ГЛАВА VIII. КЛЕИТЬ ИЛИ МОНТИРОВАТЬ?

Закончились съемки, материал после обработки в ла­боратории у нас в руках. С нетерпением, вызываемым желанием увидеть, как все получилось, собираемся на пер­вый просмотр. На экране появляются знакомые места, лица, предметы. Иногда проскакивают засвеченные кон­цы. Кадры, снимавшиеся не в сюжетной последовательно­сти, создают неразбериху. Имея в памяти содержание сня­того фильма, стараемся сравнивать с ним отдельные кад­ры, оценивая их соответствие замыслу. Перед нами фильм, разложенный на элементы, одни из них готовы, другие еще требуют шлифовки. Это напоминает детскую игрушку-картинку, разрезанную на части, которую нужно сложить, подбирая друг к другу отдельные элементы изображения, и только после этого можно будет увидеть нечто целое и понять его содержание.

Теперь наступил этап монтажа фильма. Если предста­вить себе такой идеальный случай, что фильм снимался строго по рабочему сценарию с соблюдением длины от­дельных кадров, предусмотренной в сценарии без запаса, то было бы достаточно склеить все кадры в предусмотрен­ной последовательности и фильм готов. Однако техничес­ки и организационно это невыполнимо, так как в действи­тельности отдельные кадры снимаются по нескольку раз, особенно с участием актеров. Кадры с так называемыми захлестами [Захлест выполняется продлением кадра, который должен со­единяться на «движении» со следующим. Соответственно раньше начинается и тот следующий кадр. Этим предусматривается воз­можность точно в нужном месте соединить смежные кадры, отре­зав лишние куски в процессе монтажа.] обеспечивают точное соединение их при мон­таже со следующими кадрами. Кроме того, некоторые кад­ры могут по разным причинам потребовать включения пе­ребивок, что определяется еще и необходимостью создания нужного ритма изображения. Все это подтверждает, что монтаж является обязательным этапом в производстве фильма, в значительной степени определяющим его худо­жественную форму. Монтаж — это важное средство воз­действия на зрителя, которое способствует лучшему пони­манию фильма.

Основы действия монтажа в полном смысле аналогич­ны особенностям восприятия человеком отдельных явле­ний в их логической последовательности. Однако монтаж по сравнению с механизмом естественного познания имеет одну дополнительную особенность. Монтаж может не толь­ко отражать действительность изобразительно-звуковыми средствами, но и легко ее преобразовывать, оперируя до­статочно свободно категориями времени и пространства, не говоря уже о различных специальных возможностях, даваемых техникой комбинированных съемок. Нет боль­шого преувеличения в утверждении, что монтаж — это су­щество фильма. Известнейшие создатели фильмов при­дают ему большое значение, полностью используя его воз­можности. Так, Всеволод Пудовкин в своей книге «О мон­таже» писал, что, по его мнению, монтаж не основывается на соединении различных эпизодов в одну ленту, что для него монтаж прежде всего способ выражения основной идеи фильма.

Просматривая в большом количестве любительские фильмы, часто с прискорбием убеждаешься в порче тема­тически хороших замыслов, выраженных в интересных кадрах, в результате неудачного монтажа, при котором те­ряется общий смысл, утрачивается ясность мысли. Легко­весный монтаж предрешает и результат постановки. По­этому на монтаж нельзя жалеть времени. Монтажу нуж­но учиться, а монтируя фильм, следует представить себе, как его будут воспринимать зрители.

ЗАДАЧИ МОНТАЖА

Монтаж фильма должен решать ряд задач. Основной из них, имеющей несколько технический характер, явля­ется отбор и распределение снятого материала в соответ­ствии с режиссерским сценарием или монтажным листом и исключение дефектных дублей и кадров. Далее монтаж должен придать всему нужный темп и обеспечить непре­рывность и плавность изобразительного и звукового по­вествования. Это требует хорошего знания драматургиче­ских основ кинематографа и особенностей зрительского восприятия. Без этого можно допустить много монтажных ошибок, что приведет к плохой передаче замысла поста­новщика, воплощенного в снятом материале.

Чтобы кинематографическое произведение имело до­статочную силу воздействия на зрителей, волновало их, заставляло думать, оно должно быть предельно художест­венно выразительным и иметь четкое построение. Выпол­нение этих условий и есть драматургическая задача мон­тажа. Уже на основании режиссерского сценария можно судить, в какой степени это возможно сделать. Если дра­матургическая разработка темы не выполнена в стадии подготовки и не исправлена в период съемок, то даже са­мый лучший монтажер немного сможет сделать. Можно только попытаться исправить мелкие драматургические упущения или сгладить их.

Ассоциативной задачей монтажа является такой под­бор выразительных средств, при котором из взаимосвязи отдельных изображений или звуков в сознании зрителя возникают новые значения. В одном любительском филь­ме есть сцена, в которой герой, ожидая появления на свет ребенка, вдруг слышит шум пролетающего военного реак­тивного самолета, поднимает голову и с беспокойством следит за самолетом. Такой самолет может предвещать смерть для него и его семьи. При этом не звучит ни одного слова. Однако зритель совершенно однозначно понимает из сочетания изображений, подкрепленных дополнительно звуком, что герой беспокоится о будущем.

Следует обратить внимание на использование звука для выявления или подчеркивания определенных ассоциа­тивных выводов. Звук в той же степени, что и изображе­ние может с успехом выполнять такие функции. При этом нет необходимости показывать сам источник звука, если он достаточно известен. Показ в кадре убегающего в стра­хе человека при звуке выстрелов, даже без показа стре­ляющего, достаточно ясно информирует о причинах бегст­ва. Также шум проходящего поезда, проникающий внутрь помещения, свидетельствует, что оно находится вблизи железной дороги.

Изобразительно-звуковые метафоры относятся к основ­ным художественным средствам кинематографа. Их ори­гинальность и разнообразие говорят о качестве фильма и умении его постановщика.

При монтаже фильма можно использовать следующие виды соединения кадров между собой:

Склейка — соединение между собой двух кадров, чаще всего снятых в разных планах. Такая склейка оставляет монтажеру большую свободу в расположении имеющегося Материала, которая ограничивается только темой фильма и его драматургической конструкцией.

Склейка на движении — соединение очередных кадров в порядке последовательности действия во время дви­жения снимаемого объекта. Это может быть также про­должением движения, начатого в предыдущем кадре, например при переходе от одного по масштабу плана к другому.

Вытеснение, затемнение, шторки — это фигуры, имею­щие свойства знаков препинания, отделяющие более или менее выразительно отдельные фрагменты фильма. (Под­робнее об этом говорилось в главе III.)

Не очень опытные постановщики пытаются застрахо­ваться от будущих трудностей в монтаже, поручая опера­тору снять многочисленные перебивки. Перебивки — это чаще всего короткие кадры, содержащие различные ней­тральные элементы: детали обстановки помещения, в ко­тором проходит действие, архитектурные детали на натуре, случайные прохожие и т. д. Если при монтаже не окажет­ся промежуточного плана для соединения между собой кадров, в которых участвуют действующие лица, а непо­средственное их соединение вызывает недопустимый ска­чок изображения, то вклеивается такая перебивка. Однако это не всегда дает желаемый результат, не говоря уже о вызываемом перебивками снижении темпа действия.

Перебивки могут быть использованы также в тех слу­чаях, если имеется длинный и в общем хороший кадр, но с каким-либо дефектом на отдельном небольшом участке (например, блик света, попавший в объектив, вздрагива­ние камеры и т. д.). Пропуск, появившийся после вырезки дефектного участка, можно заполнить соответствующей перебивкой, если нельзя заново снять весь этот кадр.

Излишне длинные кадры со слабо выраженным внут-рикадровым движением можно несколько улучшить пере­бивками, делающими их менее монотонными.

Перебивками являются также короткие кадры, пока­зывающие лица болельщиков во время спортивных сорев­нований. Они заполняют пробелы, возникшие по таким причинам, как перемена положения камеры для показа соревнований с другой точки зрения, смена объектива и т. п. Подобного вида перебивки выполняют и драматурги­ческую роль, показывая реакцию трибун и отдельных бо­лельщиков. Они также могут позволить сократить общее время показа соревнования. Однако излишнее применение перебивок является плохой манерой и нарушает плавное течение повествования.

Уже говорилось о темпе, который должен быть оконча­тельно доработан в процессе монтажа. Этот темп опреде­ляется подбором длины следующих друг за другом кадров. Их длина зависит от ряда различных причин. Во-первых, от познавательного содержания кадра: короче показывается кадр с малым количеством деталей, дольше — в котором деталей больше, чтобы зритель успел их рассмотреть. Во-вторых, длительность кадра определяется игрой актеров и произносимыми ими диалогами. Нельзя прерывать кадр на половине какого-либо действия. Темп должен быть пре­дусмотрен постановщиком при разработке сценария, а по­том во время съемок. Аналогично обстоит дело с кадрами, снимаемыми с движением камеры. Скорость этого движе­ния может устанавливаться только во время съемок. В-третьих, длина кадра может зависеть от вида снимаемо­го плана. Далекие общие, даже статичные планы требуют большей длительности показа: более близкие планы могут быть соответственно короче. Главным является то, чтобы закончить кадр в момент, когда его содержание уже вос­принято зрителем и дальнейшее продолжение угрожает затянутостью и скукой, что считается наибольшим недо­статком всякого искусства. Скука убивает прортзведение — говорится не без основания.

Использование в фильме особенностей ритма необы­чайно существенно с точки зрения его воздействия на зри­телей. Ритмом изображения можно создать спокойное на­строение или акцентировать динамику, усыплять или воз­буждать чувства и напряжение. Этому благоприятствует большая свобода в обращении с пространством и временем в кинопроизведениях.

В конце рассуждений о ритме следует еще подчерк-путь, что он строится несколько иначе в немых фильмах, где господствует изображение, чем в звуковых, где ритм определяется длительностью диалога или сопроводитель­ного комментария.

МОНТИРУЕМ ФИЛЬМ

Познакомившись вкратце с основами киномонтажа можно приступить к решению отдельных задач, возникаю­щих в период монтажа фильма в их производственной по­следовательности. Поэтому первой работой будет просмотр всего снятого материала и его оценка. Даже если есть руч­ное устройство для просмотра, материал нужно обязательдо просмотреть на экране с кинопроектора, на котором его можно продемонстрировать с той частотой, с какой он снимался (16 или 24 кадр/с).

Материал можно просмотреть два или три раза, оцени­вая одновременно качество отдельных кадров как с точки зрения постановочной ценности, так и их технического ка­чества. После просмотра следует сразу исключить кадры, испорченные вследствие неправильной съемки, ошибок ак­теров и т. д. Для этого нужно каждый рулон кинопленки разрезать на отдельные кадры, которые пронумеровать в соответствии с режиссерским сценарием и разложить в этой последовательности на рабочем столе. Если для это­го нет места на столе, то можно в комнате, где произво­дится монтаж, натянуть веревку и на ней развесить с по­мощью бельевых зажимов очередные кадры вместе с кар­точками, на которых написаны их номера.

После этого следует заняться отбором лучших дублей. Тут может очень помочь настольное просмотровое устрой­ство, на котором можно свободно еще несколько раз про­смотреть каждый кадр, оценивая композицию, плавность движения камеры, исполнение ролей участниками, фото­графическое качество и т. д. Выбранные дубли оставляют, а остальные сохраняют в своем архиве, описав их содер­жание. Некоторые из них могут в дальнейшем пригодить­ся, хотя бы как перебивки для других фильмов.

Имея отобранный и разложенный в соответствии с по­следовательностью эпизодов и сцен материал, приступают к склейке кадров между собой, при этом еще не опреде­ляется окончательная длина отдельных кадров. Это бу­дет первый вариант монтажа фильма, который следует просмотреть на экране, чтобы правильно ориентироваться в его форме, уже приближающейся к окончательной, и очередности развития событий. Только после просмотра можно будет составить представление о правильности при­нятой структуры и темпе, в котором развивается действие, проверить соответствие примененных переходов между кадрами и сценами, подумать над будущим звуковым оформлением.

В некоторых фильмах может оказаться нужным иметь несколько более длинные отдельные кадры из-за продол­жительности звукового комментария, поясняющего проис­ходящие события, как это часто бывает в научно-популяр­ных и инструктивных фильмах. Это может оказаться необходимым для окончания музыкальной фразы или какого-нибудь звукового эффекта. Кинолюбители, снимающие на обращаемой пленке, должны считаться с тем, что урезан­ный один раз кадр уже нельзя удлинить, не вызвав скач­ка в изображении. Такая возможность есть только при съемке на негативной кинопленке. В этом случае можно до­клеить — удлинить кадр в рабочей копии куском чистой кинопленки, чтобы потом при монтаже негатива учесть эту разницу, если в негативе был запас.

После такого просмотра уже можно приступать к окон­чательному монтажу. Подгоняют друг к другу последую­щие кадры, подрезая их, если они длинны, в начале или конце. Там, где нужно, вставляют кадры-перебивки. Пе­ребивка может иметь от 10 до 20, а иногда и меньше кад-риков. Достаточно, чтобы ее смысл дошел до сознания зри­теля, слившись с существом всей сцены.

Излишне затянутые статичные кадры гораздо более опасны, чем длинные кадры с динамичным действием. Естественно, что каждая перебивка должна быть по смыс­лу тесно связана с содержанпем монтируемого эпизода. Лучше всего, если это будет какая-либо деталь, встречав­шаяся в одном из предыдущих общих планов. Перебивка также должна отвечать общей тональности изображения. Особое внимание нужно уделять переходам от одного кадра к другому на движении. Лучше всего, чтобы такой переход проходил в первой или последней фазе движения. Так, например, в сцене поднятия тоста одним из участни­ков банкета первый кадр, снятый общим планом, пред­ставляет собравшихся вокруг стола. При этом централь­ным персонажем является человек, который потом поды­мает тост, встав с бокалом в руке. Следующий кадр, сня­тый средним планом, укрупняет его, выделяя из окруже­ния, но показывает сначала еще сидящим, а потом — когда он встает с бокалом в руке и произносит свой тост. Закан­чивается сцена крупным планом стоящего с бокалом в руке. Соединение кадров в момент начала вставания ге­роя с места с точки зрения монтажа не будет удачным. Значительно лучше выполнить его, когда герой поднимет­ся с места или, уже стоя, поднимает бокал.

При монтаже таких кадров обязательно нужно просмот­ровое устройство, позволяющее остановить изображение на любом кадре для выбора наиболее подходящего для пе­рехода места. Выбранное место отмечают специальным пленочным карандашом со стороны основы кинопленки. Такая же отметка делается и на соседнем кадре. После этого, сложив два соединяемых кадра так, чтобы совмести­лись отметки, легко увидеть на просвет, в одинаковых ли фазах движения находятся эти участки кадров. Потом от­резают два-три кадрика от кадра с более крупным пла­ном, чтобы избежать впечатления повторения части дви­жения. Такие соединения должны выполняться точно с проверкой полученного результата на экране. Даже не­большая разница в характере жеста или движения в со­единяемых кадрах может вызвать «скачок» в изображе­нии. Мы часто видим такие «скачки» в кинотеатрах, по­казывающих старые кинофильмы, в которых из-за обры­вов было вырезано по нескольку кадриков.

Монтируя фильм, нужно также обращать внимание на соответствие направления движения. Об этом говорилось подробно в главе VI. Здесь нужно дать только некоторые советы на «черный день», когда встретятся кадры с не­соответствующим направлением движения, что может слу­читься при использовании архивных материалов, а об­стоятельства требуют их использования. В крайнем случае можно вклеить один из таких кадров наоборот, т. е. стороной основы вместо эмульсии. Правда, это даст на эк­ране временное впечатление иерезкости изображения, но лучше это, чем дезориентация зрителя в развитии дейст­вия. Лучше пойти на меньшее зло, если нет другого вы­хода.

И вот фильм смонтирован. К нему нужно подклеить над­писи с названием фильма и фамилиями постановщиков, а также пленочный ракорд на начало, чтобы предохранить фильм снаружи и обеспечить его зарядку в кинопроектор без потери первых кадров изображения.

Длина надписей должна быть достаточной для свобод­ного прочтения. Принимается приблизительно одна секун­да на слово, а для заглавий это время удваивается.

Итак, закончен фильм в немом варианте. Если кино­любитель хочет на этом остановиться, что иногда бывает при фильмах на семейную тематику, то все готово для первого показа приглашенной публике.

Однако чаще всего для более широкого показа фильм требует озвучения. Современный кинозритель привык не только видеть, но и слышать. Только сумма визуального и звукового впечатлений может обеспечить правильное вос­приятие фильма и удовлетворить зрителя, если кинокар­тина окажется ему по вкусу. Работа постановщика долж­на быть еще продолжена.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: