Часть III. Глава 1. Панегирическая поэзия 5 страница

Однако не только историческая драпа (в данном случае к тому же наделенная несколько облегченной поэтической формой) оказывается открытой повествовательности: это же свойство демонстрирует и христианская религиозная песнь. В качестве примера таковой Линдоу привлекает анонимную "Драпу о Плациде", созданную на рубеже XII и XIII вв., в которой излагается история чудесного обращения св. Евстахия. Между тем, "Драпа о Плациде" вовсе не представляет собой исключения. То же можно заметить и в отношении более поздних христианских драп. Характерными особенностями последних были обращенность к прошлому и связность изложения, по всей видимости, в немалой степени обусловленная использованием при их составлении обычно предшествующих этим поэмам нарративных сочинений – прозаических саг поэтическими переложениями которых они зачастую и являлись.

Хотя Дж.Линдоу, вне всякого сомнения, прав, когда, отказываясь от традиционного представления о принципиальной ненарративности скальдической поэзии, убедительно демонстрирует ее повествовательные возможности на примере исторических и религиозных поэм XII-XIV вв., он в то же время, очевидно, неправ, когда пытается распространить это достижение иной эпохи и иных жанров на классическую хвалебную песнь. То обстоятельство, что последняя уцелела лишь в фрагментах, рассыпанных по "королевским сагам", еще не делает ее вовсе недоступной изучению и не исключает возможности высказывать суждения о ее нарративных качествах. Несохранившиеся строфы или целые утраченные части из флокков и драп, принадлежащих скальдам IX-XI вв., едва ли явили бы нам образцы более связного построения рассказа: не подробное и последовательное изложение узловых событий, сыгравших решающую роль в судьбе героя, но его прославление – вот, что неизменно и на протяжении всей ее многовековой истории составляло тему хвалебной песни. Наилучшее доказательство тому – не случайно обойденные вниманием автора статьи поздние образцы панегирического жанра, "Перечень размеров" Снорри Стурлусона и упоминавшиеся ранее поэмы его племянника, Стурлы Тордарсона. Во всех этих произведениях, не содержащих и намека на повествовательность, со всею тщательностью, надо полагать, продиктованной в том числе и сознательным стремлением их авторов не отстать от своих знаменитых предшественников, воспроизводятся все стереотипы классической хвалебной поэзии.

Можно не сомневаться в том, что ряд заметных особенностей поэтики хвалебной песни в значительной степени был предопределен именно ее непредназначенностью для ведения линейного повествования. Такова, например, нередко используемая скальдами орнаментальная вариация, подменяющая собой истинное движение темы. Вместо того, чтобы остановиться на обстоятельствах или подробностях описываемого события, скальд, перед тем как – обычно с новой строфы – перейти к иной теме или к другому достойному внимания эпизоду, задерживается на уже сказанном, повторяет его, перефразируя разными способами, но не добавляя при этом решительно ничего нового к сделанному им ранее сообщению. Именно так рассказывается об одном из подвигов ярла Эйрика в "Бандадрапе" Эйольва: "Могущественный разбрасыватель сокровищ (= муж, т. е. ярл Эйрик) сразил в бою Кьяра ожерелья (= воина, имеется в виду его противник Скофти); ты лишил жизни расточителя пламени земли песка (= мужа: "земля песка" = море, его "пламя" = золото); испытатель меча (= муж, т. е. Эйрик) убил пробудителя звона плоской стены вороного штевня (= мужа: "вороной штевня" = корабль, его "плоская стена" = щиты, их "звон" = битва)..." (B I 190, 2). Значительно чаще, однако, подобного рода вариация сопровождает не изложение вполне конкретных фактов, как это имеет место в приведенной строфе из поэмы Эйольва, но повторяющиеся из песни в песнь топические ситуации: князь кормит воронов телами поверженных врагов –

(Тинд Халлькельссон "Драпа о Хаконе ярле" (ок. 987 г.) B I 137, 7); наделяет дружинников золотом –

(Снорри Стурлусон "Перечень размеров" В II 72, 41) и т.д.

В соединении с другими стилистическими приемами такая вариация могла перешагивать границы строфы и распространяться на целые строфические последовательности, как это, к примеру, имело место во вступлении к "Недостатку золота", где в шести начальных полустрофах скальд раз за разом возобновляет свою просьбу выслушать его песнь, или в упоминавшемся ранее фрагменте из "Драпы о Хаконе" Халльфреда (строфы 3-6), отведенном теме покорения Норвегии. Аналогичным образом и процитированная строфа из "Перечня размеров" Снорри на деле принадлежит более пространному контексту. Без устали перебирая наименования мужа и кеннинги золота, скальд, как будто бы задавшись целью подвергнуть испытанию синонимические возможности поэтического языка, трактует все тот же мотив раздаваемого богатства в восьми (!) размерах, соответственно отводя ему одну за другой восемь строф (висы 41-48) своей хвалебной песни: "Распространяется красное богатство; я знаю, как храбрый подстрекатель Хлекк (= муж) бросает капли колец (= кольца: имеется в виду миф о кольце Драупнир, из которого каждую девятую ночь капает по восьми колец такого же веса) на межи сокола (= руки) людям; отважный князь заставляет ясный дождь век Мардёлль (= золото; Мардёлль – имя Фрейи) падать людям на руки; ускоритель битвы украшает руки людям" (строфа 42); "Храбрый Бальдр меча (= муж) отличает людей врагом согласья (= золотом); зачинщик битвы (= муж) умеет быстро делить сияющий снегопад Гротти (= золото); борец богатства (= муж) раздает верному войску мирный ячмень Фроди (= золото); лежащий на многих лугах помол Феньи (= золото) покрывает, отданный, владения локтя (= руки)" (строфа 43) и т.д. Одновременно Снорри превращает это искусно выполненное упражнение в версификации в обзор различных "разделов" скандинавской мифологии: как можно заметить, каждая из приведенных здесь строф призвана продемонстрировать не только очередную метрическую разновидность, но и определенную группу кеннингов: в первой из них все поэтические наименования золота основаны на сказании о кладе Нифлунгов, во второй – имеют в виду чудесные атрибуты богов, в третьей – восходят к рассказу о мельнице Гротти. Перед нами еще один яркий парадокс скальдической поэтики: распространяя ту или иную тему на последовательность строф, поэт, казалось бы, стремился "разомкнуть" вису, представить ее частью более пространного целого, на деле же всеми возможными средствами подчеркивал ее самодостаточность и завершенность. Другого и нельзя было ожидать, поскольку смысловое единство создавалось лишь вариацией, которая не прибавляла ничего нового к содержанию первой же из трактующих данную тему строф, а вся их цепочка становилась избыточной и могла быть в любом месте прервана без ущерба для самой темы. Что же касается формальных приемов, то даже те из них, которые не принадлежали к числу обязательных канонов скальдического стихосложения, изначально и неизменно ориентированных исключительно на отдельную строфу, как можно было заметить на примере процитированных стихов из поэмы Снорри, также способствовали тому, чтобы еще отчетливее очертить границы каждой висы.

Однако не только орнаментальная вариация обращает на себя внимание в строфах подобного рода. Главное содержание этих топических тем – описания достойных хвалы поступков князя обладают и другим примечательным свойством: переливаясь из разряда поэтических высказываний в стихию скальдической лексики и претерпевая при этом формальную субстантивацию, едва ли не каждое из них обретало своего двойника в самой распространенной группе кеннингов – среди обозначений мужа. Ибо тот, кем разбрасывается (es hreytt) клад Нифлунгов (Ht. 41), зовется на языке скальдов разбрасывателем золота (ср.: hreytir handar grjóts "разбрасыватель камня руки": Тормод "Драпа о Торгейре" (ок. 1025 г.) B I 259, 13); тот, кто предлагает трупы волкам или вбронам (ср.: bauð ulfum hræ / Eiríkr of sæ "предлагал волкам трупы Эйрик на море": Эгиль "Выкуп головы" B I 32, 12) или кормит коня великанши (= волка: ól flagðs gota B I 32, 10) может быть назван задающим корм вороньим стаям (verð bj óðr hugins ferðar: Тинд Халлькельссон "Драпа о Хаконе ярле" (ок. 987г.) B I 136, 4) или кормильцем волка (vargfœðandi: Глум Гейрасон "Драпа о Серой Шкуре". B I 67, 6), а тот, кто обагряет меч (rauð hilmir hjor "князь обагрил меч" B I 32, 10), является обагрителем меча (rjóðr hjors: Снорри Ht. 41), или, попросту говоря, мужем. Неудивительно, что постоянно существующая – и, как мы могли убедиться, осуществляемая – возможность двунаправленных превращений, в ходе которых скальд по своему желанию мог либо "распустить" кеннинг в фразу, либо, напротив, свести последнюю к перифразе (иными словами, претворить форму в содержание и обратно), подчас имела своим результатом откровенную тавтологию: все в той же поэме Эгиля кеннинг мужа "разламыватель колец" (hiingbrjótr) оказывается в одном хельминге с собственным двойником: "ломает огонь плеча предлагающий камень ладони (= золото)" (brýtr bógvita / bjóðr hrammþvita B I 33, 17), а Эйольв Дадаскальд, и вовсе не смущаясь почти полным формальным тождеством субъекта и предиката, говорит, что "утешитель волка часто задавал корм соколу крови (= ворону)" (ulfteitir gaf ótu / opt blóðvolum B I 190, 1), что, учитывая взаимозаменимость наименований зверя и птицы битвы в модели кеннинга мужа, по сути эквивалентно заявлению: "кормилец хищника битвы часто кормил хищника битвы"!

Главное же заключение, к которому приходишь, анализируя Приведенные контексты, неизбежно сводится к следующему: в условном мире скальдического панегирика действия прославляемого адресата песни описываются в полном (нередко даже вербальном) соответствии с героическим идеалом доблестного и щедрого воина, нашедшим свое воплощение в кеннингах мужа. Герой песни полностью сливается с тем эталонным мужем, чьи действия запечатлены поэтической номинацией: он и есть раздаватель колец и запястий, дробитель щитов и шлемов, испытатель мечей и копий и кормилец волков и воронов, вынужденный постоянно, с отрочества и до самой своей кончины каждым поступком подтверждать эти непременные качества благородного воина. А потому во всех эпизодах своего героического жизнеописания он предстает в ореоле славных деяний. Чуть ли не с малолетства он, подобно сказочному богатырю-герою "саги о древних временах", совершает ратные подвиги – еще один излюбленный топос хвалебной поэзии, который мы находим во множестве поэм начиная с древнейшего сохранившегося произведения этого жанра, "Глюмдрапы" Торбьёрна Хорнклови ("Могучий опустошитель белого жеребца волны (= муж; "жеребец волны" = корабль) ребенком (barnungr) выводил в самый подходящий момент корабли в море" B I 20, 3). При этом мотив крайней молодости вождя, уже в юном возрасте вступающего на военное поприще, как оказывается, обычно содержит и еще одну повторяющуюся из песни в песнь деталь – первые свои победы князь одерживает, отправляясь за море: он "снаряжает", "выводит в море" и "гонит прочь от дома" свои боевые корабли. Вероятно, поэтому и сам он чаще всего описывается в таких строфах посредством "корабельных" кеннингов, выступающих в роли "определения" в протяженных кеннингах мужа: "Мудрый наездник вороного земли переправы ("земля переправы" = море, его "вороной" = корабль) ребенком (barnungr) ходил оттуда в успешный поход на Сканей" (Глум Гейрасон "Песнь об Эйрике Кровавая Секира" (середина X в.) B I 65, 2); "Враг огня жилища лука (= муж; "жилище лука" = рука, ее "огонь" = золото) был двенадцати лет от роду, когда храбрый друг хёрдов (= конунг) снарядил боевой корабль из Гардов" (Халльфред "Драпа об Олаве" (996 г.) B I 148, 2, 1); "Разоритель повозки моря (= корабля) юным (lítt gamall) погнал вперед корабли; не уходил из дома в битву князь моложе тебя (œri þér)" (Оттар Черный "Драпа о Кнуте" (1026 г.) B I 272, 3, 1) (73) и т.д.

Поэзия скальдов по праву может быть названа поэзией действия. И не только потому, что ей приписывалась способность оказывать направленное воздействие на адресата: содержание скальдических стихов – это, как правило, описание совершаемых действий. Как мы могли уже убедиться, на формальном уровне этому соответствует доминирующее положение кеннингов мужа с nomina agentis в основе, знаменательный факт, еще раз подчеркивающий, что герой поэзии скальдов – это действующий субъект. Сказанное, хотя и справедливо для скальдической поэзии в целом, с наибольшей последовательностью проявляется именно в хвалебной песни, которая приобретает тем самым специфические черты, отличающие ее от других известных средневековых образцов этого жанра, будь то арабский мадх с его восхвалением моральных и личных качеств воспеваемого (74) или европейский (латинский, а вслед за ним и германский) панегирик "этического типа" (75), также прежде всего воздающий должное добродетелям (virtutes) своего героя. Скальдическая хвалебная песнь раннего и классического периода выделяется на этом фоне прежде всего тем, что воспевает не моральные качества индивида и не его личные добродетели, но приписываемый каждому благородному мужу стандартный набор традиционных "эталонных" доблестей. Кроме того, независимо от степени ее "историчности", иначе говоря, приверженности фактам (а среди панегирических поэм наряду с так называемыми перечнями битв и топонимов встречаются песни, вообще не упоминающие конкретных событий из жизни своих героев, ярчайший тому пример – "Выкуп головы" Эгиля), предметом описания такой песни неизменно являются поступки, а не собственно качества восхваляемого. Из этого, конечно же, не следует, что последние вообще не попадали в поле зрения скальда, однако, прославляя конунга за храбрость, мужество или щедрость, поэт обычно высказывал все это не в прямых славословиях ("конунг, ты бесстрашен" и т.п.), но давал понять посредством изображения тех его деяний, совершение каковых само по себе служило наилучшей демонстрацией соответствующих качеств. Уже то обстоятельство, что многократно варьируемые сообщения типа "князь обагрил меч", "гнул тис" (т. е. стрелял из лука), "предлагал волкам трупы", "разбрасывал огонь реки" (т. е. щедро раздавал золото), из которых по большей части и состоял панегирик, могли именоваться "хвалой", вполне раскрывает их не только, а зачастую и не столько предметный, сколько качественный характер.

Отмеченные особенности древнескандинавской хвалебной поэзии позволяют в полной мере оценить всю необычность содержания одной из заключительных строф "Перечня размеров", очевидно, намеренно облеченного ее автором не в скальдическую, а в эддическую форму:

(Ht. 99: B II 87)

Едва ли в скальдическом корпусе найдется другое место, где одно за другим были бы названы все те героические свойства правителя, которые в конечном счете и служили объектом прославления хвалебной песни. Перед нами своего рода итог дружинной панегирической традиции, полностью отвечающий ее духу, но не букве. Впрочем, и предшественники Снорри вовсе не избегали прямого упоминания качеств восхваляемого ими героя, однако, что существенно, в отличие от автора приведенной строфы, как правило, не помещали их в семантическое ядро высказывания, отводя им более скромную роль определения. Свидетельство тому – разнообразные эпитеты, нередко сопутствующие поэтическим наименованиям конунга или кеннингам мужа. Часть их можно было наблюдать в приводившихся ранее примерах топических тем (ср.: "могучий (harðráðr) опустошитель белого жеребца волны", "мудрый (fróðr) наездник вороного земли переправы", "храбрый (hraustr) друг хёрдов"). В самом раннем сохранившемся фрагменте панегирической песни, в "Глюмдрапе" Торбьёрна Хорнклови, подобные эпитеты встречаются едва ли не в каждой строфе. Все они характеризуют конунга Харальда как могучего, доблестного и мудрого предводителя (ср.: rausnarsamr (1) (76) "великолепный"; mannskœðr (2) "воинственный"; harðráðr (3), ríkr (7) "могучий"; allsnœfr(ir) (4) "храбрейший"; geðharðr (6) "отважный"; lundprúðr (6), eljunprúðr (8) "доблестный"; margspakr (8) "многомудрый" B I 120-21). Сходные эпитеты использовал спустя полтора столетия и Арнор Скальд Ярлов в хвалебных песнях, сочиненных в честь Магнуса Доброго (ср. в "Драпе о Магнусе": hraustr (1, 2) "смелый"; framr (4) "выдающийся"; snjallr (7) "мужественный"; drjúgspakr (14) "мудрейший"; fullhugaðr (17) "доблестный" B I 311-315 и т.п.). Вместе с тем, по-видимому, именно в поэмах Арнора с большей отчетливостью, нежели у его предшественников, также складывавших хвалебные песни в честь христианских конунгов, проявляется та, несомненно, новая для скальдического панегирика тенденция прямого восхваления не только деяний, но и качеств правителя, которая нашла свое законченное выражение в 99 строфе "Перечня размеров". И в "Хрюнхенде", и в "Драпе о Магнусе" наряду с традиционным прославлением подвигов конунга привлекают внимание и замечания иного свойства, что, в частности, дало основание Халльварду Ли (77) отметить неумеренность похвал, изливаемых этим скальдом на своего адресата: "никогда не скользил боевой корабль под более прекрасным князем (und fríðra fylki)" (Hryn. 16); "непобедимое сердце (afkart hjarta) сына Олава стремилось с востока" (Magndr. 3); "у князя было храброе сердце (ort hjarta)" (Magndr. 18) (78); "великолепие этого конунга было огромно" (Magndr. 19) и т.п.

Хвалебная поэзия скальдов и в более ранние времена не отличалась сдержанностью тона. Это хорошо видно уже на примере только что упомянутых эпитетов, сопровождающих обозначения князя. Сплошь и рядом они содержат в своем составе те или иные интенсификаторы, указывающие на высшую степень качества, как, например, в "Глюмдрапе": allsnœfr "смелейший", margspakr "многомудрый" (ср. также у Халльфреда: margdýrr B I 155, 23; alldýrr B I 153, 13 "великолепнейший" и в поэзии Сигвата: allríkr B I 230, 6 "самый могучий", aldyggr B I 230, 9 "наиблагороднейший" и т.д.). Свойственная панегирическому жанру гиперболизация проявляется и в батальных описаниях (вспомним у Тьодольва: "воины не припомнят большего сражения", "лучники не клали больше стрел на тугую тетиву"), однако своего пика она достигает в уже знакомой нам теме высочайший под небесами (ср. у Торлейва Ярлова Скальда, X в.: "Хакон, мы не знаем ярла выше тебя полдорогой месяца (= небом)" B I 132, 1, 1 или у Маркуса Скеггьясона в "Драпе об Эйрике", начало XII в.: "Не скоро родится страж людей (= конунг) великолепнее на окруженном морем днище сосуда ветров ("сосуд ветров" = небо, его "днище" – земля)" B I 414, 3), не только реализуемой в стевах ряда классических драп, но и – с некоторыми риторическими вариациями – ставшей лейтмотивом всей древнескандинавской хвалебной поэзии.

Как и ряд других важнейших топосов дружинного панегирика, мы встречаем эту тему уже в "Глюмдрапе":

(B I 21, 9)

Фрагментарность поэмы Торбьёрна, от которой сохранилось лишь девять строф, не позволяет определить место этого хельминга в композиции песни. Нельзя исключить вероятность того, что Именно на него возлагались функции стева (79) – аргументом в пользу такого предположения может служить имя конунга, не названное скальдом ни в одной другой из уцелевших строф песни. В то же время нет никаких оснований отвергать и иную точку зрения, высказанную норвежской исследовательницей А.Хольтсмарк, увидевшей в процитированных стихах заключительную строфу песни: для скальда, ожидавшего достойного вознаграждения за преподнесенную им драпу, было естественным завершить слэм прославлением щедрости своего патрона (80). Трудности подобного рода неизбежно возникают и при попытках установить функциональную нагруженность соответствующего мотива в ряде других хвалебных песней, например в "Хрюнхенде" Арнора, где фьордунг аналогичного содержания ("Княже, никогда не родится под солнцем другой конунг выше тебя") обычно помещается издателями в конце поэмы (B I 311, 20). Как бы то ни было, освобожденная от изображения событий или деяний правителя прямая хвала в равной мере подходила и на роль отмеряющей стих резюмирующей сентенции, исполняемую стевом, и для того, чтобы подвести окончательную черту под изложением песни – "подрубить" драпу слэмом. Кроме того, как показывает не раз упоминавшаяся здесь знаменитая поэма Арнора, одновременно она вполне годилась и для вступления к хвалебной песни:

(Hrynhenda, 1: B I 306, 2)

Перед нами все тот же мотив "высочайший под небесами", хотя и несколько видоизмененный. Прежде всего, превознося прославляемого им князя, скальд настолько увлекся, что позволил себе негативное сравнение, без должной лояльности отозвавшись о достоинствах всех прочих конунгов ("каждый князь уступает тебе в величии" и т.д.). Присутствовавший при исполнении песни в честь своего соправителя Харальд Суровый незамедлительно отреагировал на дерзость Арнора. Прервав его, он сказал: "Хвали этого конунга сколько тебе угодно, но не говори плохо о других конунгах" (81).

Трансформация темы, однако, этим не ограничивается, и во втором фьордунге последняя получает дальнейшее распространение с помощью риторической фигуры adynaton: никакому другому конунгу не удастся превзойти Магнуса в удачливости пока не расколется небо (unz himinn rifnar). Выше и по другому поводу нам уже приходилось приводить заключительную строфу из "Поминальной драпы об Олаве" Халльфреда, содержащую этот же мотив, по всей вероятности, первоначально использовавшийся именно в поминальных песнях, откуда он со временем (и не исключено, что самим Арнором) мог быть перенесен в панегирик в честь здравствующего правителя: "Прежде мир и небо расколются надвое, чем родится благородный муж <...>, достоинством подобный радостному духом Олаву...". Знаменательно, что у Арнора Скальда Ярлов мы находим и едва ли не самое яркое воплощение этого мотива во всей дружинной поэзии. В предпоследней строфе "Драпы о Торфинне", сложенной в память о его патроне, скальд нарисовал картину гибели мира, которая постигнет его скорее, чем появится правитель, способный заменить собой оркнейского ярла: "Ясное солнце почернеет, земля утонет в темном море, расколется бремя Аустри (= небо), море зашумит над горами, прежде чем князь прекраснее Topфинна родится на островах" (B I 321, 24). Притом, что этот перечень бедствий более всего напоминает использование того же тропа в любовной поэзии скальдов, где он заведомо употреблялся для выражения невозможности появления равной по красоте женщины (82), есть все основания подозревать, что описанная Арнором картина конца света не может быть без остатка сведена к универсальной фигуре поэтической речи, замещающей короткое наречие "никогда". Хотя обе поэмы о Магнусе и "Драпа о Торфинне" были сложены скальдом, в творчестве которого уже отчетливо звучат христианские мотивы (83), едва ли возможно установить, в какой мере в эту эпоху новая идеология королевской власти успела поколебать или, тем более, была способна оттеснить и заменить собой традиционные представления о правителе, на протяжении столетий находившие свое отражение в княжеском панегирике. Даже если допустить, что в приведенной строфе из поминальной драпы об оркнейском ярле этот древний пласт представлений отодвинут на второй план, то усомниться в его актуальности для использованного в тех же целях описания конца света у скальда-язычника уже невозможно. В "Речах Хакона" Эйвинда Погубителя Скальдов (Hákonarmál, 961 г.) картина гибели мира обретает не только знакомые приметы скандинавского эсхатологического мифа ("Фенрир-волк без привязи бросится на жилище людей (= землю), прежде чем столь же хороший конунг заступит на пустое место" B I 60, 20), но и отнюдь не риторическое обрамление, подкрепленное аллюзией или прямой цитатой из "Речей Высокого":

Эта последняя строфа заставляет вспомнить стев из "Поминальной драпы об Олаве" Халльфреда, скальда, как известно, с трудом усваивавшего новую веру ("Все северные земли опустели после смерти князя. Мир нарушен гибелью неустрашимого сына Трюгтви" B I 154, 19). Конунг обеспечивал благоденствие и процветание своей страны (84), и его смерть из частного события превращалась в глобальное, возрастающее до масштабов мировой катастрофы, поскольку влекла за собой опустошение, разорение и неурожай, сулившие нужду и неисчислимые беды его подданным. Тем самым в сознании древних скандинавов она не могла не приближать те последние времена, наступление которых как будто бы отдалял, если не вовсе исключал использованный тут же троп adynaton (85). За патетической хвалой, призванной вознести правителя на недосягаемую высоту и обеспечить его превосходство над другими конунгами "на вечные времена", легко обнаруживается "второе дно" – вера в осуществление той неизбежной эсхатологической перспективы, когда, неся разрушение и гибель, вырвется на волю хтоническое чудовище Фенрир, померкнет солнце и землю поглотит море, иначе говоря, в реальность всего того, что славословия ради формально опровергал описанный здесь риторический прием.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: