Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Таким образом, важно отметить тенденцию развития современной эст­радной песни как синтез актерского и вокального искусства.




Может быть, поэтому и возникло такое понятие, как «театр песни».

«Конец 1960-х — 1970-е годы могут быть обозначены как три­умф „театра песни", — отмечает Н. Смирнова, - во всех видах эст­радного вокального исполнительства, в творчестве молодых масте­ров самых разных направлений. Стремление к театрализации обре­тает подчас даже наивные, примитивные формы, не сопряженные с выразительными средствами сегодняшнего высокопрофессионально­го театра.

„Театр песни" выдвинул естественное требование — необходи­мость создания режиссуры, способной возвести вокально-эстрадное мастерство в новое качество»6. Здесь необходимо добавить, что прак­тически всегда «для необходимости возвести вокально-эстрадное мастерство в новое качество» нужно вмешательство не просто режис­сера, но режиссера — драматурга номера.

Театр песни — это и театрализация какого-то отдельного произведения, и использование разных приемов театрализации в обширном реперту­аре вокалиста в зависимости от смыслового содержания песен, их ха­рактера и стиля.

Такой театр песни создала, например, С. Ротару.

«Если раньше мы любовались голосом и внешностью Ротару, то сегодня отдаем должное ее раскрывшемуся таланту драматической акт­рисы. Сюжетная песня, песня-этюд, песня-сценка заняли в ее творче­стве важное место. Она поет „Лебединую верность" Е. Мартынова на стихи А. Дементьева, глубоко переживая трагическую гибель лебедя. Она — очевидец убийства птицы, она — сама эта птица, она — взволно­ванный рассказчик, делящийся неизлечимой болью со слушателями...

Замечательное, на мой взгляд, свойство драматизировать, по-те­атральному играть песню раскрывает новые выразительные возможно­сти певицы и новые качества самих песен.

Стр. 146

А если ни содержание, ни мелодический рисунок произведения не несут в себе задатков такой инсценизации?

„Осенняя песня" Ю. Саульского на умные и душевные стихи Л. Завальнюка — образец лирического откровения. В то же время пе­сня довольно статична в смысле сценическом. Обычно ее поют тихо и задумчиво, небезосновательно считая, что „вполголоса слышнее". Но у Ротару „высокая тоска, невыразимая словами" звенит громко и пронзительно... Драматического этюда нет, но есть фрагмент, „зонг", остроугольный осколок какого-то не знакомого еще спектакля, отры­вок, имеющий свою пред- и послеисторию»7.

Приведенное высказывание еще раз доказывает, что нельзя вос­принимать понятие «театр песни» буквально. Речь не идет о том, что каждая песня разыгрывается как драматическая сценка (хотя и та­кое возможно). Каждая песня в той или иной мере обретает элемен­ты театра, и каждый исполнитель по-своему и в разной мере их ис­пользует.

Вероятно, в немалой степени именно это обусловило успех те­левизионного музыкального шоу «Старые песни о главном». Здесь есть и сюжетные песни-сценки, есть и создание интересного харак­тера исполнителя. В этой программе можно увидеть и комплексное использование выразительных средств актерского искусства. Одним из самых удачных номеров в этом смысле является песня из кино­фильма «Девчата» в исполнении И. Отиевой и Л. Долиной, которые сыграли двух продавщиц в деревенском сельпо. Здесь профессио­нальное вокальное мастерство двух прекрасных современных эстрад­ных певиц не было заслонено приемами актерского искусства (а они очень разнообразны в этом номере); здесь заметна удачная работа режиссера не только как собственно постановщика, как драматурга-сценариста номера, но и как педагога, который продемонстрировал высокий класс в работе с актрисами.

На эстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разговор со зрительным залом и находится в достаточно открытом общении с пуб­ликой. Можно сказать, что он рассказывает песню своим слушателям.

Термин «рассказывает» применен не случайно. Профессор С. Клитин, определяя, в чем состоит одно из основных различий те­атра и концертного исполнительства, очень точно обратил внимание на следующую закономерность: если театр есть искусство зримого дей­ствия, то на эстраде приоритет имеет рассказ — о каком-то событии,

Стр.147

о поступках человека, о его собственных мыслях и чувствах. Это общее свойство эстрады, оно касается всех жанров без исключения, в том числе — и жанра эстрадного вокального исполнительства. «Первой особенностью концертности является приоритет рассказа как средства художественного отображения действительности <...> Концертное произведение, моделируя действительность в форме рассказа, не соблюдает условий непрерывности... Причем принцип рассказывания позволяет автору отступления от сути, ассоциатив­ные отвлечения, броски во времени — воспоминания, мечты. При­ведем в качестве примера песню композитора Соловьева-Седого на стихи Фатьянова „Где же вы теперь, друзья-однополчане". Артист, ведущий этот лирический рассказ-монолог, вспоминает об отгремев­ших боях, рассказывает о своем нынешнем одиночестве, когда недо­стает рядом фронтовых друзей, и мечтает о будущем...

Вторым свойством рассказа посчитаем возможность сделать до­стоянием слушателей внутреннюю жизнь героя»8.

Таким образом, полного преображения нет. И эстрадный драма­тург не вправе закладывать в драматургическую структуру номера необходимость досконального, в театральном смысле слова, — пере­воплощения.

· · · · · · ·

Вероятно, высшим проявлением театра песни является то, что артист-певец находит образ, который шествует с ним по всей его творческой биографии, и который настолько любим публикой, что она не мыслит себе этого исполнителя вне найденного им эстрадно­го образа. Здесь роль драматурга эстрадно-вокального номера может быть очень значительной, т. к. именно он может, что называется, со­здать персонаж, который затем становится постоянным эстрадным образом певца. Причем таким драматургом может быть и режиссер, и сам артист. В этом сказывается специфика эстрадного искусства -когда в одном лице соединяются все три профессии.

Классическим примером является творчество А. Вертинского. Созданная им маска граничит с образом грустного клоуна с тонкой, тоскующей душой. Уже одно это позволяет говорить о театре песни А. Вертинского. Артисту не мешало отсутствие певческого голоса. Он блестяще владел актерским мастерством, искусством перевопло­щения, пластикой (особенно выразительными были его жесты и мимика), — поэтому каждая его песня, романс, баллада превращались.

Стр.148

в маленький спектакль. В. Качалов говорил, что мастерство А. Вер­тинского «...прежде всего — в выразительности его пения, в блестя­щем владении искусством интонации, в образности жеста, в умении какими-то своеобразными средствами, главным образом движением пальцев, создавать образы, перевоплощаться. Такого умения владеть руками, таких „поющих рук" я не знаю ни у одного из актеров. Ко­нечно, и мимические его свойства поразительны»9.

Отчетливая эстрадная маска была у Л. Утесова. «Весь облик Уте­сова, — писал Ю. Дмитриев, — его оптимистический заряд, его стрем­ление одновременно петь, шутить, танцевать, его увлеченность — все это заражало зрителей, и тогда происходило то душевное единение артиста и зала, о котором мечтает каждый. И песня в его исполне­нии не только слышалась, но и виделась.

Тому пример — песня „Коса" (муз. Н. Богословского, ел. Б. Лас-кина). По дороге вдоль деревенской улицы идет кавалерийская часть. Вышла девушка с чудо-косой и улыбнулась бойцам. И каждый кава­лерист принял ее улыбку на свой счет — и солдат, и старшина, и лей­тенант. Ну, а Утесов? Он, оставаясь в своем концертном, прекрасно сшитом пиджачном костюме, чудесным образом превращается в ста­рого кавалериста, наблюдавшего за происходящим и повествовавшего об этом с легкой иронией. Хороший актер непременно должен увидеть то, о чем он рассказывает. Утесов в полной мере владеет этим даром. Перевоплощаясь в старого кавалериста, он видит все так ясно, что и мы начинаем видеть вместе с ним и пыльную проселочную дорогу, и девушку, стоящую на обочине, и лошадей с запотевшими спинами и всадников...

Героем Утесова в огромном большинстве случаев был простой, скромный человек, отличающийся душевной чистотой, бодростью, непосредственностью чувств. Сам артист, беседуя с журналистом, го­ворил: „Мы стремимся к созданию специфического музыкального те­атра. Наши выступления максимально театрализованы". Но эта те­атрализация утверждалась, так сказать, изнутри»10.

Яркими индивидуальными постоянными эстрадными образами обладали и обладают наиболее популярные эстрадные певцы -И. Кобзон, Л. Зыкина, М. Бернес, А. Пугачева. А. Малинин, Л. Лещен-ко... Эстрадный образ — не только внешний имидж артиста, это еще и внутренние черты его творческого характера (иногда характера его пер­сонажа). Эстрадный образ диктует (а в некоторых случаях и

Стр.149

своеобразие репертуара, исполняемого певцом, стиль поведения в своих номерах, особенности их драматургического построения.




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных