Часть III. Глава 1. Панегирическая поэзия 3 страница

Это первое – формальное – отличие рефренов Voluspá от стева закономерно влечет за собой и другое, содержательное. Как справедливо замечает Е.М.Мелетинский, рефрены в "Прорицании вёльвы" – это своего рода лейтмотивы, каждый из которых "воспроизводит некую эпическую картину, создавая своеобразную раму, фон повествования, и вместе с тем нагнетает определенное настроение" (37). Но это означает, что их предполагаемое сходство со стевом сугубо поверхностное. Последний, как нам приходилось уже говорить, был вызван к жизни отнюдь не потребностями наррации и, соответственно, имел лишь косвенное отношение к повествованию. В противоположность эпическому рефрену-лейтмотиву, композиционные возможности которого были теснейшим образом увязаны с передаваемым им сообщением, содержание стева полностью подчинялось возложенной на него прагматической функции, выполнить которую можно было только при условии скрупулезного следования форме. В то время как вовлеченность эпического рефрена в повествование, превращая повтор в лейтмотив, препятствовала его формализации, энергетическая сила и эффективность заключенного в стеве положительного заряда были всецело обусловлены именно его формализованностью. Драпа вообще не существовала вне того исполненного строгой симметрии узора, ответственность за создание которого была целиком и полностью возложена на стев. При этом существенно, что и самое стремление к симметрии, воплотившееся в архитектонике хвалебной песни, отражало не только представление о красоте совершенной поэтической композиции, но и неотделимую от него веру в ее магическую действенность: недаром симметрия – частый элемент рунических формул.

Неудивительно поэтому, что скальды, придавая столь большое значение стеву, весьма преуспели в создании самых неожиданных его разновидностей. Наряду с наиболее распространенным обычным "связанным" (38) двустишным или четырехстишным стевом, как правило, занимавшим, соответственно своему объему, либо заключительный фьордунг, либо второй хельминг строфы хвалебной песни, начиная с XI в. мы становимся свидетелями появления значительно более изощренной и сложной композиции stefjamél, названной самими скальдами "расщепленным стевом" (rekstef (39) – откуда и происходит название драпы Халлар-Стейна Rekstefja (40), или klofastef). Об устройстве и природе "расщепленного стева" вполне позволяет судить уже самый ранний пример его употребления – фрагмент поэмы Эйольва Дадаскальда в честь ярла Эйрика, получившей по начальной строке стева название Bandadrápa (41) – "Драпа богов" (ок. 1010 г.). Стев здесь не только не сосредоточен в какой-то одной части висы, как это имело место во всех привлекавшихся ранее цитатах, а разбит построчно, "расщеплен" не принадлежащими к нему стихами, но к тому же еще и распространяется на несколько расположенных по соседству строф, в каждой из которых (за исключением первой строфы stefjamél) ему отводятся заключительные строки обоих хельмингов:

2-8: Dregr land at mun banda

4-4: Eirekr und sik geira

4-8: Veðrmildr ok semr hildi

Эта замыкающая полустрофу строка стева, являясь непременным продолжением звукового рисунка предшествующего ей стиха (подхватывая заданную им аллитерацию), одновременно выступает по отношению к нему как откровенно инородное вкрапление, полностью выпадая из него по своему содержанию. Смысловая "выключенность" строки стева из потока окружающих ее стихов не делает ее, однако, автономным содержательным или тем более целостным синтаксическим образованием: строка стева обладает не большей синтаксической связанностью, чем любой из стихов классической скальдической висы, а стев приходится "собирать" точно так же, как и обычное скальдическое предложение, члены которого произвольно разъединены и разбросаны по хельмингу:

(В I 191, 2-8, 4)

Чужеродность каждой из этих выделенных нами и явно сказанных "невпопад" строк, их нарочитая несовместимость с контекстом перебиваемых ими строф драпы и должны были прежде всего сигнализировать об их принадлежности стеву, а тем самым и побуждать слушателей песни самостоятельно производить далеко не простую операцию – запоминать и, соединяя один с другим разбросанные по соседним строфам стихи стева, складывать их в единый связный текст:

"Склонный к буре копий (= битве), Эйрик подчиняет себе страну и воюет по воле богов".

В "Бандадрапе" Эйольва эта операция к тому же усложнялась тем, что за первым, процитированным выше, трехстишным стевом следовал второй, двустишный (Gunnblíðr ok ræðr síðan [5-4] / Jarl goðvorðu hjarli [5-8] "Радостный в битве ярл затем правит хранимой богами страной") (42), так что аудитории приходилось распознавать и "собирать" уже не один, а два и притом не последовательно сменяющих один другой, как это было в обычае у скальдов (примером может служить "Выкуп головы" Эгиля, где в строфах 6-9 используется первый стев, а в строфах 12-15 – второй), но чередующихся в пределах stefjamél стева. В этом ей, разумеется, помогало не только регулярное – и стало быть ожидаемое – возвращение того же набора стихов через положенное число строф (в уцелевшем фрагменте "Бандадрапы" первый стев, за исключением его начальной строки, очевидно, пришедшейся на несохранивглуюся строфу, повторяется еще раз в строфе 7-4/8, второй – в строфе 8-4/8), но и навыки распутывания поэтического синтаксиса, отработанные в процессе восприятия каждой скальдической висы.

Как показывают сохранившиеся отрывки драп с расщепленным стевом (среди них из относящихся к XI в. – эпохе, когда эта форма, судя по всему, обладала наибольшей привлекательностью в глазах скальдов, а не исключено, что и являлась "модным" нововведением, полностью не дошла ни одна), последний не имел ни фиксированного объема, ни раз и навсегда отведенного ему места в строфе драпы и мог охватывать самое разное число вис. К сожалению, однако, эти фрагменты, как правило, редко дают возможность составить представление даже о размерах stefjame'l, не говоря уже об их последовательности или общей протяженности несущей стев средней части драпы. Так, в отрывке из упоминавшейся ранее в другой связи "Драпы Стува" (Stúfsdrápa), поминальной песни о Харальде Суровом, стев встречается лишь однажды, причем две его строки приходятся каждая на последний стих заключительных хельмингов соседних строф, а третья – на четвертый стих полустрофы, отделенной от них не содержащими стев висами (Hafi ríks þars vel líkar (2-8); Vist of aldr með Kristi (3-8); Haralds ond ofar londum (6-4) В I 373-374). В "собранном" виде эти три стиха складываются во вполне законченный стев ("Да пребудет душа могучего Харальда навеки с Христом над землей, там, где хорошо быть"), однако структура stefjamél не поддается определению. Можно, впрочем, предположить, что она была подобна той, которую мы находим в сочиненной несколькими годами позднее "Драпе об Олаве" Стейна Хердисарсона (ок. 1070 г.), посвященной норвежскому конунгу Олаву Тихому, или в сложенной столетием позднее в память о другом Олаве – сыне Трюггви "Драпе с расщепленным стевом" ("Рекстевье") Халлар-Стейна. В обеих песнях (от первой уцелело лишь несколько разрозненных фрагментов) используется трехстрочный стев, расщепленный и, насколько можно судить, повторяющийся по одной и той же схеме: каждая из его строк падает на последний стих следующих одна за другой строф, которые и образуют stefjamél, а очередной "промежуток со стевом" начинается сразу же по завершении предыдущего без какого-либо интервала между ними (a-b-c, a-b-c и т.д.). В "Рекстевье", драпе в 35 строф, этот непрерывный, отмечающий каждую строфу stefjabálkr стев охватывает 15 вис, иначе говоря, возобновляется в пяти stefjamél. Предполагается, что Халлар-Стейн заимствовал описанную форму stefjabálkr, а с ней и структуру расщепленного стева у своего тезки, Стейна Хердисарсона, которому, как обычно считают, он в немалой степени мог быть обязан также содержанием созданного им стева. Ср.:

"Могучий Олав знает, что он рожден лучшим князем под солнцем" (В I 379-83).

"Он, Олав, был могущественнейшим из конунгов под палатами солнца (= под небесами) и первейшим во всем" (В I 527-531).

Используемый обоими скальдами мотив "высочайший под небесами" – один из излюбленных топосов панегирической поэзии – сам по себе едва ли мог дать веские основания для предположения о прямом влиянии поэмы Стейна Хердисарсона на сочиненную гораздо позднее "Рекстевью": тот же мотив присутствует в стевах и других драп, сложенных в самое разное время. Между тем, явная семантическая близость двух стевов, подкрепленная общностью всех формальных показателей, включая идентичную структуру stefjamél, делает это предположение весьма правдоподобным. Нельзя при этом не отметить, что в ряде других случаев мы становимся свидетелями еще более очевидного, а подчас и граничащего с плагиатом сходства стевов в драпах, сложенных разными скальдами. Особенно оно заметно тогда, когда, сочиняя песнь в том же размере, скальд откровенно перефразирует стев, созданный его предшественником. Так, никак не может быть простым совпадением использование одних и тех же конечных рифм в стевах сложенных в рунхенде хвалебных песней, которые в разное время были преподнесены правителям Англии и Ирландии двумя виднейшими скальдами, – в "Выкупе головы" Эгиля и "Драпе о Сигтрюгге" Гуннлауга Змеиного Языка:

(Hofuðlausn 12; 15: В I 32; 33)

(Sdr. 3: В I 185)

Однако еще более разительный пример "употребления" стева, сочиненного другим скальдом – на этот раз современником, – мы находим в двух песнях в тёглаге, посвященных Кнуту Могучему, – "Тёгдрапе" (1028 г.) Торарина Славослова и "Драпе о Кнуте" Сигвата (1035 г.?). От первого из этих стевов, впрочем, сохранилась только начальная строка (Knútr es/var und sólar... "Кнут (был) под солнцем..."), открывающая stefjamél:

(В I 298, 2, 2)

О том, каково должно было быть содержание утраченной заключительной строки, дают возможность судить варьирующие этот стев стихи Сигвата:

Знаменательно, однако, что за исключением автора Stolinstefja ("Песни с украденным стевом"), Аудуна Дурного Скальда, навлекшего на себя немилость Харальда Прекрасноволосого, никто из скальдов, употреблявших стевы, сочиненные их предшественниками, не был обвинен в плагиате, из чего, по-видимому, следует, что в подобной практике заимствования и перефразирования чужих стевов не находили ничего необычного или зазорного. На то могли быть причины двоякого рода. С одной стороны, складывая песнь в редком и ранее прославленном другим поэтом размере, скальд, скорее всего, намеренно прибегал к тому, что мы назвали бы теперь "литературными аллюзиями". При этом он, вероятно руководствовался стремлением, вступив в открытое – пусть и заочное – состязание с коллегой по ремеслу, доказать, что не уступает последнему в поэтическом мастерстве и не менее искусно владеет той же формой. С другой же стороны, в силу особенностей своего содержания, и прежде всего тематической ограниченности, стев, несомненно, тяготел к постепенному превращению в "общее место". Симптоматично в этой связи, что и сам создатель "Перечня размеров", принимая за образец драпы "главных скальдов", сочинявших в тёглаге, вместе с поэтической формой подхватывает и на свой лад переиначивает все тот же стев (Fremstr vas Skúli / Skjoldunga ungr "Скули был первейшим / молодым князем" В II 80, 68-1/70-8). Более того: обращая и на этот раз прецеденты в правило, Снорри предписывает своим читателям в случае, если они решатся использовать тёглаг в своих собственных стихах, следовать той самой схеме "обрамляющего" расщепленного стева, которую мы находим у Торарина и Сигвата: "в драпе в размере тёглаг (tøgdrápuháttr) стев должен приходиться на первый стих группы строф (kvæðisins = stefjamél) и заканчиваться в последнем ее стихе..." (Háttatal, 70: 12 f.). Как видно, форма такого стева и даже его содержание стали со временем прочно ассоциироваться с теглагом (43).

Наконец, следует отметить и еще одно немаловажное обстоятельство. Используемый во всех перечисленных случаях обрамляющий стев заметно отличается от описанной ранее разновидности расщепленного стева, впервые появляющейся у Эйольва Дада-скальда. Двустишный стев драп, сочиненных в тёглаге, не отягощен синтаксическим орнаментом – его вторая, она же и заключительная, строка лишь придает ему логическую и структурную завершенность, дополняя "повисающую" в первой строфе stefjamél в ожидании своего разрешения начальную строку до целостного высказывания. Это разрешение, однако, наступает здесь гораздо позднее, чем в насквозь пронизанных строками стева "Драпе об Олаве" Стейна Хердисарсона или "Рекстевье". Судя по комментарию автора "Круга Земного", предваряющего цитату из "Тегдрапы" Торарина Славослова ("Торарин сложил еще другую драпу о Кнуте конунге, которая зовется Тёгдрапа <...> и вот один ее раздел со стевом (ok er þetta einn stefjabálkr)") (44), после чего следуют шесть строф, так и не заключенных строкою стева, последний должен был охватывать не менее семи строф. В "Драпе о Кнуте" Сигвата аналогичный стев обрамляет четыре строфы (45). Можно предположить, что именно это отстояние стихов обрамляющего стева друг от друга и исключало использование в нем переплетения предложений, которое, несомненно, лишь значительно усложнило бы процедуру его отождествления, в традиционных типах расщепленного стева облегченную более близким соседством в расположении его строк.

Между тем, эти формальные различия между двумя типами расщепленного стева едва ли способны заслонить от нас их глубинное сущностное сходство. В самом деле: и в том, и в другом случае мы, по сути дела, становимся свидетелями сознательного или неосознанного стремления древнескандинавских поэтов распространить способы и принципы синтаксической организации отдельной скальдической висы на иной и высший композиционный уровень, превратив их в средство цементирования наиважнейшего структурного элемента драпы – сверхстрофического единства-stefjamél. Ибо, независимо от того, была или нет отягощена немотивированным разъединением синтаксических связей та вторгавшаяся в строфы песни и откровенным смысловым диссонансом расчленявшая их стиховую ткань фраза, именуемая стевом, она сама по себе вступала с ними именно в такой тип отношений, который был задан орнаментальным скальдическим синтаксисом. Предпринятая в драпе попытка преодолеть автономность и композиционную завершенность каждой отдельной строфы, тем самым, на деле обернулась установлением изоморфизма ее главных структурных элементов классической дротткветтной висе. Отталкиваясь от строфы, делая ее частью драпы – принципиально нового целого, "сверхкомпозиции", отмеченной наличием особых формальных признаков не стихового порядка, скальды, желая того или нет, изменяли масштаб, но не поэтическую технику, по привычке моделируя узловые компоненты песни по образу и подобию висы.

Однако не только особенности использования стева, этого важнейшего организующего элемента драпы, ответственного за создание наиболее ценимой поэтической формы (ср. высказывание на этот счет автора "Пословичной песни" (Málsháttakvæði, XIII в.): Stefjum verð at stæla brag, / stuttligt hefk á kvæði lag, / ella mun þat þykkja þula, / þannig nær sem ek henda mula "Нужно вставить в стихи Стевы, / отрывочна форма моей песни, / иначе она может показаться Тулой, / как если бы я собирал крошки" В II 140, 11), свидетельствуют о том, что скальдам так и не удалось до конца преодолеть главенства и самоценности отдельной строфы. С не меньшей убедительностью об этом говорят и доступные обозрению способы ведения повествования и само содержание скальдической хвалебной песни.

Уже давно было замечено, что скальдическая форма мало приспособлена для наррации (46). Прежде всего на это указывает характер выработанных традицией синтаксических и языковых канонов, не только не способствующих повествованию, но, скорее, воздвигающих препятствия на пути построения связного линейного рассказа. Начать с того, что, согласно неписаным законам скальдического стихосложения, любое целостное поэтическое высказывание не имеет права выходить за рамки полустрофы (хельминга), но непременно должно получить синтаксическое завершение в пределах четверостишия. В этих же тесных стиховых границах (на деле еще более тесных из-за постоянного и неизбежного сужения коммуникативного пространства хельминга под напором сугубо формальных заполнителей – компонентов двучленных и, особенно, многочленных кеннингов) должен был найти свое окончательное разрешение и синтаксический орнамент, образуемый переплетающимися и вставными предложениями. Знаменательно, что во всей полутысячелетней истории скальдического стихосложения это правило было нарушено лишь однажды. В последней строфе сочиненной ок. 1001 г. поминальной песни об Олаве Трюггвасоне (Oláfsdrápa, erfidrápa) Халльфред, судя по всему, сознательно отбрасывает издревле принятые мерки и дерзко переступает границу хельминга:

(B I 156, 29)

Как видим, Халльфред попирает здесь не только одно из основных структурных правил дротткветта, одновременно он берет на себя смелость полностью отказаться и от использования кеннингов. Можно согласиться с объяснением внезапного поэтического бунта одного из "главных скальдов", предложенным Робертой Франк: необычное строение висы, по-видимому, было призвано подкрепить заключенную в ней мысль – пока стоит мир, никто не сможет сравниться с Олавом, а земля и небеса так же не способны расколоться надвое, как невозможно разъять на равные части строфу, в которой скальд во всеуслышание заявляет об этом (47).

Неукоснительное соблюдение описанного поэтического закона, за пять столетий нарушенного лишь однажды (48) Трудным Скальдом во славу первого крестителя Норвегии, ставит перед исследователем едва ли до конца разрешимый вопрос о целостности восьмистишной строфы. Не признать эту проблему нам не позволит, с одной стороны, смысловая и формальная завершенность каждого скальдического хельминга, а с другой – бесчисленное количество полустроф, как будто бы на равных соседствующих с полными строфами в уцелевших фрагментах из драп и флокков. Разумеется, факт их существования может быть легко и, по крайней мере отчасти справедливо, отнесен на счет фрагментарности сохранившегося корпуса, однако как в таком случае трактовать те неполные строфы, "дефектность" которых явным образом определяется не причудами традиции, но замыслом их создателей? Достаточно напомнить такие бесспорные примеры сочинения не вис, а хельмингов, как приведенные в предыдущих разделах знаменитое вступление Эйнара Звона Весов к "Недостатку золота" (Vellekla, 7-6) или принадлежащий самому Халльфреду фрагмент из "Драпы о Хаконе" (Hákonardrápa, 1-9), демонстрирующий его искусное владение техникой поэтического "новообразования" (nýgerving: строфы 3-б). При этом наибольшее число произведений, наряду с обычными строфами на тех же правах включающих в себя вполне самодостаточные полустрофы-хельминги или, как "Драпа о Сигурде" Кормака (ок. 960 г.), состоящих исключительно из полустроф, приходится на поэзию раннего периода. В то же время, как показал в специальном исследовании, посвященном обсуждаемой проблеме, Ли Холландер (49); уже в этой ранней поэзии можно обнаружить немало полных строф (50), в которых даже при соблюдении формального разграничения хельмингов явственно просматривается их большая или меньшая внутренняя спаянность. Возникая чисто логически или будучи поддержана синтаксическими средствами (и прежде всего гипотаксисом) (51), эта связь, по мнению Холландера, не могла не опираться на представление о единстве и целостности скальдической висы. Не пытаясь опровергнуть этот вывод, заметим, однако, что он не способен поставить под сомнение самодостаточность автономного, отдельно стоящего хельминга. А потому нам по необходимости придется принять за данность тот двойной стандарт, с которым скальды подходили к "наименьшей композиционной единице" своих произведений, одновременно признавая этот статус и за восьмистищной строфой, и за ее половиной – хельмингом.

Каково бы, однако, ни было действительное и, несомненно, менявшееся во времени соотношение висы и хельминга, последний неизменно оставался тем замкнутым стиховым пространством, где начинались и находили свое необходимое завершение все пересекающиеся между собой, но принадлежащие разным уровням поэтической техники орнаменты, из которых складывалась скальдическая форма. При этом существенно, что, как уже было замечено выше, границы хельминга устанавливали предел развертывания не только многочленного кеннинга, но и того регулируемого особыми правилами синтаксического узора, который образовывали переплетающиеся или вторгавшиеся одно в другое предложения. Подобно тому, как узор может быть схвачен глазом лишь весь и сразу, одновременно во всех своих элементах, рассыпанные и явно невпопад соединенные части разных фраз не были предназначены для последовательного линейного анализа и по необходимости должны были восприниматься целиком как некое нерасторжимое формальное и смысловое единство. Между тем, создаваемая посредством орнаментального плетения теснейшая, поистине неразрывная связь между предложениями или отдельными частями сложного высказывания парадоксальным образом сочеталась с их, как правило, полнейшей синтаксической разобщенностью. С одной стороны, жесткий метрический канон, а с другой – перегруженность стиха именами (кеннингами и хейти), на бесконечное варьирование которых скальды направляли все свое искусство, немало способствовали созданию "номинативного" стиля, оставлявшего весьма немного места для всех прочих частей речи. Сводя до минимума употребление глаголов (52) и низводя их при этом до роли "скромной серой служанки" при пышных господах-именах (53), скальдический стих, как уже отмечалось выше, еще более радикально поступал с истинно служебными словами. Обычное для скальдического стиля отсутствие соединительных союзов приводило к изолированности друг от друга отдельных высказываний, а характерная для бессоюзия невыраженность смысловых отношений между высказываниями оставляла непроясненной и их логическую связь. В результате оказывалось невозможным восстановить линейную последовательность событий и действий, и слушателям приходилось реконструировать ее, либо домысливая отсутствующие соединительные звенья, либо дополняя содержащуюся в стихах информацию сведениями, почерпнутыми из иных, непоэтических источников. Примером такой реконструкции, по-видимому, базирующейся исключительно на отрывочных сообщениях скальдической висы, может служить следующий фрагмент из "Саги об Олаве сыне Трюггви":

"Заплыв еще дальше на восток, к Гаутским Шхерам, он <Хакон> пристал к берегу и совершил большое жертвоприношение. Тут прилетели два ворона и стали громко каркать. Ярл решил, что, значит, Один принял жертвоприношение и будет помогать ему в бою. Он тогда высадился на берег со всем своим войском, сжег все свой корабли и стал разорять страну <...> Об этом говорится в Недостатке Золота":

(Veil. 30: В I 122) (54)

Здесь мы можем наблюдать не только обычную синтаксическую "рассогласованность" скальдической строфы, но и ее закономерное следствие – подмену гипотаксиса паратаксисом: соединяя помещенные на стыке хельмингов предложения сочинительным союзом ok "и", скальд, в отличие от интерпретирующего его стихи автора саги, не ставит (вернее сказать, не стремится эксплицировать это средствами синтаксиса) появление воронов в зависимость от совершенного ярлом жертвоприношения.

Однако едва ли не главная причина "коммуникативной неполноценности" скальдической поэзии кроется в природе ее основного элемента – кеннинга. Став тем горном, в котором, дабы удовлетворять требованиям единого шаблона, переплавлялись, теряя присущие им индивидуальные черты, значения едва ли не бесконечного числа слов, кеннинг при всем видимом богатстве своих вариативных возможностей оказался крайне беден информативно. Выступая в роли "заместителя существительного обычной речи" (Майсснер), кеннинг и в замещаемом им имени, игнорируя все нюансы значения, выделял лишь то наиболее общее, что позволяло отнести его к широкому предметному классу. "Почти безграничные возможности формального варьирования скальдических кеннингов достигаются ценой столь же безграничного расширения сферы их референции" (55). При этом кеннинг (особенно кеннинги мужа или женщины), как правило, замещает не только имя, но и местоимение. А это означает, что, будучи сам заменителем общеупотребительного существительного, кеннинг обычно имел своим субститутом... другой кеннинг. Варьируя синонимичные кеннинга в пределах строфы, скальд представал перед аудиторией во всем блеске своего мастерства, вовсе не считаясь с тем, что, поступая таким образом, он немало усложняет стоящую перед нею задачу. Слушателям предстояло самим и без всякой помощи с его стороны отделять "новое" от "данного", всякий раз сызнова решая вопрос, тождественны или нет подразумеваемые референты синонимичных кеннингов. Происходило это оттого, что в отсутствии обычно принимающих на себя подобные функции местоимений при замещении кеннинга кеннингом оставались не выраженными анафорические отношения. Это, в свою очередь, не могло не сужать повествовательных возможностей скальдической формы: поскольку кеннинг сам по себе не обладал способностью отсылать к своему антецеденту, расшифровка значения кеннингов еще не гарантировала верного и однозначного понимания содержания поэтического произведения.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: