Идея, поэтический символ в такой пантомиме должна быть сформули­рована и выражена очень четко. Здесь задача автора — выстроить цепь ассоциаций.

Что же касается темы номера, то она может быть очень проста, но обязательно должна выражать какую-то значительную, позитив­ную идею.

Вообще молчание артиста — один из основных признаков пан­томимы — изначально предлагает ей быть условной. Именно поэто­му пантомима так успешно использует приемы, уводящие ее от ре­альности. Но эта символическая природа искусства пантомимы пред­полагает и определенные сложности восприятия.

Стр. 155

Излишнее внимание к бытовым движениям с целью сделать понятным происходящее убивает поэтическое и символическое начало панто­мимы, а усложненный символизм задает слишком много загадок зри­телям.

В этом смысле важно найти точное название номера. Оно все­гда объявляется зрителям (в пантомимических программах, чтобы не нарушать закона молчания, названия часто преподносятся пуб­лике в качестве надписей на специальных табличках).

Хорошо, если в названии номера может быть сжато выражен сам поэтический символ, место действия, ассоциация или аналогия, ко­торые подготавливают публику к восприятию номера.

Конечно, толчком к формированию темы, идеи, сценария но­мера в первую очередь служат жизненные наблюдения, а также фан­тазия и воображение автора. Но символистическая природа панто­мимы позволяет в качестве толчка к созданию сценария номера ис­пользовать не только это. Материал здесь черпается из других видов искусств, причем таких, в которых важное место также за­нимает символический или поэтический символ и есть преображе­ние действительности путем метафоры или гиперболы. Сценарий номера может возникнуть на основе впечатления от живописного произведения, скульптуры. Часто мимы прибегают к использо­ванию карикатур (например, Ж. Эффеля, X. Бидструпа). В ли­тературе таким жанром чаще всего становится басня. То есть тему и идею (а даже и сюжетную разработку) подсказывает какое-либо произведение искусства, уже содержащее в себе определенный символ.

В этом смысле может оказаться полезным обращение к изобра­зительному искусству. Здесь многое можно почерпнуть в раскрытии секретов выразительности тела в позе и движении, здесь непремен­но найдутся сюжеты и темы для пантомимических номеров, обна­ружатся иногда и целые поэтические и философские символы, ко­торые способна раскрыть пантомима.

То же самое можно сказать о немом кино. Многие мимы черпа­ют в нем сюжетные ходы, характеры и маски, преломляют в своем творчестве специфический способ существования. По существу, все немые фильмы — это пантомимы. И особенно важно в немом кино для современной пантомимы — принципы эксцентрики и буффо­нады в действии, которое находит выражение исключительно в пла­стике.

Стр. 156

Иногда в качестве сюжетов пантомим используются сюжеты классических литературных произведений — естественно, в адапти­рованном варианте. Так М. Марсо в свое время была создана панто­мима по мотивам повести Н. Гоголя «Шинель».

Через пластику мима зритель понимает не только весь круг предлагае­мых обстоятельств, в которых действует мим, но и то, с какими пред­метами он обращается, с какими партнерами взаимодействует. В струк­туре сценария пантомимического номера очень часто возникает вооб­ражаемый партнер.

...Человек едет в переполненном автобусе. Его толкают, его пы­таются обокрасть, он заметил симпатичную девушку, он протиски­вается через толпу... И здесь есть два основных приема «создания» воображаемого партнера. Первый — обыгрывание мимом действий партнеров: его оттолкнули, к нему залезли в карман, и т. д. Второй -мгновенное перевоплощение в персонажа-партнера. Артист играет то одного, то другого человека, причем очень условными пластичес­кими средствами: иногда это делается через переворот вокруг себя и перед зрителями возникает новый характер. Иногда мим просто делает небольшой шаг в сторону, и на этом новом месте возникает новый персонаж, затем опять шаг в сторону на свое место — и снова возникает основной герой. К классическому приему, подчеркиваю­щему момент перевоплощения в пантомиме, относится перемена маски: артист проводит ладонью сверху вниз у своего лица (движе­ние как бы напоминает смену карнавальной маски на лице) — и пе­ред зрителями предстает уже другой герой, с иной мимикой и пла­стикой. Этим задаются правила восприятия: после переворота — дру­гой персонаж, основное место — принадлежит главному герою. Иногда на приеме смены масок может быть выстроен целый номер, как, например, «В мастерской масок» М. Марсо.

Мимы очень часто прибегают к мгновенному перевоплощению, представляя зрителям нескольких действующих лиц своих панто­мим. Это один из классических приемов пантомимы, которые может использовать драматург при создании сценария пантомимического номера.

Например, номер М. Марсо «Городской сад».

«Один за другим, обрисованные выразительными штрихами, вы­являются особенности походки или просто манеры держаться, двигать­ся, предстают перед нами завсегдатаи городского сада.

Стр. 157

Отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тенистой аллее.

Болтливая гувернантка, занятая пересудами и вязанием.

Малыш, увлеченный игрой в мяч.

Здесь же разместились мороженщик и продавец шаров, которых атакует шумная толпа ребятишек.

В отдалении от этого бойкого перекрестка молодой человек ждет возлюбленную.

Влекомый собакой, мчится по саду ее хозяин.

Перебирая четки, чинно плывет монашка.

Мамаши прогуливают орущих в колясках младенцев.

Сторож подметает дорожки сада.

Веренице образов, кажется, не будет конца...

Эту многонаселенную пантомиму, как и большинство других сво­их номеров, Марсель Марсо играет на пустой сцене, один. Но дело здесь не в том, что актер великолепно владеет искусством трансформации.

Композицию „Городского сада" открывает и завершает изображе­ние статуи: спокойная и величественная, стоит она на пьедестале, об­реченная видеть всех и каждого. Это как бы своеобразный знак (и он легко и охотно воспринимается зрителями), говорящий о том, что все здесь увидено со стороны, глазами беспристрастного свидетеля.

Однако таким прямым обращением своего взгляда на действитель­ность, рассматриваемую как бы со стороны, Марсо не ограничивается. Принцип отстраненности мим берет за основу игры. Формально транс­формируясь то в одного, то в другого из своих персонажей, актер не перевоплощается ни в одного из них полностью. Воссоздавая на сцене иллюзию существования завсегдатаев городского сада, он не дает их объективного фотографического изображения, а показывает собствен­ное к этим людям отношение (свое к ним притяжение или отталкива­ние), он демонстрирует лишь проекцию на них своей личности»⁶.

В еще более концентрированном виде прием перевоплощения используется М. Марсо в пантомиме «Давид и Голиаф». Здесь мгно­венные перевоплощения — решение номера. Артист использовал в номере ширму, проходя за которой, он моментально перевоплощал­ся (только с помощью пластики!) то в огромного Голиафа, то в тще­душного Давида.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: