Часть III. Глава 1. Панегирическая поэзия 7 страница

Процитированные стихи из княжеских поминальных песней демонстрируют несомненное отличие последних от панегириков в честь здравствующих правителей. Если в хвалебной песни присутствие скальда в произведении регулировалось каноном, а потому было ограничено довольно жесткими композиционными и тематическими рамками – помимо кратких авторских ремарок, комментирующих содержание или строение поэмы, скальд открыто обнаруживал себя лишь во вступлении и заключении к песни, где говорил о ее сочинении, исполнении и вознаграждении за свой поэтический труд, а иногда и о проделанном им морском путешествии, предшествовавшем его появлению при дворе, – то в поминальной песни он, по-видимому, впервые в панегирической поэзии получил возможность прямо заявить о своих переживаниях.

Поминальная песнь, таким образом, оказывается самым личным и притом единственным лирически окрашенным жанром хвалебной поэзии. Вместе с тем, при всей правомерности последнего утверждения, оно может быть сделано лишь с известной долей осторожности: в противоположность прочим разновидностям панегирической поэзии уцелевшие остатки поминальных песней в жанровом отношении далеко не однородны. Ведь нельзя не заметить, что исландские источники относят к разряду erfikvæði по сути дела полярные произведения. С одной стороны, это, по общему мнению, самая личная и к тому же явно "выламывающаяся" из традиции хвалебной поэзии поэма Эгиля "Утрата сыновей" – песнь, не содержащая и намека на "перечень битв", но зато обнаруживающая немало общего с эпическими элегиями и, в частности, с эддическими женскими плачами (111) (именно она дала основание для трактовки поминальной поэзии как "элегического поджанра" (112)), а с другой – никак не отражающая переживаний скальда и едва отличимая от обычного панегирика "Поминальная драпа о Харальде Суровом" Арнора Тордарсона. Цитировавшиеся выше поминальные песни с характерным для них личным, элегическим преломлением панегирической темы располагаются между этими двумя полюсами. Велик соблазн предположить, что рассматриваемая здесь существующая на пересечении двух жанров разновидность хвалебной поэзии первоначально вообще не принадлежала к таковой и лишь постепенно, возможно, вследствие ее вовлечения в орбиту княжеской дружинной песни проделала путь от плача по умершему до панегирической поэмы. Как бы то ни было, последнее не поддается проверке. Нам же остается констатировать в качестве важнейшего свойства поминальной песни не только отличающее ее совмещение признаков разных жанров – элегии ц панегирика, – но и заложенный в ней гибкий механизм смещения центра тяжести в сторону одного из этих жанров. Не вызывает сомнения, что направление этих колебаний находилось в прямой зависимости от реальных отношений прославляющего с прославляемым, а потому напоследок отметим одну, на первый взгляд, малозначительную деталь – употребление выражения "мой конунг" (drottinn minn) у трех скальдов, чье наследие включает в себя обе разновидности хвалебной поэзии, Халльфреда, Сигвата и Арнора. Как ни странно, сочетание "мой конунг" не встречается ни в одном из панегириков, сочиненных Халльфредом и Сигватом при жизни обоих Олавов: надо полагать, это обращение считалось знаком, свидетельствующим о сокращении дистанции между скальдом и правителем, что в парадной хвалебной песни могло быть расценено как непозволительная фамильярность. Арнор, прибывший ко двору норвежских королей скальд оркнейских ярлов, однажды как будто бы допускает такую вольность в "Хрюнхенде", обращаясь к молодому Магнусу "мой благосклонный друг" (hollvinr minn B I 310, 16, заметим, однако, что эпитет hollr обычно применяется к высшим существам и, в частности, к богам). В поминальной поэзии запрет на употребление выражения "мой конунг" снят, однако скальды пользуются им весьма избирательно. Знаменательно, что мы находим его лишь в песнях, посвященных правителям, с которыми их в действительности связывали близкие отношения и чью гибель они искренне и безутешно оплакивали: в "Поминальной драпе об Олаве Трюггвасоне" Халльфреда (B I 151, 4; 156, 28), в "Поминальной драпе об Олаве Святом" Сигвата (B I 241, 12; 244, 24; 245, 26 и, кроме того, в "Откровенных висах", где скальд вспоминает покойного конунга: B I 236, 7),атакже в"Драпе о Торфинне" Арнора (В I 317, 8; 318, 10; 12; 320, 21). В отличие от жестких канонов панегирической песни, вынуждавших скальда равно превозносить любого князя, встретившегося на его пути, – как своего патрона, так и чужеземного короля, а случалось, как друга, так и врага, поминальная песнь именно благодаря привносимой ею в восхваление умершего героя "элегической составляющей" допускала гораздо ббльшую свободу, позволяя скальду, если он того желал, высказывать свое персональное отношение к прославляемому правителю.

В то время как erfikvæði – это посмертная почесть, воздаваемая умершему, хвалебная песнь, увековечивающая память о его подвигах, генеалогический перечень, как и панегирик обычного типа, – это памятник, воздвигнутый при жизни, однако сложенный не из деяний прославляемого, а из надгробий его предков.

Хотя древнейшая и самая известная из генеалогических поэм сохранилась не полностью (утрачены ее начальные, а быть может, и заключительные строфы), именно она главным образом и позволяет составить представление о жанре. Как и песни его последователей, "Перечень Инглингов" (Ynglingatal, IX в.) Тьодольва Хвинского (113) – это не столько перечень родичей адресата песни, сколько их некролог: в каждом из 26 дошедших до нас эпизодов поэмы (согласно прологу к "Кругу Земному", в котором "Перечень Инглингов" был положен в основу одноименной саги, первоначально их было 30) (114) рассказывается о том, как один за другим встретили свою смерть конунги из шведско-норвежской королевской династии Инглингов, названной так по имени ее божественного родоначальника Ингви-Фрейра. Вопреки утверждению Снорри, лишь кое-где в песни говорится и о месте погребения того или иного конунга. Выбор заключительных моментов жизнеописания предков восхваляемого правителя, разумеется, не случаен. На примере поминальной поэзии мы уже имели возможность убедиться в том, какое огромное значение придавалось этому итоговому событию земной биографии героя: "Смерть – момент, когда герой переходит в мир славы, ибо только со смертью он достигает завершенности и только слава останется после него" (115). Описанная в "Перечне Инглингов" череда смертей представителей древнего королевского рода, однако, с трудом укладывается в привычные стереотипы героического поведения, обычно изображаемого и воспеваемого в поэзии скальдов: конунги из династии Инглингов, как правило, редко погибают на поле брани. Фьёльнир, сын Ингви-Фрейра, утонул в сосуде с медом, его сын Свейгдир сгинул в камне, куда его заманил карлик, Ванланди во сне затоптала мара (ведьма, душащая спящих), Висбур был сожжен в доме собственными сыновьями, Домальди и Олава Лесоруба принесли в жертву в неурожай, братья Альрек и Эйрик забили друг друга насмерть конскими удилами, "сыноубийца" Аун умер в глубокой старости, впав в детство и, подобно младенцу, питаясь из рожка, и т.д. За этими и подобными им сообщениями "Перечня" нередко проглядывает их связь с мифом и ритуалом, а судьба и поступки персонажей песни, очевидно, поражавшие аудиторию эпохи викингов своей необычностью, несут на себе отпечаток архаической "внеэтичности", свойственной образу действий легендарных героев древности (116). Что же касается виновника и адресата "Перечня", то до него очередь доходит лишь в заключительной строфе (или строфах?) поэмы. Это Рёгнвальд, сын Олава, правитель Вестфольда, о котором только и известно, что он был конунгом из династии Инглингов, двоюродным братом Харальда Прекрасноволосого и получил прозвище Достославный – единственное, за что его восхваляет автор песни: "Но, по мне, / Под синим небом / Лучшего нет / Прозвания князю, / Нежели то, / Которым Рёгнвальда / Достославного / Величают" (117).

От другого произведения этого жанра, сочиненного Эйвиндом Погубителем Скальдов в честь ярла Хакона Могучего после его победы над йомсвикингами, "Перечня Халейгов" (Háleygjatal, конец IX в.), уцелело лишь несколько разрозненных фрагментов, из которых, как и из дополняющих их сообщений прозаических источников, явствует, что это была генеалогическая песнь, весьма напоминающая поэму Тьодольва Хвинского. Подобно последнему, Эйвинд рассказывал в ней "о смерти и месте погребения каждого из предков ярла Хакона" (118) – их число равнялось числу поколений в династии Инглингов, – ведущего свой род от легендарного героя Сэминга, сына Одина и великанши Скади. В цитировавшемся ранее вступлении к поэме скальд вместе с просьбой выслушать его песнь прямо говорит, что собирается "досчитать род ярла до богов" (til goða teljum). Как обычно полагают, и на то есть все основания, создание "Перечня Халейгов" преследовало политические цели (119): генеалогическая песнь, доказывающая древность и божественное происхождение рода хладирских ярлов, главных соперников конунгов из династии Инглингов в борьбе за власть, придавала легитимность и прочность правлению Хакона, сменившего последних на норвежском престоле. Не это ли (помимо поэтических достоинств своих стихов) имел в виду скальд, говоря в заключительной строфе перечня о прочности произнесенной им хвалы: "У нас готов / напиток богов (= поэзия), / князю хвала, / <крепкая>, как каменный мост" (B I 62, 16)? В отличие от других поэтов, воспевавших деяния ярла в посвященных ему драпах, Эйвинд, избрав хвалебный жанр, столетием раньше испробованный Тьодольвом, и складывая свою поэму по образу и подобию его творения – сходство двух перечней не исчерпывается общностью их содержания, структуры и метрической формы (квидухатт), наряду с этими были отмечены и отдельные текстуальные совпадения (120), – явно стремился показать, что род Хакона ничуть не хуже, чем прославленный род всегда враждовавших с ним потомков Харальда Прекрасноволосого.

Третья и последняя дошедшая до нашего времени генеалогическая хвалебная песнь – сочиненный около 1190 г. в честь знатного исландского хёвдинга Йоуна Лофгссона "Перечень норвежских конунгов" (Nóregs konungatal), хотя и следует всем канонам классического "перечня рода" и даже является прямым продолжением "Перечня Инглингов" (неизвестный автор этой поэмы начинает свой рассказ с того самого момента, на котором заканчивается изложение Тьодольва, – с правления Хальвдана Черного и, подобно своему далекому предшественнику, называет "почти три десятка знаменитых мужей" B I 590, 82), в то же время несет на себе отпечаток другой эпохи и опирается не столько на устное предание, сколько на ученую письменную традицию. Последнее вполне закономерно: Йоун Лофтссон (1124-1197), с материнской стороны внук норвежского короля Магнуса Голоногого, а с отцовской – исландского ученого Сэмунда Мудрого, ученый клирик и воспитатель Снорри Стурлусона, унаследовавший от отца и деда один из важнейших в Северной Европе центров средневекового знания, хутор Одди, принадлежал к числу самых могущественных и образованных исландцев XII столетия. Автор перечня – вне всякого сомнения, скальд из окружения Йоуна – и не скрывает того, что использовал при его составлении ныне утраченную латинскую "Историю норвежских королей" Сэмунда: в одной из строф (строфа 40) он прямо объявляет, что рассказал о жизни первых десяти правителей Норвегии с его слов. Это замечание скальда подчеркивает основную инновацию, внесенную им в структуру генеалогической песни. Тогда как и Тьодольв, и Эйвинд сообщали об обстоятельствах "смерти и месте погребения" родичей восхваляемых ими героев, а время если и присутствовало в их поэмах, то лишь постольку, поскольку было воплощено в череде сменяющихся поколений, автор Nóregs konungatal поглощен хронологией и, как правило, называет еще и точное число лет правления каждого из конунгов, порой прибавляя к этому и иные сведения, почерпнутые из труда прославленного исландского историка. "Антикварный" интерес, проявившийся в выборе древнего жанра и стремлении воспроизвести его главные приметы, не мешает ему приспосабливать генеалогический перечень к запросам новой аудитории – образованных исландцев, хранителей преданий и истории своих предков.

Как видим, в противоположность поминальной песни, чья близость к княжескому панегирику не всегда позволяет четко отграничить ее от последнего, генеалогический перечень ясно выделяется как особая жанровая разновидность хвалебной поэзии. Из этого, впрочем, не следует, что генеалогическая песнь именно в качестве самостоятельной жанровой формы не представляет трудностей для исследования. Уже то обстоятельство, что при всей значимости генеалогической информации в жизни древнескандинавского общества, о чем свидетельствуют и памятники права, и исландские саги, и эпические песни, мы располагаем всего лишь тремя образцами этого жанра и не имеем решительно никаких сведений о когда-либо существовавших и впоследствии утраченных произведениях аналогичного содержания, заставляет усомниться в том, что генеалогический перечень, каким он впервые предстает в знаменитой поэме Тьодольва Хвинского, и мог быть традиционной формой хранения и передачи такой информации. Еще более весомые основания для подобных сомнений дает содержание генеалогической песни – прошлое королевского рода, воплощенное в непрерывной череде поколений от его легендарного родоначальника до последнего представителя династии. Прошлое, однако, не является предметом скальдической поэзии, чья главная задача состояла в придании прочности настоящему. Естественно поэтому предположить, что генеалогические сведения традиционно составляли содержание определенной части эпических "малых" жанров, а именно того типа текстов, которые принято объединять под общим названием "мнемонических", или "ученых" стихов (Merkvers). Косвенным указанием на то, что древнескандинавская генеалогическая песнь вполне могла питаться информацией, почерпнутой из эпических перечней, и даже иметь их в качестве своих прототипов, служит ее стихотворная форма – переходный "песенный размер" квидухатт, представляющий собой скальдическое усложнение эддического форнюрдислага.

Какова бы, однако, ни была подоснова генеалогического перечня, перед нами – скальдическая хвалебная песнь, сложенная во славу действующего отпрыска королевского рода, а потому подчиненное этой актуальной цели изображение событий прошлого неизбежно во многом теряет свою самостоятельную ценность, превращаясь в пьедестал, на котором возводится хвала другому – истинному герою и адресату песни. Не оттого ли, как продемонстрировало исследование лингвопоэтических особенностей песни Тьодольва Хвинского, предпринятое О.А.Смирницкой (121), вопреки естественной линейности генеалогического ряда, прошлое в классическом перечне лишено глубины, и все упоминаемые в нем события, сополагаясь, а не располагаясь на временнуй оси, относятся скальдом к неопределенному "давно"? Подобная иррелевантность временную фактора в песни, главное содержание которой – перечень заведомо "разновременных" эпизодов прошлого, весьма примечательна, и одно из возможных ее объяснений состоит в особой Функции генеалогической поэмы, благодаря которой каждое из названных в ней событий служит основанием для возвеличивания последнего представителя королевского рода и, тем самым, по существу оказывается "опрокинутым" в настоящее. Иными словами, поскольку панегирик генеалогического типа видит свою цель не в том, чтобы воспеть прошлое знатного рода, а в том, чтобы прославить принадлежащего к нему здравствующего предводителя за достойное хвалы качество – родовитость, он, строго говоря, вообще не является песнью о прошлом (122).

Итак, муж славен своими предками. В случае, если бы это представление стояло за всей древнескандинавской хвалебной поэзией, нам не суждено было бы найти в ней ничего, кроме генеалогических песней. Дело, однако, обстояло иначе, и в бурную эпоху военных походов и завоеваний возобладало другое представление: вождь славен своими деяниями, а это означало, что скальдической генеалогической песни было уготовано место маргинального панегирического поджанра. Даже если предположить, что генеалогическая поэма ведет свою историю не с момента создания в IX в. "Перечня Инглингов", но с древнейших времен (123), то и тогда придется признать, что "перечень предков" довольно скоро был вытеснен "перечнем подвигов и битв". Вот почему скальдическая традиция генеалогической поэзии практически ускользает от взора исследователя. Да и вправе ли мы вообще усматривать таковую за сохранившимися генеалогическими перечнями? Ведь все говорит за то, что сложенные Эйвиндом Финнссоном и неизвестным автором "Перечня норвежских конунгов" песни объединяет с "Перечнем Инглингов" отнюдь не только их принадлежность к общему жанру, но и непосредственные, как мы бы теперь сказали, "литературные связи", нити, напрямую тянущиеся от одного произведения к другому.

Сочиняя хвалебную песнь, скальд мог рассчитывать на щедрое воздаяние: панегирик не должен был остаться не возмещенным. Происходивший таким образом обмен дарами тем не менее, по-видимому, немало отличался от, казалось бы, аналогичной и многократно описанной в сагах процедуры дарения и отдаривания, имевшей своей главной целью установление или упрочение связей между свободными членами древнескандинавского общества. Что бы в действительности ни скрывалось за обычаем преподносить хвалебные песни не социально равным, пусть даже состоятельным и уважаемым соплеменникам, но лишь тем, кто по своему рождению и положению возвышался над всеми остальными, – конунгам, ярлам и херсирам, среди его вероятных причин должны быть названы следующие обстоятельства. Прежде всего, тогда как при обычном обмене дарами соблюдался принцип эквивалентности, что гарантировало равенство и не умаляло достоинства ни одной из сторон, хвалебная песнь, увеличивая славу и благополучие ее адресата и тем самым выделяя его среди других, неминуемо возносила его над прочими членами социума и, в первую очередь, над самим дарителем. Неизвестно, в какой мере нарушенное равновесие могло быть восстановлено ответным даром, полученным скальдом в возмещение за песнь, однако в любом случае действия поэта скорее всего должны были вызывать неодобрение коллектива (особенно понятное в условиях основанного на равенстве сограждан исландского народовластия!). Кроме того, есть все основания думать, что размер выплачиваемого "отдарка" еще не гарантировал полной компенсации понесенных скальдом моральных затрат, иначе говоря, не был в состоянии окончательно устранить дисбаланс в его отношениях с адресатом хвалебной песни, порожденный ситуацией подобного обмена. Ведь золото и драгоценности не обладали в глазах древних скандинавов абсолютной ценностью, но изменяли свой "вес" в зависимости от источника, из которого они исходили: дар могущественного правителя, ведущего свой род от богов и наделенного магической королевской "удачей", частица которой, как ожидалось, переходила и на одариваемого, не мог равняться "отдарку" простого исландского или норвежского бонда. А это означало, что, обращая панегирик к равному, скальд скорее рисковал, нежели, как это было при его общении с князьями, оставался в безусловном выигрыше.

Вполне возможно, что соображения такого рода, а именно, что бонд, несмотря на все свои достоинства, не заслуживал прижизненного славословия, и являлись истинной подоплекой следующего анекдота о Сигвате, рассказанного в "Гнилой Коже". Ивар Белый, лендрманн (124) конунга Олава, однажды услышал на пиру, как Сигват исполнял песнь в честь конунга, и эту песнь все очень хвалили. Ивар сказал тогда Сигвату, что, по его мнению, "имеет смысл сочинять песни и о других достойных людях, а не об одном только конунге, потому что, может статься, конунгу надоест давать вам дары, если вы все время будете складывать песни в его честь". Сигват ответил на это, что такой человек, как Ивар, "по многим причинам заслуживает того, чтобы о нем была составлена песнь". Спустя некоторое время Сигват испрашивает у конунга позволение посетить Ивара в его усадьбе. Последний, однако, услышав, что скальд явился к нему за тем, чтобы исполнить сочиненную в его честь хвалебную песнь, даже не пытался скрыть своего недовольства: "Это очень похоже на вас, скальдов, – стоит только конунгу устать от вашей трескотни, как вы сразу же отправляетесь вытягивать деньги из бондов", – сказал он. Только после того, как Сигват произнес вису, в которой напомнил Ивару об обстоятельствах их недавней встречи, тот согласился выслушать песнь и хорошо за нее заплатил (125). Автор саги склонен объяснять описанный инцидент "изменчивым нравом" Ивара, однако раздражение, с которым тот воспринял известие о предлагаемом ему поэтическом приношении, а главное, его нежелание раскошелиться скорее говорят о другом – о скаредности человека низкого звания, вовсе не достойного панегирика в его честь, сложенного королевским скальдом. Очевиден и урок, который должен был извлечь из этой истории Сигват: никогда впредь более не совершать попыток расширить раз и навсегда установленный круг адресатов его хвалебных стихов.

Из всех жанровых разновидностей панегирической поэзии лишь одна не предполагала ответного дара и то лишь потому, что сама являлась таковым. Щитовая драпа – скальдическая песнь, пересказывающая мифы, сцены из которых были изображены на подаренном поэту щите, сочинялась им как возмещение за полученный драгоценный предмет. При этом в роли дарителя, по-видимому, не обязательно выступал человек, занимавший более высокое общественное положение, нежели сам скальд. Выше нам уже приходилось рассказывать о том, как Эгиль был вынужден сложить щитовую драпу в честь своего молодого друга Эйнара Звона Весов, когда тот оставил ему в подарок щит, полученный от Хакона Могучего. Приходится, однако, лишь гадать, в какой мере описанный в "Саге об Эгиле" эпизод отражал реальную практику движения такого рода даров по "социальной горизонтали": напомним, что первым поползновением Эгиля после того, как он обнаружил щит, было догнать и убить Эйнара, который своим неожиданным приношением поставил его перед необходимостью сочинить ответную хвалебную песнь. Вероятно, не случайно сообщается в саге и о том, что приобретенный вопреки воле его нового владельца щит вскоре испортился, упав в бочку с кислым молоком (бесславная судьба для драгоценного оружия!), и с него пришлось снять все украшения.

Между тем, хотя главной функцией щитовой драпы было восхваление дарителя, о чем во вступлениях к своим песням говорят и сами скальды (ср. в "Драпе о Рагнаре" Браги: Vilið Hrafnketill heyra, / hvé hreingróit steini / Þrúðar skalk ok þengil / þjófs ilja blað leyfa B I 1, 1 "Хочешь услышать, Хравнкетиль (126), как я буду славить лист подошв грабителя Труд (= щит) (127), раскрашенный ярко и князя?", а также в вышеупомянутой щитовой драпе Эгиля, от которой сохранилась только начальная строфа: Mál es lofs at lýsa / ljósgarð, es þák, barða <...> B I 42, 5 "Пора описать полученную мною ясную ограду корабля (= щит) в хвалебной песни"), она не содержит прямых славословий в его адрес. Эксплицитно "хвала" выражается лишь в простой констатации актуальной ситуации, информация о которой заключена в стеве, где скальд объявляет, что все, о чем рассказывается в песни, изображено на подаренном ему щите, и называет имя того, от кого он был получен: "Эту гибель людей я вижу на красивом дне щитового круга (= щите); Рагнар дал мне месяц повозки Рэ (= щит) и множество сказаний" (Rdr. 7); "Эту битву можно узнать по пластине палаты Свёльнира (= щиту); Рагнар дал мне..." и т.д. (Rdr. 12); "Это изображено на моем мосту подошв Финна гор (= щите); я получил разрисованную скалу щитового кольца (= щит) от Торлейва" (Haustl. 13); "Я ясно вижу эти изображения на ограде Гейтира (= щите); я получил..." и т.д. (Haustl. 20). Щитовая драпа, таким образом, и в самом деле представляла собой "эквивалент" подаренного щита: то, что оружейный мастер выполнил с помощью резца, "кузнец слов" воссоздавал средствами стиха.

Особенно заметна зависимость поэтической картины от изобразительного, зрительного ряда в "Драпе о Рагнаре", каждая строфа которой – это отдельная зарисовка, словесный слепок, сделанный скальдом непосредственно с увиденного на щите: "Роса трупов (= кровь) альва битвы (= воина: имеется в виду конунг Ёрмунрекк, сцена убийства которого сыновьями Гудрун была изображена на одном из рисунков) залила скамью на полу, где были видны в крови отрубленные руки и ноги" (Rdr, 4); "Там стоят мачты паруса Нагльфари, лишенные гвоздя (= воины, т. е. братья Хамдир и Сёрли), так что окружают постель князя" (Rdr. 5); "И безобразный ремень дороги оснащенного по оба борта веслами корабля (= мировой змей) глазел снизу, суровый, на разрушителя черепа Хрунгнира (= Тора, сценами "рыбной ловли" которого была украшена другая четверть щита)" (Rdr. 17). Неудивительно, что именно это древнейшее произведение скальдического стиля, уже в полной мере воплощающее главные орнаментальные особенности дротткветта, Дало основание Х.Ли не только усмотреть в его поэтике общие аналогии с изобразительным искусством эпохи викингов, но и пойти еще дальше и попытаться прямо вывести ее из последнего. По мысли Х.Ли, щитовая драпа с ее ориентацией на пластическое изображение и должна была послужить проводником новых, прежде неизвестных словесному творчеству стилевых принципов, сложившихся на ином, далеком от поэзии материале, которые были Последовательно переведены ею на язык стихотворной формы (128). Что же касается самого Браги, то ему при этом отводилась роль предполагаемого родоначальника как рассматриваемого поэтического жанра, так и всей последующей скальдической традиции.

Не вдаваясь в обсуждение этой интересной гипотезы происхождения дротткветта, заметим, однако, что уже вторая известная нам и также ранняя щитовая драпа – "Хаустлёнг" (название песни, возможно, указывает на время, ушедшее на ее сочинение: Haustlong – "Занявшая всю осень") Тьодольва Хвинского, казалось бы, также воспроизводящая увиденные скальдом картины, кое в чем существенно отличается от поэмы Браги Старого. Если автор "Драпы о Рагнаре" действительно преобразовывал изображенные на щите сцены в отдельные эпизоды своей песни, высвечивая бросающиеся в глаза детали и не претендуя на изложение соответствующих сказаний, то для Тьодольва вырезанные на щите картины скорее послужили поводом для подробного и развернутого сообщения на заданную тему. Создатель этой драпы и не скрывает, что не столько передает свои зрительные впечатления, сколько пересказывает известные ему предания. На это указывают и порой предваряющая его рассказ авторская ремарка "я слышал" (Heyrðak svá 12; frák 16), и помогающие выстраивать повествование связочные слова (þá "тогда"; síðan "потом"; áðr "пока"), и даже уникальная для первых веков существования скальдического стиха прямая речь персонажей (строфа 11). В результате, тогда как щитовая драпа Браги представляет собой чистейшее воплощение скальдического стиля (129), созданная в том же жанре поэма Тьодольва оказывается единственной ранней песнью, в силу специфики избранного ею предмета (мифоэпическое прошлое) демонстрирующей признаки столь не характерной для классического дротткветта нарративности (130) – качества, в полной мере реализованного лишь на исходе скальдической традиции и в новых жанрах, которые постепенно приходят на смену княжеской хвалебной песни.

Поэмам Стурлы Тордарсона, с которых мы начинали свой рассказ, суждено было поставить последнюю точку в более чем трехсотлетней истории скальдического дружинного панегирика. Европеизация, а с нею и изменившиеся вкусы скандинавской знати к концу XIII в. вытеснили поэзию скальдов из обихода норвежского королевского двора. И тем не менее хвалебная песнь не закончила на этом своего существования. Утратив со временем и адресата, и аудиторию в поэзии светской, она еще долго продолжала процветать в поэзии духовной. Однако все это – тема другого раздела настоящего исследования.