Часть III. Глава 1. Панегирическая поэзия 6 страница

Декларируемое скандинавским панегириком непревзойденное величие князя, изображаемого первейшим среди правителей, не обеспечивало ему, однако, роли безраздельного героя хвалебной песни. Последняя знала и еще одного героя, чье вездесущее присутствие ощущается в ней даже тогда, когда о нем не заявляется прямо. Этот герой – скальд. Нам уже приходилось затрагивать эту тему, говоря о поэте, поэтому здесь она будет рассмотрена, в первую очередь, в связи со структурными особенностями драпы. Притом, что обычно заключенные во вставные предложения краткие авторские ремарки, нередко комментирующие изложения песни (86), те или иные замечания и оценочные суждения (87), а также сообщения, непосредственно касающиеся особы поэта (88), могут встречаться на протяжении всей драпы, в ней отчетливо выделяются две "зоны" едва ли не канонизованного, ожидаемого присутствия скальда – вступление к песни (upphaf) и ее последние строфы (stæmr).

Обыкновенно скальдический панегирик открывается просьбой скальда выслушать его песнь, как правило, высказываемой в первом же ее хельминге: "Слушай (Heyri á), отважный сын истинного испытателя Харальда (= Хакона ярла)! Я начинаю мой поток закваски мужа Фрейи зуба болота (= песнь: "зуб болота" = скала, "Фрейя скалы" = великанша, ее "муж" = ётун, "поток закваски ётуна" = поэзия)" (Кормак "Драпа о Сигурде" B I 69, 1); "Княже, слушай (heyri) начало своей песни, будет произнесена истинная хвала конунгу, он оценит размер моего стиха" (Оттар Черный "Драпа об Олаве Шведском" B I 267, 1). Этот отлившийся в устойчивые формулы зачин (89) был порожден не чем иным, как реальными обстоятельствами торжественного и прилюдного исполнения хвалебной песни в присутствии государя и его дружины, а потому при всем его сходстве со вступлениями к некоторым эпическим песням (ср. в "Прорицании вёльвы": Hljóðs bið ec allar helgar kindir, / meiri ос minni mogo Heimdalar Vsp. 1 "Внимайте мне все священные роды, великие и малые дети Хеймдаля!" или в "Пророчестве Мерлина" (II) Гуннлауга Лейвссона (ум. 1218 г.): hlyði fróðir mér fyrðar B II 24, 1 "внимайте мне мудрые люди") он, в отличие от последних, не приобретал характера композиционной условности и, даже застывая в клише, неизменно оставался обращением к конкретному адресату, произнесенным по конкретному поводу.

Существование особого формализованного зачина (hljóðs biðk) не исключало возможности его произвольного варьирования, в ходе которого вступление к хвалебной песни могло распространяться не на одну строфу. Ярчайший тому пример – не раз упоминавшиеся здесь начальные шесть строф из "Недостатка золота". Однако в то время как Эйнар сообщает в них прежде всего об исполнении песни, его старший современник Эгиль и во вступлении, и в заключении к "Выкупу головы", несомненно, наименее личной из трех его сохранившихся поэм, не ограничивается лишь темой поэзии: (1) "Я приплыл на запад по морю, а с собою принес море берега радости Видрира (= песнь: Видрир – имя Одина, его "берег радости" = грудь), вот как обстоят мои дела; я влек корабль по течению в ледолом; я погрузил долю хвалы на корму корабля духа (= грудь) (90)"; (2) "Князь пригласил меня, я должен произнести песнь, я приношу мед Одина (= поэзию) к столу англов; я сочинил хвалу князю, я, конечно, прославляю его; я прошу его внимать мне (hljóðs biðjum hann), ибо сложил песнь"; (3) "Внимай, княже (hygg vísi at), хорошо подходит то, как я сочиняю, если я получу слово; большинство мужей слыхали, в каких битвах бился конунг..." и (19) "Княже, суди, как я сложил стихи, я доволен тем, что добился тишины; я катил ртом со дна духа (= из груди) море Одина (= поэзию) на вершителя битвы (= конунга)"; (20) "Я преподнес хвалу князю, прервав молчанье, я знаю меру речи в жилище мужа; из шкуры смеха (= из груди) я вынимаю хвалу князю, случилось так, что ей внимали многие" (B I 30-31, 1-3; 33, 19-20). Как и большая часть наследия этого великого поэта, начальные строфы "Выкупа головы" немало отличаются от традиционных вступлений к хвалебным песням: Эгиль не удовлетворяется просьбой предоставить ему слово и оценкой достоинств своей поэзии, как это было свойственно другим скальдам, но заходит гораздо дальше, с первых же стихов во весь голос заявляя о себе. В результате стереотипный зачин hljóðs biðjum harm "я прошу его внимать <мне>" оказывается оттесненным с принадлежащего ему места в первом хельминге первой строфы в конец второй и начало третьей строфы, где он непосредственно предваряет основное изложение песни, последняя же открывается темой морского путешествия, проделанного скальдом навстречу прославляемому им конунгу: "Приплыл я, полн / Распева волн / О перси скал / И песнь пригнал. / Сник лед и снег. / Дар Трора влек / Весной мой струг / Чрез синий луг", – как она звучит в прекрасном переводе С.В.Петрова (91), куда точнее передающем ритм, нежели смысл подлинника.

Однако сколь бы необычным ни казался этот случай использования скальдом темы собственного морского плавания во вступлении к княжескому панегирику, он не был уникальным. В "Саге о Магнусе Добром и Харальде Суровом" ("Гнилая Кожа") есть эпизод, в котором рассказывается о том, как Арнор Скальд Ярлов по очереди исполнял хвалебные песни в честь соправителей Норвегии. Когда он явился в палату, где сидели оба конунга, и приветствовал их, Харальд спросил: ""Кому ты намерен произнести песнь сперва?" – Тот отвечает: "Тому, кто моложе". – Конунг спрашивает: "Почему сперва ему?" – "Потому, государь, – отвечает он, – что, как говорят, нетерпеливы молодые люди". Однако каждый из них считал, что первой должна быть исполнена песнь в его честь. И вот скальд начинает песнь, и сперва в ней говорится о ярлах с западных островов и о его поездках. И когда дошло до этого, Харальд конунг сказал Магнусу конунгу: "Что ты сидишь, государь, и слушаешь эту песнь? Разве ты не слышишь, что он сложил ее о своих поездках, да о ярлах с островов, что на западе?" Магнус конунг отвечает: "Наберемся терпения, родич. Сдается мне, прежде, чем он успеет досказать до конца, ты решишь, что хвала моя произнесена сполна". Тогда скальд сказал следующие стихи: "Магнус, слушай могучий стих <...>"" и т.д. (92) Начальные строфы "Хрюнхенды", вызвавшие критику Харальда Сурового, частично сохранились в "Третьем грамматическом трактате", где они приводятся в качестве примера "многословия" (macrologia): "Макрологией называется длинное высказывание (langt sæn), в котором к тому, о чем говорит скальд, прибавляются ненужные веши (93), и эта фигура часто стоит в начале песни, как сказал Арнор в драпе о Магнусе: "<Я гнал мой корабль с крепкими бортами / разбивать волны в торговой поездке.> Мой медведь каната (= корабль) опоздал, / когда безобразная волна выбила весло". Здесь он говорит о своих неудачных поездках, а это не относится к конунговой хвале" (94).

Судя по всему, стихи Арнора были использованы автором трактата для иллюстрации одного из "запретных" поэтических приемов в первую очередь потому, что ему был известен приведенный здесь рассказ, а значит и реакция на них признанного знатока скальдической поэзии, Харальда Сурового. В противном случае его выбор вполне мог бы пасть и на отдельные строки из вступления к "Выкупу головы" Эгиля, также подпадающие под определение "макрологии". Нам остается лишь догадываться, в какой мере пример этого скальда мог повлиять на создателя "Хрюнхенды" – не следует забывать и об еще одной важной аналогии между двумя поэмами: подобно своему великому предшественнику, Арнор сложил хвалебную песнь в честь Магнуса в нетрадиционном и, как предполагают, им же изобретенном размере.

Вместе с тем остается неясным, в какой мере заслуживает доверия утверждение автора трактата о "широком употреблении" мак-рологии во вступлениях к скальдическим песням (ok ær þessi figura viða sætt iondverðvm kvæðvm). Большинство сохранившихся фрагментов хвалебной поэзии, а главное – замечание Харальда, едва ли ставшего бы придираться к обычной поэтической практике, скорее говорят об обратном. В то же время у нас нет и надежных доказательств того, что предпосланные изложению песни краткие отступления от основной ее темы – прославления князя, – в которых скальд считал возможным рассказать о себе, в самом деле расценивались как нарушение общепринятой нормы. Ведь не вызывает сомнения, что, описывая скальдические приемы в терминах, заимствованных из позднеантичной поэтики, Олав Белый Скальд неизбежно применял к исконной традиции чуждые ей понятия. К числу последних вполне могла бы быть отнесена и macrologia – понятие, едва ли релевантное в поэтической системе, где творец редко упускал возможность открыто заявить о себе в своем творении. Что же касается произвольно истолкованного Олавом замечания Харальда Сурового, то, как явствует из предшествующего ему обмена репликами, оно было спровоцировано не поэтическими "промахами" (læstir) Арнора, не нарушением неписаных правил сочинения драпы, но обидой и чувством ревности к сопернику: скальд рассудил, что не ему, Харальду, а молодому Магнусу первому надлежит выслушать хвалебную песнь.

Косвенным подтверждением сказанному может служить "макрологический" оттенок заключения к первой части "Перечня размеров", песни, сложенной непревзойденным авторитетом в вопросах скальдической поэйпси. Как уже приходилось отмечать, подобно вступлению, заключительные строфы песни являлись территорией ожидаемого присутствия скальда. Именно так обстояло дело в "Выкупе головы" Эгиля. Композиция "Перечня размеров", поэмы в 102 строфы, сочиненной Снорри в честь короля Хакона и ярла Скули, не вполне обычна: в ней ясно выделяются три части, а вернее сказать, три хвалебные песни, каждая из которых имеет своего адресата. Первая песнь, воспевающая короля, лишена вступления, однакоето отсутствие сполна компенсирует довольно пространное заключение, главное место в котором отводится скальду. В нем наряду с традиционной для концовки хвалебной песни темой вознаграждения за поэзию мы вновь встречаем мотив морского путешествия скальда: (27) "Мой корабль взрезал холодную, как лед, волну навстречу могучему конунгу, бледный борт подвергся испытанию, я этим известен; разламыватель прекрасного богатства (= муж, т. е. "я") принял высокое звание херсира от предводителя ярлов (= конунга), это – свидетельство оказанной мне чести, я плыл не за безделицей" <...>; (29) "Я помню, как я дважды гостил у милостивого князя, я удостоился чести сидеть рядом с щедрым раздавателем золота, конунг охотно дал метателю копья (= мне) ценнейшие сокровища; разбрасыватель богатства (= я) был дружески расположен к дружине предводителя херсиров (= конунга)"', (30) "Я хочу, чтобы древо зеленых щитов (= муж, т. е. "я") сохранило расположение князя: ясеню доски подошв Хрунгнира (= мне, "доска подошв Хрунгнира" = щит) это принесло почет; властитель вреда земли битвы (= муж, т. е. конунг), управляй многими землями до самой старости, ты был к нам милостив, сокрушитель врагов" (В II 68-69, 27-30). Тема морского странствия возникает рядом с темой поэзии и в последних строфах третьей части, подводящих итог всей песни в целом: (100) "Я ясно разграничил размеры, так что их перечислена сотня; не будет назван недостойным хвалы тот, кто может сочинять в каждом из них"; (101) "Я искал успеха, я искал встречи с конунгом, я посетил славного ярла, когда я разрезал, когда я рассекал холодный поток килем, холодное море килем" <...> (В II 88, 100-101). Если даже сам Снорри Стурлусон мог позволить себе в королевском панегирике "прибавлять не относящиеся к нему вещи" и прямо восхвалять его создателя – себя! – то "многословие" такого рода едва ли считалось действительным нарушением правил. Наилучшим тому доказательством, впрочем, служит еще одна, обычно ускользающая от внимания деталь: автор "Третьего грамматического трактата" называет "макрологией" и те случаи, когда "человек говорит больше, чем необходимо, об одной и той же вещи" (vm hinn sama lvt) (95), а к их числу неизбежно придется отнести и один из наихарактернейших скальдических приемов, которым блестяще владели многие поэты и мастером которого был создатель "Перечня размеров" – орнаментальную вариацию.

Еще более заметным присутствие скальда было в поминальной песни, что не могло не определяться жанровыми особенностями последней.

Как следует из ее названия, erfidrápa являлась частью тризны (erfi) и, по крайней мере, первоначально должна была сочиняться с тем, чтобы быть исполненной на поминальном пиру, обычно устраиваемом после погребения прославляемого в ней героя (96). В "Книге о заселении страны" (Landnámabók) есть упоминание об одном из таких пиров, "самом великолепном в Исландии", на котором была произнесена драпа в честь усопшего (97). Рассказанная в "Саге об Эгиле" история создания "Утраты сыновей" также позволяет связать эту песнь с тризной. Главный аргумент дочери Эгиля, Торгерд, обманом принудившей своего решившего с горя уморить себя голодом отца принимать пищу – необходимость продлить его жизнь для того, чтобы он мог сочинить поминальную песнь об утонувшем сыне: "Твой сын Торстейн вряд ли сочинит поминальную песнь Бёдвару, а ведь не подобает оставлять его без посмертной почести (at hann se eigi erfðr), потому что я думаю, что из нас двоих ни один не будет сидеть на его тризне" (98). Сочинив песнь, Эгиль исполнил ее своим домочадцам, а затем "велел справить тризну по своим сыновьям по старому обычаю" (erfa sonu sína eptir fornri siðvenju) (99).

Поминальная песнь, однако, по-видимому, служила не только "посмертной почестью" умершему, одновременно она должна была обеспечить ему достойное место в загробной жизни, препроводить его в мир иной. Эта задача как раз и просматривается в "Утрате сыновей", песни, где Эгиль не просто изливал отцовскую скорбь, но посредством которой он пытался заставить своего патрона Одина принять к себе его погибших не на поле боя и потому не предназначенных для Вальхаллы сыновей: надо полагать, именно ради достижения этой цели он изображает их смерть как свое жертвоприношение богу поэтов (100). В двух ранних песнях, сложенных в эддических размерах и, несомненно, стоящих особняком в скалъдической традиции, – анонимных "Речах Эйрика" (Eiríksmál, ок. 950 г.) и "Речах Хакона" Эйвинда Погубителя Скальдов (если верить "Красивой Коже", первая из этих поэм была сочинена по заказу королевы Гуннхильд после гибели Эйрика Кровавая Секира, а Эйвинд взял ее за образец, когда составлял песнь о Хаконе Добром) прямо говорится о прибытии павших на поле брани конунгов в Вальхаллу, где каждому из них была уготована торжественная встреча богами и героями (ср.: <Сигмунд сказал:> Heill nú Eiríkr, / ve l skalt hér kominn / ok gakk í holl horskr "Привет тебе, Эйрик, добро пожаловать в палаты, мудрый" B I 165, 8; Hókon bóðu / heilan koma / róð oll ok regin "Хакона приветствовали все правители и боги" B I 59, 18). С этого момента и они становились эйн-хериями – убитыми в сражениях воинами, из которых Один в ожидании исполнения "судьбы богов" (ragnarok) составлял свое войско для последней битвы с Волком. Высеченная на готландском памятном камне эпохи викингов сцена, изображающая въезд героя в Вальхаллу и валькирию, подносящую ему рог, могла бы послужить прекрасной иллюстрацией к обеим песням.

Содержащийся в "Саге об Эгиле" рассказ дает основание предположить и еще одно назначение поминальной песни – ее жизнеутверждающую функцию. Как сказано там же, "Эгиль, чем далее сочинял песнь, тем более креп", а когда песнь была закончена, он уже был в состоянии подняться со своего ложа и сесть на почетное сиденье. Судя по всему, подобно важнейшему элементу погребального ритуала – многодневному и обильному пиршеству, составной частью которого она являлась, поминальная песнь также могла быть связана с идеей обновления и восстановления жизненной силы рода, пришедшего в соприкосновение со смертью" (101).

Согласно упоминавшейся ранее теории О.Ольмаркса (102), erfikvæði и была тем первоначальным скальдическим жанром, который положил начало как древнескандинавской хвалебной поэзии, так и всей поэтической традиции скальдов. Считая, что "темнота" скальдического стиля свидетельствует о его происхождении из магии и ритуала, Ольмаркс попытался найти его истоки в поминальной песни, которую он считал непременным и центральным элементом погребального обряда. Исполнение такой песни, как он полагал, имело своей целью не только восславить умершего, сохранив в веках память о его деяниях, но и в неменьшей степени позаботиться о живых, "выдав" мертвецу составленное по всем правилам и с соблюдением всех необходимых предосторожностей, дабы навсегда исключить угрозу его возвращения, "свидетельство о смерти". К числу таких предосторожностей принадлежала особая лексика – кеннинги и хейти, с помощью которых становилось возможным говорить о покойном, прямо не называя и, стало быть, не вызывая его. В то же время (вспомним рассмотренные выше стевы классических драп) полностью избежать упоминания имени умершего все же не удавалось: "юридическая процедура" перемещения в загробный мир требовала прямого именования ее объекта в особых формулах, удостоверяющих его новый статус. Лишь позднее обычай сочинять хвалебные песни был распространен и на здравствующих героев. Драпа при этом утратила специфические задачи и смыслы, обусловленные ее изначальной принадлежностью к погребальному ритуалу, однако сохранила порожденную им поэтику, ставшую достоянием всей последующей поэзии скальдов.

При несомненной привлекательности гипотезы Ольмаркса, как будто бы хорошо согласующейся с древнескандинавскими представлениями о смерти (в сагах, например, неоднократно рассказываются истории о так называемых, живых мертвецах, которые и после погребения могли посещать человеческие жилища, совершая убийства и нанося ущерб здоровью или имуществу людей, за что в ответ их даже было возможно преследовать по закону (103)), она по существу так и осталась недоказанной. Хотя в исландских источниках не раз и детально описываются обычаи, связанные с захоронением умерших, призванные воспрепятствовать их посмертному "хождению" (мертвых выносили не в дверь, а через пролом в стене, надевали на них "башмаки Хель" и т.д.), поминальная песнь, если и упоминается вообще, то не как часть подобного рода "охранительных" мероприятий, но исключительно как почесть, оказываемая покойному и увековечивающая память о его подвигах. Равным образом и сохранившийся корпус хвалебной поэзии раннего периода ни в коей мере не позволяет, вопреки утверждению Ольмаркса (104), обнаружить в нем значительную группу поминальных песней, которая могла бы оказать решающее влияние на эволюцию панегирического жанра в целом. Притом, что erfikvæði действительно представлены немалым числом произведений, в количественном отношении они далеко уступают княжеской хвалебной чесни, уже первый известный образец которой – "Глюмдрапа" Торбьёрна Хорнклови – не только старше древнейших поминальных песней, но и демонстрирует отнюдь не начальный этап эволюции королевской драпы, а ее вполне зрелую, классическую форму. Главное же, что даже если отвлечься от видимой части скальдического айсберга, заведомо не позволяющей делать сколько-нибудь надежные выводы на основании подсчетов или тем более судить об относительной древности отдельных жанровых форм, то окажется, что теория Ольмаркса в качестве гипотезы происхождения поэзии скальдов оставляет непроясненной природу того поистине революционного "скачка", в результате которого обычай сочинять хвалебные песни мертвым мог быть перенесен на живых.

Действительно, если первые удостаивались поминальной песни независимо от своего социального статуса – erfikvæði сочинялись как о конунгах и ярлах, так и о членах исландского общества (помимо "Утраты сыновей" Эгиля, достаточно назвать сохранившиеся фрагменты таких поминальных песней, как сложенная Тормодом после гибели его побратима "Драпа о Торгейре" или песни, сочиненные скальдами в память о своих собратьях-поэтах – Тордом Кольбейнссоном о Гуннлауге Змеином Языке и Ховгарда-Рэвом о его воспитателе Гицуре Скальде Золотых Ресниц), то со вторыми дело обстояло иначе. Провозглашаемый древнеисландскими законами запрет сочинять о ком-либо не только "хулу", но и "хвалу" (см. ниже) должен был отражать нечто большее, нежели вполне объяснимое недоверие к требующему особого истолкования иносказательному скальдическому слову. Прежде всего он фиксировал реальное положение вещей: скальды не складывали хвалебных песней в честь своих соотечественников-исландцев и вообще не адресовали их по "социальной горизонтали", героями панегирической поэзии непременно становились люди, облеченные властью – скандинавские и иноземные правители. Иными словами, в то время как поминальная драпа могла быть сочинена о любом отошедшем в мир иной (а если следовать аргументации Ольмаркса, одна и только одна такая драпа непременно должна была сочиняться о каждом умершем, поскольку она служила составной частью тризны), хвалебная песнь оказывается жанром, представленным исключительно в придворной поэзии – княжеским панегириком.

Между тем, мы располагаем надежными свидетельствами того, что по крайней мере с начала XI столетия наименование erfidrápa применяется к песням, обстоятельства создания которых исключали возможность их исполнения на тризне по умершему. Такова была "Поминальная драпа об Олаве Трюггвасоне", сложенная Халльфредом после его прибытия из Исландии в Норвегию, где он пытался разузнать подробности о последней битве конунга. Поскольку сам скальд не был участником сражения, ему приходилось полагаться на чужие рассказы, и в песни он не раз делится своими сомнениями по поводу ходивших тогда слухов, что Олав будто бы остался жив ("Я не знаю, должен ли я восхвалять воина как мертвого или как живого, когда люди говорят мне, что и то, и другое правда..."; "Мне кажется невероятным то, о чем гадают люди"; "Я не полагаюсь на слухи" B I 154-155, 20; 23; 24). Сочиненная спустя целое десятилетие после гибели Олава Святого поминальная драпа Сигвата (ок. 1040 г.) также свидетельствует об утрате er fikvæði ее первоначальной функции: поминальная песнь как часть погребального ритуала, призванная не только сберечь память о покойном, но и помочь ему обрести подобающее положение в загробной жизни, уступает место мемориальной песни. Об этом же говорит и факт создания нескольких поминальных песней в честь одного и того же правителя (так, Харальд Суровый посмертно был воспет тремя скальдами – Стувом, Арнором и анонимным автором Haraldsstikki), что заведомо не позволяет предполагать их принадлежность ритуальной тризне. Судя по всему, аналогичную эволюцию претерпевали и складываемые в Исландии поминальные песни о простых смертных. Как рассказывается в "Саге о Стурлунгах", когда Торвард Торгейрссон в 1167 г. получил известие о том, что его брат Ари скончался годом раньше в Норвегии, он сочинил о нем поминальный флокк (erfiflokk), считая наилучшим для себя утешением после смерти брата, если о достоинствах Ари "будет рассказано в песни, которая станет широко передаваться" (at láta hreysti hans koma í kvæði þau, er víða væri borin) (105). Как видим, er fikvæði окончательно отделяется от обрядов, следующих за погребением покойного, превращаясь в панегирик в его память.

Для нас, однако, наиболее существенно то, что, и независимо от попутно преследуемых ею целей, вся сохранившаяся поминальная поэзия" (106) – это прежде всего поэзия хвалебная и ее главная тема, говоря известными словами "Речей Высокого", – единственное, что, в представлении древних германцев, оставалось неподвластным смерти, – "громкая слава / деяний достойных" (107). Как и песни, сочинявшиеся здравствующим правителям, erfikvæði по большей части представляют собой перечни ратных подвигов, совершенных их героями. Близость двух типов песней, оперирующих общим набором риторических приемов и топосов ш, зачастую приводит к тому, что уцелевшие фрагменты княжеских панегириков могут быть с равными основаниями отнесены как к одному, так и к другому жанру, вследствие чего число предполагаемых поминальных драп в корпусе придворной поэзии колеблется от 16 до 35 (109). По этой же причине поминальной песни нередко и вовсе отказывают в праве считаться отдельной жанровой разновидностью хвалебной поэзии. Как в свое время заметил А.Хойслер, "между хвалебной песнью о живом и песнью о мертвом, "поминальной песнью", как правило, нет видового различия" (110). И тем не менее, хотя erfikvæði, и прежде всего княжеская мемориальная песнь, естественно, оказывается в сфере притяжения собственно панегирической поэмы она все же обладает несколькими, в том числе лишь ей одной присущими, особенностями, позволяющими рассматривать ее в качестве отдельного вида хвалебной поэзии.

Подобно обычному панегирику, поминальная песнь, насколько можно судить по ее уцелевшим фрагментам, открывалась просьбой скальда о внимании, на этот раз адресованной наследникам воспеваемого: "Внимайте (Hlýði), князья, у меня есть выкуп властителя богов (= песнь), я потому прошу тишины, что ведаю о гибели мужа" (Глум Гейрасон "Драпа о Серой Шкуре" B I 66, 2, 1; ср. также вступление к "Драпе об Эйрике" Маркуса B I 414, 1), и в христианское время заканчивалась так, как пристало только ей одной, – мольбой о спасении, обращенной к небесному владыке (ср., например, в поэмах Арнора Скальда Ярлов: "Истинный князь шатра солнца (= Бог), помоги могучему Рёгнвальду" B I 306, 3: "Драпа о Рёгнвальде"; "Господь, отведи от великолепного родича могучего Торф-Эйнара зло, а я прошу милости для прекрасного князя" B I 321, 25: "Драпа о Торфинне"). Эта же просьба могла быть высказана в стэве (как в "Драпе Стува": см. выше) или в других, скорее всего также относящихся к слэму, строфах песни (ср. в "Поминальной драпе об Олаве Святом" Сигвата: "Я молю Господа хорошо принять неустрашимого отца Магнуса" B I 244, 22), однако о том, что предшествовало ей в концовках поминальных драп, сочинявшихся в языческую эпоху, не осталось ровным счетом никаких сведений. Что же до содержания поминальной драпы и характерного для нее способа изложения событий, то здесь, если сравнивать ее с традиционной хвалебной песнью, наблюдается определенное смещение акцентов: хотя перечень подвигов и битв, как правило, и наличествует (исключение, возможно, представляет лишь поэма Халльфреда, а Сигват, не вдаваясь в детали, ограничивается упоминанием 15 лет правления Олава и 20 больших сражений, в которых тому довелось биться), главное место в песни отводится не каталогу одержанных побед, но исполнению судьбы героя – его гибели. Именно к этому центральному событию земной биографии прославляемого прежде всего и приковано внимание скальда, а потому в поминальной драпе о нем нередко рассказывается куда обстоятельнее, чем обо всем жизненном пути ее героя. При этом сообщение о его геройской гибели – чаще всего в ходе сражения с превосходящим по численности противником – сопровождается утверждением о невозможности появления более достойного мужа (мотив "высочайший под небесами") и изъявлением всеобщей скорби: "Нам никогда не испытать большего горя"; "Гибель доброго князя оборвала счастье множества людей" (Халльфред "Поминальная драпа об Олаве Трюггвасоне" B I 155-156, 21; 25).

Существенно, однако, и в этом главным образом состоит своеобразие поминальной песни, что дело не ограничивается представлением коллективной реакции на печальное событие. Даже будучи выразителем мнения аудитории, скальд в первую очередь говорит от своего имени и о том, что касается лишь его одного, – об отношениях, связывавших его с погибшим, и о полученных им от него знаках отличия: "Я получил в крестные того, кто стал высочайшим из людей на севере под бременем родичей Нордри (= под небом); я удостоверяю это" (Халльфред "Поминальная драпа об Олаве Трюггвасоне" B I 156, 26); "Добрый наследник Хейти породнился со мной; свойство с ярлом принесло нам славу" (Арнор "Драпа о Рёгнвальде" B I 306, 2); "Я узнал, что победоносный подстрекатель битвы (= конунг) приветствует меня от всего ветра Грид (= ото всей души: Грид – имя великанши, ее "ветер" = дух) <...>, когда суровый к обручьям кормилец скворца крови (= муж) сам подошел и подал мне золоченный рог в Хауге" ("Драпа Стува" B I 373, 1), а также о тяжести постигшего его горя: "Было большим несчастьем, что я оказался вдали от утолителя голода волка (= князя), когда был всего громче гром металла, хотя часто от одного зависит немногое; я разлучен с конунгом, тому виной война..."; "Я потерял моего крестного, того, кто был могущественнее любого воинственного князя на севере под бременем родичей Нордри (= под небом); никогда мне не дождаться замены этому подстрекателю сходки мечей (= мужу)..." (Халльфред "Поминальная драпа об Олаве Трюггвасоне" B I 156, 27-28); "Я не пировал, радостный, по случаю йоля в тот день, когда мне рассказали о гибели Эрлинга <...>; убийство этого достойного мужа научит меня склонять голову в горе; прежде мы ходили с высоко поднятой головой..." (Сигват "Флокк об Эрлинге Скьяльгссоне" B I 230, 8); "Велико мое горе, оттого что у конунга на востоке было мало войска"; "Тяжела пустота после <гибели> недруга англов (= Олава), с тех пор как воины лишили жизни больного конунга"; "Мой долг искренне чествовать святость на горе нам погибшего князя, который украсил мои руки красным золотом" (Сигват "Поминальная драпа об Олаве Святом" B I 241-245, 9; 19; 25); "Не скоро утихнет мое горе" (Арнор "Драпа о Торфинне" B I 316, 4) и т.д.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: