в нем не возникала акустическая перегрузка. В противном случае регулирование зна­чительно усложняется и, как правило, не приводит к удовлетвори­тельному результату.

Следует уточнить размещение исполнителей, а также расстоя­ния между ними и микрофонами. Надо учесть, что всякий источ­ник звука, помещенный в крупном звуковом плане, может вызвать очень резкие скачки уровня.

В ряде случаев необходимо, чтобы частичное сжатие динамиче­ского диапазона программы было произведено самими исполните­лями. Для этого звукорежиссер вместе с дирижером, просматривая партитуру, устанавливают наиболее «опасные» куски произведе­ния, договариваются о некотором снижении уровня звучания в наи­более громких местах (ff) и, наоборот, о повышении уровня в наи­более тихих (рр). В последнем случае увеличивается соотношение «полезный сигнал — шумы студии». При таком «сжатии» все дина­мические оттенки примут более естественный характер, чем при j электрической регулировке уровней звукорежиссером. Произведе­ние, динамический диапазон которого не превышает 30—35 дБ, лег­ко может быть «отцентрировано» с самого начала таким образом, что никакой регулировки уровня при записи не потребуется. Это, в частности, относится к записи большинства речевых программ и большей части джазовой и эстрадной музыки.

Регулирование относительно среднего уровня — тот метод, ко­торый должен применяться преимущественно. Однако принципи­ально возможны и другие методы регулирования. При регулиро­вании по максимальному уровню общий уровень записи повышает­ся, но запись при этом, каков бы ни был жанр записываемого про­изведения, получается однообразной.

Так, например, при записи камерной музыки, большого оркест­ра, а также и речи верхний уровень передачи в этом случае оста­ется неизменным. С художественной точки зрения в этом есть явное противоречие, так как при натуральном прослушивании максимальный уровень этих передач различен. Или, например, чувство естественных пропорций требует, чтобы между звучанием

голоса певца в сопровождении фортепиано и хора в сопровожде­нии оркестра была определенная градация. Кроме того, при регу­лировании по максимальному уровню повышается вероятность пе­ремодуляции.

При регулировании по нижнему уровню (близкому к шумовому фону) вероятность перемодуляции уменьшается, но общий уровень записи снижается.

В любом случае регулировка уровня должна быть такой, чтобы сохранились во времени звуковые градации нарастания и спада звучности, то есть динамика произведения.

На рис. 12 предложен пример регулирования фрагмента музы­кального произведения при ярко выраженном крещендо с сохра­нением контрастности звучания. Кривая 1 изображает уровень записываемого сигнала на входе пульта звукозаписи. Как видно из рисунка, если этот импульс не смикширо­вать, в записи возникнут искажения. Звукорежиссер, не обладающий достаточным опытом, не заботящийся о сохранении оттенков, прове­дет регулировку по кривой 2. Как только стрелка индика­тора уровня покажет высшее допустимое значение, он по­спешит срезать пик пере­грузки. Эта операция соз­даст впечатление сдавленно­сти и не сохранит нужного контраста, а нарастающее крещендо, ко­торое должно оканчиваться по замыслу автора финальной кульми­нацией, окажется нарушенным. Если процесс нарастания крещендо достаточно растянут во времени, то регулировку следует произво­дить так, чтобы перед крещендо уровень сигнала был несколько снижен. Это даст возможность полностью сохранить характер музы­кального отрывка (кривая 3). В данном случае вмешательство зву­корежиссера сводится к пропорциональному уменьшению абсолют­ных величин контрастов.

Другой случай. Предположим, что звукорежиссер, следя по пар­титуре, обратил внимание на приближение аккорда, следующего за короткой паузой. Тогда в течение этой паузы надо понизить уро­вень или же очень медленно сжимать его во время однообразного пассажа, предшествующего атаке. Необходимое вмешательство микшера менее заметно, если оно осуществляется в местах, где меняется инструментовка, например, когда скрипичные аккорды перемежаются аккордами деревянных духовых или медных духо­вых инструментов.

В заключение рассмотрим пример динамического развития и регулирования произведения М. Равеля «Болеро». Это произведе-

ние отличается чрезвычайно простой звуковой структурой. Одна и та же тема излагается последовательно каждым инструментом, за­тем отдельными группами инструментов д,. наконец, всем оркест­ром. Динамика этого произведения проявляется в форме нарастаю­щего крещендо, начинающегося с оттенка рр и достигает в момент тутти наиболее выразительного фортиссимо. Необходимо, следова­тельно, при записи сохранить этот процесс нарастания и приберечь еще для кульминации небольшой запас в 3—4 дБ.

В начале записи средний уровень поднимают приблизительно на 5 дБ, чтобы слишком слабые звуки при пианиссимо были выше уровня шумового фона. По мере динамического развития произве­дения уровень постепенно снижают на 7 дБ. При этом меняется ин­тенсивность нарастания, но полностью сохраняется непрерывность крещендо. Такое снижение проводится последовательно в моменты смены групп инструментов. В финале это дает возможность под­черкнуть главенствующую роль кульминационной вершины произ­ведения.

Прослушивание подобных произведений в записи с анализом их динамического развития позволит театральному звукорежиссеру правильно понять не только формальные правила регулирования, но и сознательно подходить к регулированию различных музыкальных произведений. Накапливая подобный опыт, звукорежиссеру будет легче разобраться в динамических особенностях записываемого произведения и сохранить все характерные особенности его зву­чания.

§з

Автоматическое регулирование динамического диапазона

Регулирование вручную, посредством регулятора, установленно­го на пульте, позволяет звукорежиссеру вести запись, сознательно учитывая звуковую структуру произведения и смысл нюансов. При квалифицированном регулировании искажения динамики про­изведения становятся малозаметными на слух. Однако при контро­ле от звукорежиссера могут ускользать кратковременные перемо­дуляции. Опасаясь этого, он иногда специально понижает средний уровень, а это приводит к малому уровню всей записи. При даль­нейшем копировании такой записи уровень шумов может стать со­измерим с полезным сигналом.

Для устранения этого недостатка применяются автоматические регуляторы динамического диапазона. Они представляют собой спе­циальные усилители, работающие по принципу изменения коэффи­циента передачи в зависимости от уровня сигнала, подаваемого на этот усилитель.

Применяются автоматические устройства двух видов: усилите­ли-ограничители и сжиматели (компрессоры). Усилитель-ограни­читель работает как простой усилитель до того момента, пока уро­вень поданного на, вход сигнала не превысит установленного пре-

дела. При дальнейшем возрастании сигнала коэффициент передачи начинает уменьшаться пропорционально увеличению уровня. Бла­годаря этому выходной уровень не может превысить максимально допустимого. Гарантируя снижение всех пиков перемодуляции до максимально допустимой величины, ограничитель позволяет под­нять средний уровень записи. В компрессоре происходит не только ограничение максимальных уровней поступающего сигнала, но и усиление слабых сигналов. Таким образом, компрессор поднимает малые уровни и понижает большие, сжимая динамический диапа­зон до требуемой величины. Особенность работы компрессора за­ключается в том, что он вместе со слабыми сигналами поднимает и уровень шума усилителя. Чтобы избавиться от этого недостатка, компрессоры иногда снабжаются специальным устройством — шу-моподавителем, запирающим в паузах усилитель и, таким образом, уменьшающим неприятное воздействие шума в перерывах между полезными сигналами.

Однако, несмотря на указанные преимущества автоматическо­го сжатия динамического диапазона, оно влечет за собой наруше­ние художественных особенностей произведения: пропадают нюан­сы в звучании, контрастность произведения нивелируется, исполне­ние делается вялым, то есть страдает динамика произведения. Поэтому при художественных записях основное регулирование ве­дется вручную, а автоматическое регулирование применяется лишь как момент вспомогательный.

В театральной практике ограничители и компрессоры применя­ются только при записи речи (запись репетиций, бесед, сцен из спек­таклей, выступлений ораторов и т. п.). Необходимость автоматиче­ских регуляторов в этих случаях объясняется большими скачками уровня, при которых в одном случае возникают значительные ис­кажения записи, а в другом — полезный сигнал становится соизме­рим с шумовым фоном. Кроме того, ограничители и компрессоры находят применение в различной аппаратуре громкоговорящей дис­петчерской связи театра. При записи художественной речи приме­нение ограничителей и компрессоров нежелательно.

§4

Обработка сигнала при записи

Обработке записываемого сигнала придается важнейшее значе­ние. Под обработкой в общем случае понимают изменение частот­ной характеристики записываемого сигнала с помощью корректо­ров, специальных фильтров, а также искусственное увеличение реверберационной составляющей этого сигнала. Вся частотная об­работка ведется на пульте звукозаписи, где обычно размещаются корректоры и частотные фильтры.

Корректор может быть как самостоятельным элементом пульта, так и составной частью схемы микрофонного усилителя (пассивный корректор). В последнем случае схема позволяет лишь «завали-

вать» низкие или высокие частоты, между тем как активный коррек­тор, используя каскады усиления, может не только «заваливать», но и «поднимать» эти же частоты, что существенно расширяет воз­можность обработки сигнала.

На профессиональных пультах зйукозаписи используются фильтры разного назначения. Чаще других применяются так назы­ваемые фильтры «присутствия», поднимающие частотную характе­ристику тракта записи на узком участке, например, в области 3000—4000 Гц. При записи речи или музыки эти искусственно под­нятые частоты дают наиболее громкое, яркое звучание. Объясняет­ся это особенностью нашего слуха, наиболее чувствительного к частотам именно в этом диапазоне.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: