ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО 9 страница

Возможно, историческая периодичность, выявленная Шпенглером в обширных циклах цивилизации, соответствует таким же циклам, которые функционируют на микрокосмическом уровне — уровне отдельных людей. Если это так, то организующий принцип Вселенной не делает различий между энергией и

материей, но упорядочивает все видимое, равно как и невидимое, в некую космическую схему, о существовании которой мы знаем, но которая слишком необъятна для нас, чтобы охватить ее человеческим разумом. Каждый из нас представляет собой один раскрашенный камешек в мозаике, столь широкой, как само существование. Порой мы можем обнаружить другие цветные камешки, вместе с которыми составляем завершенный фрагмент. Однако вся мозаика слишком необъятна, чтобы мы могли увидеть ее во всей полноте. Мы лишены объективности творца, которая требуется, чтобы увидеть фреску в ее идеальной перспективе, которая представляет собой единственную точку зрения, позволяющую узнать полную правду.

Несомненный факт существования параллельных жизней показывает, что некоторые индивиды имеют общую судьбу в результате взаимных идентичностей, хотя в физической реальности их могут разделять огромные расстояния и даже смерть. Из факта существования параллельных жизней можно сделать вывод о том, что они представляют яркое свидетельство в пользу синхронии как принципа, некоей силы; они свидетельствуют о космическом разуме или космической, воле, которые преодолевают пространство и время, чтобы-соединить нас с тайной, находящейся за гранью нашего разумения. Существование параллельных жизней дает нам, по крайней мере, знать, что мы не уничтожаемся с утратой физического существования. Наоборот, мы принимаем личное участие в вечности времени.

Глава V

жизнь

КАК ПОВТОРЕНИЕ ИСКУССТВА

«У фокусника мы подмечаем даже волосок, dпомощью которого он управляет своей марионеткой, но нам недостает остроты зрения, чтобы разглядеть нить, связывающую причину и следствие».

Ральф Уолдо Эмерсон, «Судьба»

В индийских Ведах, процитированных в главе I, говорится, что если музыка, живопись, поэзия, скульптура и архитектура составляют искусство, созданное людьми, природа является искусством Бога. Как следствие этого в Ведах утверждается, что чем ближе наше искусство сходится с природой, тем ближе она и мы, получающие опыт о ней) становимся к Богу. Следовательно, для древних индуистских авторов искусство в высшем своем выражении превосходит простое средство развлечения или назидания и предназначено для каких-то более высоких и духовно великих целей. Такие гениальные произведения искусства, как Тадж-Ма- хал или «Махабхараша», рассматривались ими как благороднейшие попытки человечества приблизиться к Богу. Эта необыкновенная способность искусства подниматься над собой подтверждена Шекспиром, который вкладывает своему Гамлету в уста слова

о том, что самое лучшее искусство должно «держать зеркало перед природой». Совершенно точно, что наиболее незабываемые произведения искусства вызывают именно такие измененные состояния сознания, в которых проявляется синхрония. Обладающее силой катарсиса, искусство вводит нас в мир мифа, используя искусно составленный коллаж архетипов, калейдоскоп символических образов, которые активизируют тысячи психологических сигналов, пробуждающих в нас глубочайшие эмоции.

Поэтому не следует удивляться тому, что люди, создающие произведения искусства и просто наслаждающиеся ими, часто оказываются невольными двигателями значимого совпадения. Создание произведений искусства предполагает проявление творческой способности, имеющей подсознательный источник. Сюрреалистическое искусство беззастенчиво пытается отразить сновидческое состояние, а, к примеру, музыкальные драмы Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» являются безусловно провидческими: его опера «Сумерки богов» была поставлена на мировой сцене в 1945 году, через 70 лет после ее премьеры на более скромной немецкой сцене в Байройте.

Эта, не только музыкальная, драма стала обретать форму в годы, предшествовавшие Первой мировой войне. В то время Адольф Гитлер влачил нищенское существование поденщика и мечтал стать художником. Он делил годы своей безвестности с таким же бедным студентом консерватории Августом Кубиче- ком, единственным своим другом и доверенным лицом. Он был настолько беден, что едва мог время от времени позволить себе купить билет в театр на стоячее место. Однажды вечером они с Кубичеком поехали в Австрию, в город Линц, где давали редкое представление раннего произведения Вагнера, которое не очень часто ставилось на сцене. Постановка «Риенци, последнего трибуна» станет новым опытом в жизни двух нищих любителей оперы. Она оказалась для них чем-то гораздо большим, чем впервые услышанным музыкальным произведением.

«Риенци» — история государственного деятеля XIV века, который своим ораторским искусством вдохновляет жителей Рима на борьбу против прогнившего общественного строя. Объединяя все классы общества в патриотическом восстании против коррумпированных аристократов, Риенци свергает их несправедливый режим и строит новое государство, основанное на славе античного Рим&. В течение какого-то времени новый порядок пользуется популярностью среди народа, и Италия возвышается до своего былого величия. Затем следует война Цротив аристократов-эмигрантов, Риенци одерживает победу, и народные массы провозглашают его своим трибуном. Однако аристократы, которым удалось выжить, разворачивают подпольную пропаганду среди народа, Церковь отворачивается от

Риенци, и он становится жертвой покушения на убийство^ хотя и неудачного. Его популярность падает, и даже самые близкие друзья оставляют его. В конце он остается один в Капитолии в окружении огромной толпы людей с факелами. Подобно Муссолини, он с балкона обращается с горячей и страстной речью к своим невежественным оппонентам и предрекает, что пока стоят семь римских холмов, он непременно вернется сюда в будущем, чтобы вновь обрести величие. В это время пришедшая в ярость толпа начинает швырять факелы в Капитолий, который вскоре оказывается полностью охвачен огнем. Риенци исчезает в пламени пожара, и музыка Вагнера прямо таки графически зримо передает языки пламени, вздымающиеся в ночное небо. - ■..

То, что столь современное и отвечающее атмосфере XX века произведение было написано в 1840 году, уже свидетельствует

о ясновидении его автора. Однако эффект, произведенный оперой на двадцатилетнего Гитлера, был совершенно неописуемым. Его и раньше вдохновляли произведения искусства, особенно произведения Вагнера; Но в этот раз все было совершенно иначе. После представления он выглядел совершенно цотрясенным. Кубичек спросил, что случилось. «Закрой рот и следуй за мной!» — был^ ответ. Более получаса они шагали в тишине и наконец взошли на вершину Фрейнберга, высокого холма в общественном парке, выходящего на Линц.

Когда они достигли вершины, Гитлер обхватил руки товарища и заговорил так, как не говорил никогда прежде. Взгляд | его был устремлен в ночное небо, а поток слов, выходящий из; его рта, казалось, принадлежал человеку одержимому. Куби- \ чек почувствовал, что его друг говорит не с ним, а словно обра- I щается к огромной толпе, видимой лишь ему одному. Все еще мод впечатлением спектакля, преобразившийся Гитлер говорил, {словно в трансе, утверждая, что наступит день, когда он «полу- |чит полномочия от всего германского народа» объединить его,

| как никогда прежде, и повести к недосягаемым высотам идео- ■ логического, военного, социального и культурного величия.

• Борьба будет чрезвычайно тяжелой, опасности будут подстере- ¹ гать его со всех сторон, как было показано в опере. Мир может постигнуть ужасная катастрофа, но его высшая судьба тем не

менее будет исполнена. Кубичек готов был громко рассмеяться, если бы его товарищ не был так серьезен.

Кубичек видел перед собой совершенно неизвестного, бедного, плохо питающегося несостоявшегося художника, выкраивающего мелкие монеты на покупку акварельных красок, человека, у которого почти не было друзей или родных, способных помочь ему. Тем не менее, стоя на вершине холма в потрепан^ ной одежде, он был убежден, что перед ним расстилается будущее, способное потрясти целый мир. Гитлер и Кубичек после того никогда не говорили больше об этом вечере.

Перед Первой мировой войной они расстались и встретились лишь накануне другой войны, в 1939 году, Кубичеку, который был инвалидом войны, удалось поговорить наедине со своим старым товарищем, который с тех пор успел стать фюрером Третьего рейха. В первый раз за 27 лет Кубичек напомнил Гитлеру о той ночи в Линце после постановки «Риенци». В ответ Гитлер задумчиво посмотрел в окно своих личных апартаментов, в которых они ждали колонну автотранспорта. В комнате повисло долгое тяжелое молчание. Потом Гитлер произнес негромко: «В тот момент все и началось».

Многие из биографов Гитлера писали о его очевидном шестом чувстве, особенно в моменты, когда ему угрожала смертельная опасность. Шансы на то, что ему удастся выжить в качестве пехотинца и курьера с самого начала Первой мировой войны и до ее окончания, были просто астрономически малы. Из всех, кто числился в составе его полка в 1914 году, остались в живых только он и еще один человек. Сохранились многочисленные свидетельства офицеров и солдат о способности Гитлера предчувствовать, часто буквально за секунды, куда упадет снаряд. Девятого ноября 1939 года, выступая на собрании в Мюнхене, Гитлер внезапно оборвал свою традиционно длинную речь, обращенную к ветеранам партии, участвовавшим в путче 1923 года, и быстро вышел из зала. Буквально через пару минут мощная бомба, спрятанная внутри деревянной колонны, возле которой только что стоял Гитлер, произнося заключительные слова речи, взорвалась, убив нескольких человек.

Еще через пять лет другая бомба разорвалась в конференц- зале, где Гитлер продумывал военную стратегию со своими военачальниками. Те, кто стоял рядом с ним, погибли или были тяжело ранены. Гитлер только потерял брюки и почти оглох на одно ухо. За секунды перед взрывом бомбы он стоял прямо над ней. Но в последнйй момент саквояж, в котором находилось смертельное устройство, был случайно отодвинут кем-то в сторону.

Хотя Гитлер родился в католической семье и был воспитан в католической вере, которой, казалось, оставался верен до начала 1930-х годов, в конце концов он отошел от официальной религии. Когда в 1933 году он стал канцлером Германии, в его публичных речах и особенно в частных беседах встречалось меньше упоминаний о Иисусе и христианстве, чем о благосклонном, хотя и неопределенном, Проведении, которое всегда направляло и оберегало его. К концу жизни у него развилось сильное ощущение собственной судьбы.

Существуют психологические и эзотерические, даже оккуль- тистские, толкования явно паранормального опыта Гитлера. Мари-Луиза фон Франк, коллега Карла Юнга, приобретшая известность после смерти Юнга благодаря своим публичным лекциям, полагала, что немцы, находившиеся в жалком экономическом положении после Первой мировой войны, начали «объединяться вокруг бессознательного... архетипа героя-спа- сителя», то есть создалась массовая «проекция», которая оказалась направленной на «криминальный психотип». Таким образом, Гитлер получил власть, если не был в прямом смысле создан в результате исполнения желания (воли) всего народа, в котором национальная судьба одного человека была неотделима of личного Провидения другого.

Даже «истерические психопатии» це столь низких людей бывают отмечены сходными провидческими совпадениями. Например, известный психиатр Арнольд Миндель знал больного, который объявил себя Иисусом Христом и утверждал, что может создать или уничтожить свет. Не успел мегаломаньяк сделать свое далеко идущее заявление, как на него с потолка свалился светильник, лишивший его сознания.

Некоторые современные авторы приходят к выводу, что Гитлеру каким-то образом удалось проникнуть на темную сторону собственного бессознательного и выпустить дремавшие там паранормальные силы, заключив с дьяволом пакт о правлении миром. Таким образом, получается, что Гитлер был сатанис- том. Гитлер украл из венского музея предмет, который называли «копаем судьбы» (копье, которым, предположительно, римский воин проткнул бок Христа, висевшего на кресте), с помощью которого он получил возможность изменять собственную судьбу в соответствии со своими дьявольскими замыслами.

Посвященные в эзотерические традиции, как восточные, так и западные, убеждены, что каждый человек от рождения обладает полным знанием обо всей Вселенной, но лишь в редкие моменты везения какая-то часть высшего знания прорывается к нашему сознанию. Они пришли к выводу, что Гитлер, в своей страстной реакции на постановку о Риенци, правильно предвидел свое будущее, которое сходным образом было предсказано и представлено в опере. Во время спектакля в Линце душа Гитлера просто узнала собственную судьбу, сыгранную на театральных подмостках задолго до реальных событий.

Принимать такое объяснение или нет, но подобные далеко идущие совпадения — от пророческого Риенци до пророческой же реакции Гйтлера и его последующей жизни, — позволяют предполагать, что охваченные какой-то страстью люди вступают в глубокие, измененные состояния сознания, из которых действительно получают доступ к паранормальным способностям. Впав в этот измененный образ мышления, Гитлер подсознательно расшифровал творческий транс самого Вагнера, сохраненный в деталях его оперы. Случилось так, как будто два человека, один из них давно умерший, общались между собой посредством своих снов. В любом случае опера «Риенци, последний трибун» представляет особенно мощный пример синхронии, действующей посредством музыки и драмы, пример жизни, повторяющей искусство, которая изменила мир.

Несмотря на великую силу музыки, мощный энергетический заряд которой способен вызвать к жизни удивительные синхронные события, ничто не способно превзойти естественной магии таинственных совпадений, связанных с литературой. И ни один другой автор таким естественным образом не связан с этим феноменом, как Эдгар Аллан По, что совсем неудивительно, с учетом его знамёнитых сверхъестественных рассказов и стихов. В новелле «Тайна Мари Роже» По писал:

Глава. V. Жизнь как повторение искусства

птттт,штттп_ттт,1,тттттшт,шттттштпшттшт и

f «Мало Kmoi даже из самых невозмутимых мыслителей, не испытывал подчас безотчетно тревожной готовности поверить в сверхъестественные силы, пораженный совпадениями, кажущимися настолько странными, что ум не может признать их просто совпадениями.

Справиться с таким настроением — ибо чисто логической последовательностью подобное впечатление отличается лишь в самой неполной мере — справиться с ним до конца, как правило, удается, только обратившись к учению о случайностях или, как оно точно именуется, — к счислению вероятностей. Счисление же это в сущности, — чистая математика; так, вопреки самой своей природе, точнейшая изо всех наук оказывается применимой к исследованию самых призрачных и неуловимых ' явлений в области духа».

Размышления По о значимом совпадении становятся еще более интригующими в свете той роли, которую он сыграл в сверхъестественном случае синхронии, о котором никак не мог знать при жизни. В его повести «История Артура Гордона Пима из Нантакета» описаны злоключения троих человек, оказавшихся в море в открытой лодке после того, как их корабль затонул во время шторма. Оставшиеся совсем без пищи и практически сошедшие с ума от непереносимого голода, они убили юнгу Ричарда Паркера и съели его. Повесть По была опубликована как художественная проза в 1838 году. Спустя сорок шесть лет и через тридцать пять лет после смерти По спасшиеся в реальном кораблекрушении трое мужчин оказались в открытом море в лодке и съели четвертого, юнгу, которого звали не как-нибудь, а Ричард Паркер. На судебном процессе в 1884 году история По цитировалась в связи с преступлением обвиняемых, однако необразованные матросы ничего о ней не слышали. Ни сторона обвинения, ни защита не смогли выявить никаких предположительных связей этой повести с судебным процессом, за исключением совершенно невообразимо случайных, так что это произведение в дальнейших судебных прениях не фигурировало.

Как Вагнер, но в совершенно иной форме искусства, По предвидел будущее событие, при этом не имея представления о своем пророчестве. Как ему удалось это сделать, ему, умершему до того, как сбылось его бессознательное пророчество? Его ум был йастолько поглощен процессом творчества, как это случается, особенно с людьми огромных творческих способностей, что смог проникнуть в глубины бессознательного и извлечь из будущего нечто, увиденное внутренним взором его души. Его пророческая история вновь иллюстрирует тот факт, что глубоко измененные состояния сознания позволяют проникать в универсальный космический «механизм» и вызывать синхронные события.

Такие события показывают, что линейные представления о времени абсолютно субъективны и ограничены плоскостью нашего физического существования. В гораздо более необъятной объективности, способной открываться таким путешественникам по Иному миру, как Вагнер и По, время является единым, неделимым целым, которое Кант определял как «Вечное Настоящее». Древние традиции индусов и скандинавских народов описывают время как непрерывно вращающееся колесо, при вращении которого все события постоянно приходят, уходят и вновь возвращаются. Старинная поговорка^ласит: «Великие события отбрасывают собственные тени, предшествующие им». Она показывает, насколько сильно пророчества\^сегда занимали умы людей, \

По был отнюдь не единственным писателем, чей художественный вымысел по прошествии многих лет нашел отражение в реальной жизни. В 1898 году британский писатель Морган Робертсон опубликовал роман «Крушение “Титана”, или Тщетные усилия». То была история об океанском лайнере, совершающем первое плавание от берегов Англии. Это самое боль- шое, быстроходное и роскошное судно такого типа, когда-либо сходившее со стапелей судостроительной верфи, и его капитан собирается поставить рекорд скорости в путешествии до Нью- Йорка. Отплытие происходит в апреле, судно движется самыми северными атлантическими путями, и его впередсмотрящие слишком поздно замечают огромный айсберг. Судно врезается в айсберг своей средней частью, получив несколько пробоин в корпусе ниже ватерлинии возле водонепроницаемых затворов, то есть в самой уязвимой части судна. На борту возникает паника, когда пассажиры и команда узнают, что на судне недостаточно спасательных шлюпок. Лайнер, который его создатели считали «непотопляемым», идет ко дну, и в этом страшном крушении гибнет множество людей.

Все это звучит как-то удивительно знакомо для нас в то время, когда наши умы занимает погибший «’Титаник». Его обнаружение на большой глубине в 1986 году продолжает возбуждать научные дебаты о произошедшей катастрофе. Появляется бессчетное число новых книг, повторно анализирующих мельчайшие детали крушения, а также музейные реконструкции, кинофильмы, даже один мюзикл. Что видим мы в образе обреченного корабля, что каким-то образом находит отражение в нас нынешних? И что предвидел Морган Робертсон за 14 лет до страшной катастрофы? Сравнение его романа и реального события, которое роман предвосхищает, не оставляет места ни для каких рациональных выводов о вероятности совпадения.

В произведении писателя XIX века вымышленное судно имеет 800 футов (240 м) в длину, три гребных вийта (конструкция очень необычная для своего времени и даже для более позднего периода). На скорости в 24 узла корабль врезался в айсберг. Настоящий «Титаник» имел длину 882,5 футов (примерно 265 м), V него тоже было три гребных винта и он столкнулся с айсбергом, двигаясь на скорости 22 узла в час. На «Титанике» было всего 20 спасательных шлюпок, на четыре меньше, чем на его литературном прототипе. Оба судна потерпели кораблекрушение в апреле. И наконец, суеверный трепет вызывает сходство названий обоих судов.

' Робертсон был не единственным писателем, предсказавшим гибель «Титаника». За пять лет до публикации его романа все еще ожидающий своего мига славы немецкий писатель Герхард Гауптманн написал книгу «Атлантида» — роман о суперокеа- ническом лайнере «Роланд». Гауптманн описывает свой корабль как «непотопляемый» и неоднократно использует прилагательное «титанический», чтобы подчеркнуть его небывалые размеры. Во время трансатлантического рейса в Нью-Йорк «Роланд» тонет, унося огромное число жизней, после мистического столкновения, которое так и не находит полного объяснения.

Роман «Атлантида» имел изначально очень ограниченное хождение в Германии, так что вряд ли Робертсон, который, в любом случае, не знал немецкого языка и никогда не упоминал

роман Гауптманнаг, мог подпасть под влияние своего немецкого современника. Более того, «Крушение “Титана"» содержит гораздо больше деталей, совпадающих с реальной катастрофой. Однако в начале XX века Гауптманн получил международное признание, и большинство его ранних произведений были снова опубликованы во всем мире в переводе на разные языки* Примечательно, что его «Атлантида», с кораблем-«титаном» «Роланд», была впервые опубликована в Англии в начале 1912 года, в тот же год, в который произошло знаменитое кораблекрушение, буквально через несколько месяцев после публикации книги.

Еще более типичными для суеверий, которые, казалось, так и клубились вокруг «Титаника», были потрясающие ощущения, которые отвратили некоторых пассажиров от обреченного путешествия. Были люди, которые безо всяких причин сдавали билеты незадолго до j отплытия или совершали не менее иррациональные поступкиу каким-то образом предугадывающие будущее. Еще более многочисленными были пророческие сны, связанные с этим'несчастьем.

Особеншкнеобычное событие произошло в те мгновения, koxv да гибнугций «Титаник» переживал последнюю смертную агонию в северной Атлантике. В это же время никому не известная в огромном мире девочка умирала в далекой Шотландии, на койке госпиталя Армии спасения в Киркендбрайте. В полубреду она вдруг схватила за руку санитара, стоявшего у ее постели: «Капитан, разве вы не видите, как идет на дно тот большой корабль? Посмотрите, там тонут люди! Кто-то, кого зовут Вилли, играет на скрипке и приближается к вам». Это были буквально после* дние ее слова перед смертью. Только через несколько часов санитар узнал о катастрофе и о гибели своего брата Вилли, который был скрипачом в оркестре, игравшем на обреченном корабле.

В измененном состоянии сознания умирающая девушка пересекла обычно непреодолимые барьеры пространства и времени, чтобы принять личное участие в этой человеческой катастрофе. Пока ее душа или сознание уже блуждало между физическим и нефизическим мирами в неизвестном промежуточном пространстве, населенном синхронными феноменами, ей на какие-то мгновения стали зримы оба мира.

Такие сдвиги в реальности чаще сопряжены со скачками в будущее, нежели с возвратами в прошлое, возможно, потому, что вопросы жизни и смерти, содержащие более всего значения и потому больше заряженные психической энергией, разворачи_г ваются в контексте настоящего и будущего. Еще одним примером является «Китайский синдром», художественный фильм, в котором происходит ядерная катастрофа в результате аварии на атомной электростанции. Всего через три недели после премьеры фильма эта катастрофа стала реальностью на печально известной ядерной станции «Три Майл Айлэнд» в Пенсильвании.

Случаи синхронии такой потрясающей мощности оставляют нам немного возможностей для интерпретации. Если работа Робертсона не явилась подсознательным предвидением будущего события, возможно, он интуитивно почувствовал реальную атмосферу самого времени, в котором нет прошлого, настоящего или будущего. Время— это состояние бытия, в котором все сплавлено воедино и происходит одновременно, постоянно и вечно. Такая точка зрения способна объяснить тот факт, что люди, знающие о несчастьях, прежде чем они произойдут, не в состоянии предотвратить их. Дело не в том, что эти события должны произойти, а в том, что они уже про-, изошли и фактически происходят в данный момент на другом, связанном с нашим уровне незримого опыта или в том измерении, в которое способны изредка заглядывать лишь люди масштаба По и Робертсона.

А если это так, значит, можно поставить под вопрос вероятность существования индивидуальной свободной воли. Мы можем предаваться иллюзиям, полагая, что контролируем свою жизнь. Все, что с нами происходит, и все поступки, которые мы совершаем, могут выглядеть как результаты случайности или личных решений, но при этом наши опыт и поведение могут быть непостижимым и сложным образом заключены в универсальный организующий принцип существования, подобно клеточкам, из которых состоит наше тело. А коли так, значит, у нас нет возможности избежать своей судьбы, поскольку мы взаимопереплетены с ней, составляя единую ткань. И все, что мы можем сделать, — признать этот факт. Синхрония — это некая щель в плотной зайесе, внезапная, неожиданным образом

проявляющаяся связь с Иным миром, существующим за реальностью нашего физического мира, подобно тому как во время спектакля за кулисами идет своя жизнь, которую аудитории видеть не положено.

Такая точка зрения порождает множество тревожащих вопросов, потрясающих наше фундаментальное мировосприятие и представление о том месте, которое мы занимаем в мире. Те ответы, которые дают нам значимые совпадения, вполне способны подвигнуть нас на кардинальный пересмотр устоявшихся представлений о самом существовании.

По был не единственным писателем-визионером э XIX веке.

Не менее известен своими пророческими произведениями фран- цузс!$ийТй1еатель Жюль Верн. В романе «Властелин мира» ^^(1856) он предвидел использование цеппелинов в воздухе во время Первой мировой войны. В книге «Двадцать тысяч лье под водой» (1870) он предсказал появление аквалангов и атомных подводных лодок, а в «Путешествии с Земли на Луну» (1873) описал космическое путешествие. В качестве сознательного акта значимого совпадения в 1955 году первой атомной субмарине в мире было присвоено имя «Наутилус», в честь подводного судна капитана Немо. В 1996 году литературные исследователи обнаружили в Амьене, где Верн провел свои последние годы, ранее не публиковавшееся и неизвестное произведение писателя. В романе «Париж в XX веке» описывается жизнь французов в 1988 году, где улицы заполонены автомобилями, факсовые аппараты находятся в каждом офисе и многих частных домах, а женщины запросто принимают противозачаточные таблетки (как замужние, так и нет) — Неслыханное падение нравов для викторианских современников Жюля Верна. Возможно, нежелание оскорблять чувства своих читателей отвратило Верна от публикации того, что в его время точно сочли бы скандальным романом.

Кстати, у Игнатиуса Доннелли тоже был роман о жизни в 1988 году. «Колонна Цезаря» описывает отравляющий газ, радио, телевидение, подъем африканских стран третьего мира (роман начинается в независимом государстве Уганда, которое было бедной, неизвестной британской колонией в 1891 году, когда роман был впервые опубликован) и массовые перемещения лю-

дей по всему миру. Доннелли даже изобрел слово «авиалиния» для обозначения трансатлантической авиационной службы — и это произошло за десяток лет до первого полета братьев Райт в Китти-Хоук.

А еще в XVIII веке известный ирландский писатель Джонатан Свифт описал луны Марса более чем за 150 лет до того, как они были открыты в 1977 году в американской обсерватории военно-морского флота. В написанном в 1726 году романе «Путешествия Гулливера» Свифт точно описал эти марсианские спутники как очень маленькие; диаметры Деймоса и Фобоса составляют всего 10 (16 км) и 6 миль (9,6 км) соответственно.

Синхронные встречи с произведениями искусства не обязательно бывают связаны с катастрофой или великими пророчествами. Гораздо чаще подобные совпадения придают новый смысл повседневным событиям, какими бы травмирующими они ни бывали порой. Например, один бизнесмен из Чикаго попал как-то в сильный транспортный поток в центре города и сидел в своем автомобиле у перекрестка, когда внезапно прямо перед ним на красный свет проскочил «олдсмобиль». Он в ужасе наблюдал за тем, как огромная машина потеряла управление и выехала на тротуар, переехав маленькую девочку и резко отбросив мать ребенка к ближайшей каменной стене небоскреба. Это было невероятно, но женщина, по-видимому, не пострадала, но ее дочка была мертва. Мать закричала так отчаянно, что ее вопль перекрыл механическую какофонию большого города. Мужчина никогда в жизни не слыхал подобного крика; Этот вопль острым ножом вошел глубоко в какую-то чувствительную часть его души, о которой он никогда даже не подозревал.

Все произошло перед глазами мужчины буквально в считанные секунды, как будто в какой-то чудовищной замедленной съемке. Свет светофора сменился, и полицейский показал ему, что путь свободен. Но мужчина испытал настолько сильное эмоциональное потрясение, что при первой возможности припарковался в каком-то переулке. Не в состоянии держать руль в течение добрых 20 минут, он не мог стереть из памяти ужас той сцены, свидетелем которой невольно стал. Потом, почти инстинктивно, его буквально затопила черная ярость, гнев, направленный против Бога. Как он, такой милосердный, допустил, чтобы случился такой ужас? Где были его хваленые ангелы-хра- нители, когда они были так необходимы? В этот момент, отчаявшись отвлечься мыслями от несчастного случая, он включил радиоприемник. Музыка, полившаяся из приемника, была оркестровой партией из оперы Хампердинка «Гензелъ и Гретель» к сцене, где двое детишек спят в лесу, а ангелы-хранители спускаются с небес, чтобы приглядеть за ними. При этом совпадении весь его гнев на Бога испарился и спокойная, безымянная уверенность успокоила его издерганные нервы; каким-то образом мужчина вдруг почувствовал, что с малышкой все будет хорршо вопреки доводам разума. Обретя выдержку, он благополучно доехал домой, а там зажег одну свечку в память о неизвестной матери и ее ребенке. В этом случае музыкальная синхрония подействовала как некое трансцендентное средство исцеления и как- то примирила очевидца травмирующего события, которое иначе практически наверняка обострило бы его чувство горечи и религиозной непримиримости. История этого человека принадлежит к числу наиболее трогательны^ моментов синхронии из всех рассказанных нашими добровольными помощниками. Большинство из них тоже ощутили, хотя, возможно, и не настолько глубоко, перемены к лучшему благодаря таким мистическим встречам, ка^сая будет описана в следующем примере.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: