Часть III. Глава 1. Панегирическая поэзия 1 страница

У конунга Харальда были скальды,

и люди еще помнят их песни,

а также песни о всех конунгах,

которые потом правили Норвегией.

То, что говорится в этих песнях,

исполнявшихся перед самими правителями

или их сыновьями, мы признаем

за вполне достоверные свидетельства...

"Круг Земной"

Когда Стурла Тордарсон, воспользовавшись отсутствием своего давнего недруга, короля Хакона, по чьему распоряжению двадцатью годами ранее был убит его прославленный родич и учитель Снорри Стурлусон, решился наконец отправиться в Норвегию в надежде завоевать расположение конунгова сына, молодого короля Магнуса, он, по сообщению саги, не взял с собой "почти никакого имущества", однако не забыл запастись теми ценными дарами, которые и должны были помочь его примирению с норвежскими правителями, – хвалебными песнями в их честь. Успех ученого исландца при поначалу встретившем его враждебно королевском дворе превзошел все ожидания. Превосходный рассказчик и искусный скальд, – выслушав посвященную его отцу хвалебную песнь, молодой конунг сказал, что исландец "сочиняет лучше, чем сам папа", – Стурла тем не менее вряд ли мог ожидать, что незадолго до кончины умершего в том же, 1263 г. короля Хакона именно на него будет возложена обязанность составить о нем сагу, руководствуясь "советами самого конунга и сообщениями мудрых людей" (1).

Положение придворного историографа и почетный, исходивший от государя заказ, над которым Стурла работал в течение следующих двух лет, открыли ему доступ к документам, хранившимся в королевской канцелярии. Однако в основу создаваемой им саги были положены не только письменные свидетельства дипломов и анналов из тогдашних "архивов" и устные рассказы конунговых приспешников. Как и при составлении других произведений этого жанра, в "Саге о Хаконе Хаконарсоне" наряду с названными использовались и поэтические источники, главными из которых всегда были хвалебные песни скальдов, веками складываемые ими в честь норвежских правителей.

И тут Стурла совершил поступок, едва ли вообще замеченный его современниками, однако не избежавший внимания историков литературы: он пустил в ход тот стихотворный багаж, с которым явился из Исландии искать прощения короля и дружбы его сына, но так и не смог представить на суд никогда больше не возвратившегося в Норвегию старого конунга (2) – собственные хвалебные песни в честь Хакона. Ибо, как оказывается, абсолютное большинство процитированных в этой саге стихотворных строф (а среди них можно встретить и стихи других скальдов из рода Стурлунгов: его дяди, Снорри Стурлусона, и его брата, Олава Тордарсона по прозвищу Белый Скальд) представляют собой не что иное, как сложенные им же самим в разных размерах, а затем им же рас-фрагментированные и вставленные в прозаический рассказ песни о герое саги – "Песнь о Хаконе" (Hákonarkviða), "Хрюнхенда" (Hrynhenda), "Речи ворона" (Hrafnsmál) и "Флокк о Хаконе" (Hákonarflokkr).

Разумеется, у нас нет достаточных оснований полагать, что, остановив свой выбор на своих же песнях и собственноручно произведя над ними необходимую "хирургическую операцию", Стурла руководствовался теми же соображениями, что и его предшественники, авторы "королевских саг", и прежде всего создатель "Круга Земного", труд которого он, несомненно, взял за образец. Хотя возведенные в канон анонимность и объективность саги (Стурла нигде не раскрывает своего авторства и, дистанцируясь от своего "я", вводит цитаты из собственных песней традиционными: "так говорит Стурла Тордарсон в Песни о Хаконе" или "так говорит Стурла" (3)) – особенно если принять во внимание обращенность "саги о современности" (samtíðarsaga) к потомкам – при желании могли бы оправдать даже сознательную литературную мистификацию, Стурла, не будучи ни участником, ни очевидцем упоминаемых в его стихах событий, вряд ли привлекал их в качестве "исторических свидетельств", призванных подтвердить достоверность сообщаемых им фактов. Если для его великого родича и предшественника хвалебная поэзия являлась тем единственным унаследованным от бесписьменной эпохи источником, который не был, по его мнению, подвержен порче при передаче в традиции и потому мог дать бесценные и незаменимые свидетельства правдивости его повествования (4) или даже просто донести до читателя живой голос современника далеких событий, то Стурла, перебивая свой рассказ цитатами из собственных поэтических произведений, в первую очередь скорее отдавал дань жанру "королевской саги", окончательно оформившемуся к тому времени и поднятому на недосягаемую высоту трудами создателя "Круга Земного" и в качестве органической составляющей включавшему в себя фрагменты скальдических панегирических песней. Уместно даже предположить – и это не раз уже делалось (5), – что часть хвалебных стихов в честь Хакона была сочинена им специально для этой цели. При этом влияние Снорри на творчество его племянника проявлялось и в очевидном стремлении последнего наследовать ему как историографу (6), и в нескрываемой зависимости от него как от скальда – первые три из посвященных Хакону песней продолжают одна другую по своему содержанию, а будучи сложенными в разных размерах (квидухатте, хрюнхенте и хадарлаге), и дополняют по форме, вместе образуя панегирический триптих, весьма напоминающий строение Háttatal ("Перечня размеров"), трехчастной хвалебной песни, сочиненной Снорри в честь того же конунга и герцога Скули (7), – и, наконец, в той решимости, с которой Стурла разъял на мельчайшие фрагменты собственные поэмы, с тем чтобы вставить их в создаваемую им сагу. В этом он тоже, судя по всему, следовал примеру своего учителя, пусть и с другой целью, но также разбившего на строфы и снабдившего сквозным прозаическим комментарием вышеупомянутую хвалебную песнь Háttatal.

Каким бы из ряда вон выходящим или даже абсурдным, с современной точки зрения, ни показался поступок Стурлы Тордарсона, пронизавшего составленную им сагу о Хаконе ссылками на собственную и частично, возможно, для нее же сочиненную поэзию, он со всей очевидностью обнажил то, что во всех остальных сочинениях этого жанра остается завуалированным прагматической ролью скальдических стихов: с определенного момента ее истории "королевская сага" уже не мыслилась без инкорпорированных в ее прозу строф – цитат из панегирических песней в честь скандинавских правителей. То, что "королевская сага" отлилась именно в такую ("прозиметр"), а не в иную форму, имело и ряд весьма важных последствий для поэтического наследия скальдов.

Первое и главное из них состоит в том, что в основном благодаря "королевской саге" и была сохранена древнескандинавская хвалебная поэзия, а тем самым и большая часть доступного нам скальдического корпуса: как уже приходилось отмечать в другой связи, панегирические песни, исполнявшиеся перед государем и его дружиной, почти вовсе не цитировались в других типах памятников (важное исключение составляет лишь "Младшая Эдда", иллюстрирующая употребление скальдических имен – кеннингов и хейти примерами из хвалебной поэзии).

Однако если мы обязаны "королевской саге" едва ли не самим фактом сохранения энкомиастической поэзии, то ей же мы обязаны и формой, и степенью ее сохранности. Расчленив в своих целях поэтические произведения скальдов на отдельные строфы или короткие фрагменты, беспорядочно вставляемые от случая к случаю в их прозаический рассказ, "королевские саги" не донесли до нас целиком ни одной хвалебной песни, созданной до середины XII столетия, т. е. относящейся к ранней или классической эпохе в истории скальдического стихосложения. Показательно, что единственная дошедшая от этого времени полностью панегирическая песнь, "Выкуп головы" Эгиля Скаллагримссона, никогда не цитировалась в "королевских сагах" и уцелела только благодаря исключительности фигуры сочинившего ее скальда в рукописях посвященной ему "семейной саги". Что же касается остальных хвалебных песней, сложенных на протяжении первых трех веков существования скальдической традиции, то все изданные на сегодняшний день тексты этих поэм – суть плоды ученой реконструкции, осуществленной исследователями. Разумеется, подобная реконструкция не могла идти дальше извлечения и воссоединения разрозненных строф, рассыпанных по различным прозаическим памятникам (8) и снабженных ссылками, указывающими на их принадлежность к конкретным песням, сочиненным теми или иными скальдами: урон, нанесенный каждой панегирической песни в ходе ее фрагментации в составе "королевских саг" и зачастую выражающийся в утрате значительной части ее текста, не может быть восполнен никакой реконструкцией.

Из сказанного, казалось бы, с неопровержимостью следует лишь один – и малоутешительный – вывод: крайне плохая сохранность имеющегося в распоряжении исследователей корпуса панегирической поэзии не оставляет надежды проникнуть в существо этого, несомненно, главного и древнейшего скальдического жанра. Собранная по крохам и заново составленная на основании спорных или не всегда достаточных критериев последовательность строф, то тут, то там прерываемая подчас невидимыми, но оттого не менее реальными лакунами, не позволяет судить о структуре раз и навсегда разрушенной и не подлежащей действительному восстановлению хвалебной песни.

И тем не менее у нас есть причины смотреть на возможности исследования хвалебной поэзии скальдов с большим оптимизмом. Прежде всего на основании факта принципиальной невосстановимости первоначального облика конкретных песней, деформированных и разобранных на отдельные строфы авторами прозаических сочинений, было бы преждевременным спешить с заключением о полной бесперспективности изучения жанра хвалебной поэзии как такового. Во-первых, хотя бы уже потому, что исландская литературная традиция наряду с дефектными фрагментами классической панегирической поэзии донесла до нас многочисленные и значительно лучше сохранившиеся образцы хвалебных стихов, созданных в XII-XIII вв. (Здесь, правда, придется сделать одну оговорку. Притом, что последние, являясь прямыми наследниками едва ли не вовсе утраченных хвалебных песней предшествующего периода, немало способствуют углублению наших знаний об этом жанре, а главное – лучшему пониманию структурных особенностей скальдической песни, так называемой драпы, нельзя упускать из виду, что данные, полученные в результате анализа поздней, сочиненной уже в христианскую эпоху и по большей части, вероятно, письменной поэзии, не могут быть механически экстраполированы на раннюю хвалебную песнь). Во-вторых же, потому, что высокая степень традиционности и стереотипности жанра панегирика, которая явствует из всех уцелевших отрывков произведений, относящихся к периоду расцвета скальдического стихосложения, отчасти компенсирует фрагментарность существующего поэтического корпуса тем, что даже и при всех возможных индивидуальных различиях между ними позволяет представить остатки хвалебных песней как элементы единой мозаики, частные манифестации некоего общего "текста", воспроизводящие постоянный набор одних и тех же признаков.

И все-таки главная причина, позволяющая надеяться, что попытки проникнуть в существо этого древнейшего жанра могут оказаться не вполне безуспешными, пожалуй, лежит в иной плоскости и состоит в непреодоленной самодостаточности и замкнутости каждой скальдической строфы. Как мы попытаемся показать в дальнейшем – и именно это послужит одной из основных тем предлагаемой главы, – в самой хвалебной песни были заложены если не действующие механизмы, то скрытые возможности ее фрагментации, которые, в первую очередь, и должны были предопределить ее судьбу в традиции. Но если так, то "историческая вина" составителей "королевских саг" перед авторами панегирических стихов, нанесших невосполнимый ущерб творениям последних, представляется уже не столь безусловной, как это могло показаться на первый взгляд, а равным образом и не столь удивительным, как он был воспринят вначале, предстает и поступок Стурлы Тордарсона, по собственному почину разобравшего на отдельные строфы сочиненные им песни в честь короля Хакона.

Как и начала скальдической традиции, происхождение ее центрального жанра – панегирической поэзии – надежно скрыто от взоров исследователей. Остается лишь предполагать, что первые едва ли были сколько-нибудь существенно отделены – и отдалены – от второго. И не только потому, что прославление, славо-словие (как и его противоположность, хула) – изначальная функция "ритмически оформленного", поэтического слова. Здесь уместно напомнить о лингвистическом тождестве "слова" и "славы", характерном не для одного лишь русского языка (9): аналогичным образом и древнеисландские mærð и hróðr "слава; хвала" и lof "хвала" служили обычными обозначениями поэзии. Не менее важно другое – в отличие от эпоса, прославляющего деяния героев прошлого, скальдический панегирик всегда обращен к настоящему (10), и его жесткая и изощренная поэтическая форма, одновременно с приписываемой ей способностью оказывать непосредственное магическое воздействие на адресата, не только увековечивая, но и увеличивая его удачу и славу, вне всякого сомнения, по необходимости должна была выполнять и еще одну функцию, а именно – восполнять недостающую эпическую дистанцию. То, что в эпосе было изначально задано самим предметом поэзии ("абсолютное прошлое"), в скальдике творилось, достигалось в процессе напряженного и искусного формотворчества, имевшего своей конечной целью придание ценности и прочности настоящему, преобразование его в поэтический факт (11). А потому, если у нас и нет прямых свидетельств того, что панегирическая поэзия и была тем первоначальным скальдическим жанром, из потребностей которого – прославление и увековечение ратных подвигов предводителей военных походов – с наступлением эпохи викингов и могла возникнуть эта новая поэтическая форма (к косвенным свидетельствам, говорящим в пользу такого предположения, следует прежде всего отнести наименование главного скальдического размера – dróttkvætt – "дружинный размер"), то, по крайней мере, не приходится удивляться, что сочиненные во второй половине IX в. в Норвегии и ныне существующие лишь в фрагментах хвалебные песни являют нам не только самые ранние образцы скальдического стиха, но в то же время – и древнейшие во всей германской традиции произведения панегирического жанра. Не случайно предпринятая А.Хойслером попытка отнести возникновение некоей "праформы" хвалебной поэзии к гораздо более древним временам, продиктованная сообщением Тацита о том, что германцы "до сих пор воспевают" Арминия "в своих песнях" (12), была на страницах той же книги отвергнута ее автором в пользу более правдоподобного предположения о возможности существования впоследствии утраченных героических (т. е. эпических) песней о подвигах воинственного вождя херусков, "возмутителя Германии" и победителя Квинтилия Вара, – именно как указание на этот, вероятно, некогда бытовавший эпос, скорее, и должны быть истолкованы слова римского историка (13).

Уже древнейшие дошедшие до нашего времени фрагменты панегирических песней свидетельствуют о том, что хвалебная поэзия не была монолитна. С самого начала в ней отчетливо выделяется несколько жанровых разновидностей, каждая из которых демонстрирует особые, лишь ей присущие черты. Это – щитовая драпа, прославленная творением первого "исторического" скальда и легендарного зачинателя норвежской поэтической традиции Браги Боддасона "Драпой о Рагнаре" (середина IX в.), а затем поэмой его возможного младшего современника Тьодольва Хвинского "Хаустлёнг" (вторая половина IX в.); генеалогическая песнь, представленная знаменитым "Перечнем Инглингов", также сочиненным Тьодольвом; и, наконец, главная разновидность этого жанра – собственно хвалебная песнь, многовековая история которой открывается для нас "Глюмдрапой" Торбьёрна Хорнклови (начало X в.). Насколько можно судить по короткому фрагменту из "Драпы о Снефрид" Харальда Прекрасноволосого (первая половина X в.), в это же время, а не исключено, что впервые лишь несколько позже – с "Утратой сыновей" Эгиля Скаллагримссона во второй половине того же столетия (хронология ни в этом, ни в других случаях ни в коей мере не может свидетельствовать об относительной Древности названных видов хвалебной поэзии), – в поле нашего зрения попадает и поминальная песнь. Обо всех этих основных поджанрах панегирической поэзии еще будет сказано в своем месте, однако главное внимание по необходимости должно быть уделено самой распространенной ее разновидности – хвалебной песни, прославляющей подвиги здравствующего правителя, с которой скальды веками находили почет и пристанище при каждом скандинавском дворе.

Как уже приходилось говорить в другой связи, скальдическая традиция знала несколько типов хвалебных песней (kvæði), каждый из которых носил особое название. Подобно эддическим песням, скальдические поэмы, сочиненные в форнюрдислаге или в квидухагге, являвшемся прямым наследником главного эпического размера, как правило, именовались kviða (kviðuháttr и значит "песенный размер"). Судя по немногим сохранившимся произведениям этого типа (к их числу относится и знаменитая "Песнь об Аринбьёрне" (Arinbjarnarkviða) Эгиля Скаллагримссона), метрическая форма и должна была служить единственным основанием для отнесения песни к разряду kviða.

Иначе обстояло дело с многочисленными хвалебными песнями, сложенными в собственно скальдических размерах, и прежде всего в дротткветте и его разновидностях. Все они независимо от присущей им метрической формы и – как будет показано ниже – в соответствии со своей структурой подразделялись на драпы и флокки. В противоположность флокку, циклу вис, связанных одной темой (flokkr – "группа", в том числе – "группа людей, отряд"), драпа должна была включать в себя особый формальный элемент, так называемый стев (припев). В "Перечне размеров" Снорри упоминается, правда, "драпа без стева" (drápan steflausa), сочиненная скальдом Торвальдом Вейли в изобретенном им же самим размере skjálfhent ("дрожащий размер"), однако никаких следов этой песни, имевшей и еще одно, столь же неподходящее для скальдической поэмы название – kviðan skjálfhenda (как здесь уже было сказано, наименование kviua применялось лишь к песням в эпических размерах, к которым skjálfhent не относился), не сохранилось. Вполне вероятно, однако, что оба эти "отдававшие" бессмыслицей названия поэмы Торвальда Вейли, в которых, подобно характерным для скьяльвхента близко сходящимся в начале строки аллитерациям (14), сталкивались несовместимые понятия, по замыслу скальда, должны были производить комический эффект, соответствующий ситуации ее сочинения. Согласно комментарию создателя "Перечня размеров", Торвальд Вейли и его спутники потерпели кораблекрушение и тряслись от холода, оставшись без теплой одежды, тогда-то этот скальд и сложил песнь в приличествующем случаю "дрожащем размере" (15).

Никаких других рассказов о драпах, в которых бы изначально отсутствовал стев, до нас не дошло (16). Напротив, судя по сообщениям саг, стев являлся тем непременным признаком драпы, без которого любая скальдическая песнь автоматически теряла право носить это название и могла рассчитывать лишь на наименование "висы" (vísur) или "флокк". Драпа, однако, ценилась гораздо выше цикла вис, даже если последний и представлял собой хвалебную песнь, и поэтому сочинение флокка вместо ожидаемой драпы могло обернуться для скальда серьезными неприятностями. Яркое свидетельство тому – известный эпизод из "Круга Земного" ("Сага об Олаве Святом"), описывающий обстоятельства, при которых Торарин Славослов сложил свой "Выкуп головы", драпу в честь датского конунга Кнута.

Снорри рассказывает, что Торарин "жил тогда у Кнута Могучего и сочинил о нем флокк. Узнав, что Торарин сочинил о нем флокк, конунг разгневался и велел, чтобы на следующий день, когда он будет сидеть за столом, Торарин исполнил ему драпу. А если Торарин этого не сделает, то его повесят за то, что он посмел сочинить о Кнуте конунге только флокк ". Тогда Торарин сочинил стев и вставил его в этот флокк, а потом прибавил еще несколько вис. Стев был таким:

Кнут – земных хранитель

Царств, Христос – небесных.

Кнут конунг наградил его за эту драпу пятьюдесятью марками серебра. Эту драпу называют Выкуп Головы" (18).

На основании этой истории может возникнуть впечатление, что преобразование флокка в драпу потребовало не одного, а двух "приращений": внесения в него стева и увеличения объема песни, ради чего скальдом и были сочинены дополнительные строфы. Однако, чем бы ни руководствовался Торарин, "продлевая" песнь (естественно было бы предположить, что для спасения своей головы и примирения с конунгом ему вряд ли было достаточно, никак не обновляя стихов ранее сочиненной им поэмы, только лишь придать ей форму драпы, разделив стевом), не стоит, как это иногда бывает, спешить с выводом о том, что драпа и флокк различались как "длинная" и "краткая" хвалебные песни. Этому противоречат не менее красноречивые факты. Известно, например, что единственная ранняя хвалебная песнь, сохранившаяся полностью, – "Выкуп головы" Эгиля состоит всего из 20 строф. Сложить драпу такой длины посоветовал Эгилю его друг Аринбьёрн, сославшись при этом на прецедент в собственном роду: "Я советую тебе не спать ночь и сочинить хвалебную песнь конунгу Эйрику. Хорошо, если это будет песнь в двадцать вис с припевом (drápa tvítug), и ты сможешь сказать ее утром, когда мы придем к конунгу. Так же поступил Браги, мой родич, когда вызвал гнев шведского конунга Бьёрна. Он тогда сочинил ему в одну ночь драпу в двадцать вис, и за это ему была дарована жизнь" (Сага об Эгиле, гл. LIX).

Даже если предположить, что от песни, сочиненной за одну ночь, трудно было бы ожидать большего и к ней вполне могли предъявляться несколько "заниженные" требования, придется признать, что оба эти "выкупа головы" считались полноценными драпами и в качестве таковых возымели действие, отведя беду от их создателей. Все другие песни классического периода дошли до нас лишь в фрагментах, и потому судить об их первоначальной форме не представляется возможным, для сравнения можно привести лишь некоторые данные. Так, самый большой из известных фрагментов, уцелевшие части "Недостатка золота" Эйнара Звона Весов содержат 37 строф, отрывок из "Драпы с шестью стевами" Тьодольва Арнорссона – 35 строф, а фрагменты из "Драпы о Торфинне" Арнора Скальда Ярлов и "Флокка о Магнусе" того же Тьодольва насчитывают каждый по 25 строф: как видим, флокк мог быть длиннее иной драпы. Сохранившиеся целиком поздние драпы, как правило, весьма велики по объему (в XIV в. они могли достигать уже сотни строф), однако им, по-видимому, не многим уступали в длине и циклы вис. В одной из редакций "Саги об Иоанне Апостоле" (Jóns saga postola, IV) рассказывается о песни, которую сложил о евангелисте Кольбейн Тумасон (ум. 1208 г.). Он назвал ее "Висы о Йоуне" (Jons visur), "потому что это сочинение не было разделено стевом (þviat verki sa er eigi stefsettr), но все же песнь была такая длинная, что в ней было сорок строф и еще семь сверх того" (19). Итак, если протяженная песнь и ассоциировалась прежде всего с драпой (что вовсе не мешало скальдам сочинять не менее длинные песни иной формы), право на такое название она могла получить лишь будучи разделена стевом.

Из сказанного следует, что ценность драпы определялась не ее большим, нежели это было обычным для цикла вис, размером или какими-либо особенностями содержания, которые отличали бы ее от флокка (в противном случае хвалебную песнь этого типа нельзя было бы преобразовать в драпу), но исключительно наличием "стева". На то, что последний был не только неотъемлемым признаком драпы, но ему даже могла приписываться роль своеобразного ее представителя, указывает уже упоминавшаяся ранее и столь характерная для исландской прозы и особенно "саг об исландцах" манера цитировать хвалебную поэзию скальдов, когда из всей сочиненной скальдом драпы приводился один только стев. Из "Саги о Халльфреде", например, мы узнаем о том, что, когда Халльфред узнал о гибели своего крестного и патрона, норвежского конунга Олава Трюггвасона, он "сочинил драпу об Олаве, и в ней был такой стев:

(B I 154, 19)

Аналогичное замещение панегирической песни стевом нередко можно встретить и в контекстах, как будто бы располагающих к более подробному цитированию хвалебных стихов, – в эпизодах саг, не просто сообщающих о факте создания тем или иным скальдом драпы в чью-то честь, но инсценирующих момент ее исполнения перед конунгом и его дружиной. По прибытии в Лундунаборг (Лондон), где правил в то время конунг Адальрад, Гуннлауг "тотчас отправляется к конунгу и приветствует его учтиво и почтительно. Конунг спросил его, из какой он страны. Гуннлауг ответил ему. "Я потому, – продолжал он, – искал встречи с вами, государь, что сочинил вам хвалебную песнь и хотел бы, чтобы вы ее выслушали". Конунг сказал, что он охотно ее выслушает. Тогда Гуннлауг произнес эту хвалебную песнь четко и торжественно. В ней был такой стев:

(B I 184, 1)

Конунг поблагодарил его за песнь и в награду за нее дал ему пурпурный плащ, подбитый лучшим мехом и отделанный спереди золотом. Он сделал Гуннлауга своим дружинником, и Гуннлауг оставался у конунга всю зиму и пользовался большим почетом" (Сага о Гуннлауге Змеином Языке, гл. IX) (21).

Едва ли приходится сомневаться в том, что явное предпочтение, оказываемое стеву при цитировании хвалебной поэзии скальдов, прежде всего указывает на некую особую роль, которую он играл в драпе. Между тем, эта роль как будто бы не проистекает ни из содержания, ни из формальных свойств стева. Что касается содержания, то оно обычно отвечало теме и характеру драпы и, по крайней мере на первый взгляд, мало отличалось от того, о чем говорилось в ее строфах (22). Точно так же и по своей метрической организации стев ничем не выделялся в общем потоке стихов, образующих данную песнь, но, как и все они, воспроизводил избранный скальдом размер, легко вписываясь при этом в жесткие рамки восьмистишной строфы, в которой он никогда не занимал пространства, превышающего ее половины – хельминга.

Что же в таком случае делало стев маркированным компонентом хвалебной песни, способным, если верить традиции, придать совершенно новое качество группе вис, связанных определенной темой, превратив ее в полноценную драпу, – иными словами, в чем состояла его "преобразующая" функция?

Определяя драпу как "скальдическую песнь с припевом", мы в своем стремлении перевести на общепринятый язык и в двух словах объяснить один из ключевых терминов древнескандинавской поэтики невольно подменяем понятия: "стев" – это, конечно же, не "припев", или "рефрен", хорошо знакомый по фольклорной песенной или балладной традиции. Не случайно в Исландии припев, сопровождающий каждую строфу баллады (по-исландски именуемой fornkvæði – "древней песней") и, в противоположность самой песне, произносившийся не запевалой, но хором танцующих, которые оказывались тем самым "соучастниками" ее исполнения (как правило, такой рефрен мог быть и вовсе не связан с содержанием баллады, нередко представляя собой лирическое восклицание и обычно отличаясь от остальных ее строф и по форме), имеет и совсем другое название – viðkvædi.

Однако у стева не много общего и с припевом иного типа, отнюдь не обусловленным характером хорового исполнения "народной песни" (если воспользоваться наименованием баллады, введенным Гердером) и вообще не имеющим прямого отношения к фольклору,– с рефреном, который иногда использовали сами скальды, создавая произведения, не считавшиеся и на деле не являвшиеся драпами. Именно таков рефрен в "Висах радости" (Gamanvísur, 1040 г.) Харальда Сурового, сочиненных им во время его поездки в Хольмгард (Новгород) (23). Каждая из четырех сохранившихся строф этого цикла – согласно сагам о Харальде их было 16 – заканчивается одним и тем же двустишием ("фьордунгом"): þó lætr Gerðr í Gorðum / gollhrings við mér skolla "Однако Герд золотого запястья (= женщина; имеется в виду Эллисив – Елизавета Ярославна, ставшая затем женой Харальда) / из Гардов (= Руси) отвергает меня" (В I 328-329). В отличие от балладного рефрена и подобно скальдическому стеву, этот повторяющийся фьордунг формально ничем не отличается от остальной части строфы и, как и она, воспроизводит метрическую схему и все каноны классического дротткветта. Одновременно с этим он, однако, представляет собой сугубо формальное приращение к тексту вис, не имея решительно никакого отношения к их содержанию. Последнее не было полностью противопоказано и скальдическому стеву, не всегда (примером могут служить "щитовые драпы") напрямую соотнесенного с текстом песни. И тем не менее сходство рефрена "Вис радости" со стевом на этом и кончается: как явствует из сохранившегося отрывка и сообщений саг о Харальде Суровом, одна из которых записана в "Круге Земном", а другая – в "Гнилой Коже", по одной версии все, а по другой большинство вис этого цикла имели "одно заключение" – eitt niðrlag (24), чего никогда не могло бы быть в драпе, где стев сопровождал не все и даже не большинство, но лишь некоторые строфы песни, и притом только те из них, которые были расположены в ее средней части. Неудивительно поэтому, что заключительные фьордунги в "Висах радости" и именуются авторами жизнеописаний Харальда иначе – не stef, но niðrlag.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: