Событийная сторона художественно-публицистического текста 1 страница

ПРОПУЩЕНО 30 СТРАНИЦ

Изобразительно-выразительные структурные элементы текста

Индивидуализация предмета речи осуществляется за счет выразительной подачи различных структурных элементов текста, к которым относятся образ героя, а также событие и его обстоятельства.

Образ героя

Как всем нам известно еще из школьной программы, образ героя художественного произведения создается за счет того, что изображаются его поступки, портрет, речь, приводятся отзывы о нем других героев, наконец, автор может вводить свои прямые характеристики персонажа. Те же средства используются и в художественно-публицистических жанрах, с поправкой на ограничения авторской фантазии. Этические и эстетические соображения должны подсказать журналисту, что не все детали внешности, не все поступки, не все слова героя могут быть преданы гласности. Детали должны отбираться яркие, воздействующие на чувства и воображение адресата, они должны быть также значимыми для уяснения авторской концепции. Журналистские тексты ограничены по объему: экономность и вместе с тем точность отбора деталей – эстетическое требование художественно-публицистических текстов.

Прежде чем подробно рассказать об этих средствах создания образа героя, приведем мини-зарисовку – отрывок из книги очерков – воспоминаний о Великой Отечественной войне «Точка в конце…» Александра Кривицкого (М., 1976). Он вспоминает своих товарищей по работе – журналистов «Красной звезды» и среди них Андрея Платонова (Глава «Жара в июле». С. 7-31):

А дорогой мой бесценный друг Андрей Платонов – веселый схимник и печальный вертопрах, человек мудрого ума и такого ощущения русского слова, что казалось, он не пишет свои рассказы, а выпевает их из глубины души. Он был тяжело болен, и мы выхлопотали ему путевку в военный санаторий, а спустя месяц узнали: он провел все это время в знакомом ему полку на фронте, куда явился без командировки и продаттестата.

- Что делал ты, чудовище? – с грозным отчаянием спросил я, когда он явился наконец в редакцию.

«Чудовище», сконфуженно помотав своей жилистой шеей дровосека, подняло на меня голубые глаза ребенка и с полным сознанием своей вины ответило:

- Я наступал…

Здесь использованы: портретные детали, рассказ о поступке, речь героя, авторская характеристика. Предельная экономность и выразительность деталей, заставляющих работать нашу фантазию, налицо. Так, рассказ о поступке выполнен, казалось бы, в самых нейтральных тонах. Но миниатюра завершается словами героя: «Я наступал». И все эти слова о месяце в знакомом полку наполняются новым смыслом: месяц наступления вместо месяца в санатории – эта замена много говорит нам о герое. Сравнения в описании внешности способны пробудить в сознании читателя разные ассоциации и вызвать определенные представления и оценки. Авторские характеристики частично построены на оксюморонах (веселый схимник, печальный вертопрах). Вдумаемся: схимник – «монах, принявший схиму». То есть «высшую монашескую степень в православной церкви, требующую от посвященного в нее строгого аскетизма» (МАС IV: 316); вертопрах – «легкомысленный, ветреный человек» (МАС I: 153). Вот если бы схимник был печальным, а вертопрах веселым, наши представления были бы понятными, непротиворечивыми и, наверное, не очень интересными. Но оксюморонные сочетания будят фантазию и истолковываются каждым читателем на свой лад, взаимодействуя с впечатлениями от творчества Платонова и сведениями о писателе, хранящимися в памяти адресата.

Итак, обратимся к более подробному рассмотрению средств создания образа героя в художественно-публицистических жанрах. Начнем с описательных элементов.

Портрет

Неизменным остается требование точности и значимости деталей, в ряде случаев автор устанавливает смысловые связи между портретной характеристикой и концепцией текста. Текстовая организация портрета может быть различной.

По разным основаниям мы можем выделить несколько противопоставленных друг другу типов организации портретных характеристик.

Автор может нам дать развернутый и компактный портрет героя. Описание дается один раз, и больше к внешности героя автор не возвращается. Например, в очерке Бориса Пастернака «Освобожденный город» (1943 г. Пастернак Б.Л. Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982. С. 357-362) так дан портрет одной из героинь:

Я беседую с Риммой, славною девушкой со светлыми, начесанными на лоб волосами. С ее лица не сходит та рассеянная и немного возбужденная улыбка, которую ленивые военные корреспонденты, не привыкшие ни над чем задумываться, кроме гонорара, называют улыбкой радости. Между тем в этой улыбке целое историческое таинство. Это улыбка усталости, раздвигающей скулы и челюсти смертельно перемучившегося человека в момент облегчения, ни о чем не думающая и ничего не спрашивающая улыбка поколенья, связывающая нас и собеседниц почти телесным блаженством одного языка и понимания. Римма хочет в армию и спрашивает о формальностях приема.

Если учесть, что очерк начинается словами «Мы входим в освобожденный город. Он был взят накануне», то становятся понятными слова о «смертельно перемучившемся человеке», о «блаженстве одного языка и понимания», об улыбке усталости. Годы оккупации и освобождение за день до разговора – все это оправдывает данное автором описание собеседницы.

Противостоит этому приему дробная подача портрета. Описательные детали перемежаются фиксацией событийных элементов. Примером может служить портрет В.И Чуйкова из очерка А.Кривицкого «Вечер у Чуйкова» (Точка в конце… М., 1976. С. 123-128):

В столовую быстрыми шагами вошел Чуйков. Немного грузный, с крупными чертами темно-орехового лица, с густой шевелюрой, с властным прищуром глаз. Он выглядел усталым.

- Здравствуйте, кого не видел, - сказал Чуйков. – Прошу к столу.

Кто-то заиграл на рояле туш.

- Это кому вы играете? – иронически спросил Чуйков.

- Вам, Василий Иванович, кому же еще!

- Мне? – задумчиво переспросил командующий.

Он медленно подошел к столу, сел, вытянув свои большие темные кулаки перед собой, точь-в-точь как академик Павлов на изумительной картине Нестерова. Все уселись и, не начиная есть, смотрели на Чуйкова. Он молчал. Его выразительное, в эти минуты показавшееся мне красивым лицо было странно задумчивым и даже грустным. Он был здесь и в то же время… отсутствовал. Потом едва заметным движением густых ресниц он словно бы стряхнул с себя какой-то душевный груз и, будто вернувшись откуда-то издалека, вновь увидел залитую светом комнату, всех нас и, все в той же позе, не снимая со стола своих сильных рук со сжатыми кулаками, медленно, отделяя паузой каждое слово, сказал:

- Да-а. Вот мы и в Берлине, дорогие товарищи. В Берлине… С самой Волги… (Затем идет описание недолгой встречи. И концовка.) Оглушенный впечатлениями дня, я свалился в постель, в ушах у меня гремел бравурный туш, перед глазами стояло темное, обветренное. С львиной гривой волос, задумчивое лицо Чуйкова, и счастливое сердце все повторяло и повторяло: «В Берлине… В Берлине…

Второе противопоставление приемов можно обозначить так: статический и динамический портреты. То, что мы только что привели, можно назвать статическими портретами. Динамика появляется, когда автор показывает изменение внешности человека с возрастом или в связи с разными обстоятельствами его деятельности. В телеочерках эффект динамического портрета достигается демонстрацией фотографий героя (часто от детских лет до зрелого возраста). Могут фотографии использоваться и в печатных публикациях. Нам же интересно показать, как это выглядит в словесной форме.

Один из героев книги М.Е.Салтыкова-Щедрина «За рубежом» (М., 1989), генерал Капотт (на визитной карточке которого было указано, что он действительный статский советник и «бывший преподаватель игры на бильярде»), получает такое описание при первой встрече с повествователем:

Передо мной стоял крупный, плечистый и сильный детина, достаточно пожилой (впоследствии оказалось, что ему 60 леь), но удивительно сохранившийся. В построении его тела замечалось, однако ж, нечто в высшей степени загадочное. Голова выдалась вперед, грудь – тоже, между тем как живот представлялся вдавленным и вся нижняя часть искусственно отброшенною назад. Руки выворочены, левая представляется устремленною, с выдавшимся указательным и третьим пальцами; правая – согнута в локте и как бы нечто держит в стиснутом кулаке. Ноги тоже изумительны: левая – держит позицию, правая – осталась позади и слегка приподнята. Где-то я видывал подобные фигуры (впоследствии выяснилось, что на вывесках провинциальных трактиров). И лицо у него было знакомое, как бы специально приспособленное: белые хрящевидные щеки; один глаз прищурен и всматривается, другой – задумался; рот – перекосило. И в довершение загадочности на плечах – вицмундир ведомства народного просвещения (С. 241-242).

Таков в 60 лет бильярдист-профессионал. Игровая поза стала его постоянной приметой. Позднее повествователь сообщает:

Он был внук сестры Марата и много пострадал от людской несправедливости по случаю этого несчастного родства <…> в 1840 году юный отпрыск этого дома Jean-Marie-FranÇois-Archibald Capotte принял героическое решение. Это был двадцатилетний юноша, сильный, цветущий, полный надежд и в совершенстве постигший тайны бильярдной игры. Наскучив унылым прозябанием в отечестве и возмущенный несправедливостью сограждан, он отряс прах с ног своих и переселился в снега России (С. 246).

Так, хотя и с нарушением хронологии, мы получили динамический портрет героя: наверное, «сильный, цветущий юноша» был стройным и высоким, а странная перекошенность – следствие сорокалетних трудовых подвигов на ниве «бильярдного» просвещения народа.

Успешно используется и роль обстоятельств как мотивировка перемен во внешности. У И.И.Панаева есть очерк «Шарлотта Федоровна (Вовсе не детский рассказ)» (Панаев И.И. Повести. Очерки. М., 1986. С. 336-358). Изменение внешности героини составляет здесь даже некий сюжетный поворот:

Шарлотта Федоровна появилась в Петербурге лет восемь тому назад. Она вывезена была из какого-то немецкого городка и первое время после своего приезда называлась Иоганной. Под этим именем она была известна всему богатому и веселящемуся Петербургу. Иоганне было тогда девятнадцать лет… Знатоки приходили в восторг – и совершенно справедливый – от ее гибкой и тонкой талии, от изящной формы ее плеч… от ее удивительно тонкого профиля, от особенно симпатического выражения ее лица, оживленного синими продолговатыми глазками, в которых иногда сверкали какие-то искры, и от густой, падавшей до колен косы пепельного цвета… С тех пор она мало изменилась. Несмотря на это прежнюю Иоганну нельзя почти узнать в настоящей Шарлотте Федоровне. Иоганна одевалась или, вернее сказать, ее одевали без всякого вкуса, волосы причесывали какими-то безобразными колечками и завитками. <…> Не прошло года, как в один прекрасный солнечный день на Дворцовой набережной, в час гулянья, промчалась темная коляска безукоризненного вкуса… в которой сидела, прислонившись к одному углу с очаровательной небрежностью, прелестнейшая женщина с пепельными волосами, в восхитительном туалете. Все глаза, стеклышки и лорнеты обратились на эту коляску.

Героиню преобразил вкус, и повествователь, не жалея восторженных эпитетов, описывает это. В целом, однако, текст ироничен. Описывая в серии очерков петербургские нравы, И.И.Панаев отмечает, что камелии, среди которых Шарлотта Федоровна самая молодая, - явление не случайное, и рассказы об них могут быть не одною пустою и праздною болтовнею, потому что из этих рассказов читатель, наблюдающий и размышляющий, может извлечь некоторые данные, не лишенные любопытства, о жизни и о степени нравственного состояния некоторого класса общества. Исследуется социальный тип. По условиям социальной «игры» внешность человека здесь стоит на первом месте, так что внимание автора к портрету героя вполне оправданно.

Не нужно заключать из приведенного материала, что журналисты всегда дают развернутые портреты. Очень часто авторы обходятся одной-двумя деталями. Например, в очерке Д.Шеварова «Мамина дочка. Аленушка» (За живой водой. Екатеринбург, 2003. С. 23-28) о внешности Мамина-Сибиряка говорится лишь один раз:

Отдав в типографию «Аленушкины сказки», он пошел встречать Новый год к своим знакомым. Как вспоминал один из очевидцев, Мамин «при гомерическом смехе гостей начал танцевать лезгинку – с грацией молодого гиппопотама». И никто не заметил, какая печаль в азиатских глазах этого смешного, неуклюжего человека, который, чуть выпив, не боялся стать посмешищем и мог веселить людей всю ночь.

Журналист может использовать повтор детали, вплоть до того, что деталь становится сквозной и устанавливает прямую связь с авторской концепцией. В очерке того же автора «Ваша светлость. Леонид Оболенский» (За живой водой. С. 29-36) в самом начале читателю объясняется, что герой исполнял роли епископа в «Красном и черном», старого лорда в «Чисто английском убийстве». Поэтому, казалось бы, отпадает надобность давать портретную характеристику. Но это очерк о красивой старости. И необходимый акцент вводится сразу же:

Помню, на свое восьмидесятилетие Оболенский приехал в Свердловск, и тогда я увидел их вместе – моего дедушку Леонида Ивановича Рымаренко и худого красивого старика, лицо которого и фигура были мне уже знакомы по кино.

Деталь повторяется: За последние годы мы забыли, какими красивыми могут быть старики; Неотразимый, несравненной красоты старик с блистающими глазами и все освещающей улыбкой (отзыв свердловского поэта Андрея Комлева); Понадобились вдруг режиссерам благородные седые старики. Деталь хорошо вписывается в общую характеристику героя:

Пережили все унижения эпохи – и не унизились. Теряли последние сбережения и умели красиво жить на последнюю копейку. Не ожесточились. Смеялись, шутили, были легки на подъем, любили все быстрое – самолеты, экспрессы, лошадей… Им удалось сохранить неповрежденным достоинство. А значит – свободу. В одном из последних своих писем дедушке Оболенский писал: «Я очень счастлив и свободен. Светло на душе…»

Из материала видно, что портрет может быть дан как в авторской, так и в чужой речи (очевидец говорит о Мамине-Сибиряке, поэт Комлев – об Оболенском).

И несколько слов о мотивации в компоновке и подаче портретных деталей. Все зависит от того, как организовано изложение. В очерке «Ваша светлость» повествователь сразу вводит семантику воспоминаний: «Помню, на свое восьмидесятилетие Оболенский приехал в Свердловск… Они сидели в нашей комнате, их голоса были слышны в коридоре, где я стоял у притолоки, не решаясь войти… Мне было двадцать лет, а я был застигнут белой завистью к этим старикам. Так они радовались встрече, накрытому скромному столу, близости своих вспыхнувших воспоминаний… Вдруг пронеслось в голове: мы никогда не будем такими стариками. Так начала развертываться мысль о красивой старости. Она подчинила себе и отрывки из писем героя, и отзывы о нем других людей. У Салтыкова Щедрина портрет шестидесятилетнего Капотта дан в изложении первой встречи повествователя и героя (Передо мной стоял крупный, плечистый и сильный детина), а вот облик двадцатилетнего героя предстает в «биографической справке», которая вводится так: повествователь, рассказав о том, как складывались у него вначале отношения с героем, вдруг останавливает изложение текущих событий и переходит к рассказу об истории героя. Приводим этот стык:

Он с радостью согласился исполнить эту просьбу, и мы окончательно поладили.

Биография Капотта была очень трогательной.

Покажем сложное совмещение мотивировок в организации портретной характеристики Галины Улановой в очерке И.Руденко «Сенсация ХХ века» (Комс. правда. 1980. 8 янв.). Портрет дан дробно. Именно с портретного описания начинается очерк, открывающийся воображаемым эпизодом:

Представляю, как тихо, сосредоточенно и очень доброжелательно – так приступает она к каждому делу, большому и самому малому – возьмет она в руки газету и прочтет эти слова: «Сенсация ХХ века». И доброжелательность уйдет. Лицо ее станет отчужденно холодноватым – некоторые только таким и знают его, - она поднимет лицо от газетного листа, и тогда мы сможем увидеть тот ее взгляд, который в свое время на Западе так точно назвали «ленинградским».

Далее автор рассматривает фотографии Улановой: Селигерские закаты показывала мне Лида Иванова, физик, в своей коммунальной квартире старого московского дома. Лида собирает не только слайды Селигера – еще и фотографии Улановой. Рассматривая их, я уловила неожиданную закономерность: Уланова с возрастом хорошела.

Следующая характеристика введена так: «Какой художник, как вам кажется, мог бы создать портрет Улановой?» – такой вопрос задала я Николаю Александровичу Бенуа, главному художнику миланского Ла Скала, когда он приехал к нам в Союз. «Биттичелли, - не задумываясь, ответил он. – Вчера вошла в ложу Большого театра, села рядом, неслышно – профиль итальянской Мадонны и что-то фарфорово-хрупкое…»

И снова дробно, с разной мотивировкой вводятся портретные детали:

«Монголочкой» называл ее в школе учитель за скуластое личико. «Эстоночка», - говорила подруга, отмечая ее голубые глаза и белые волосы. «Итальянская мадонна», - сказал Бенуа. Но он же сказал мне и другое: «”Ame slave” вот кем является Уланова для Запада». «Ame slave» – славянская, русская душа… А Уланову писал Сарьян, армянин. Увидев давно, еще до встречи с Галиной Сергеевной, этот портрет в его музее – мастерской, в Ереване, я подивилась тогда прихотливости его воображения: не по-боттичеллевски воздушная и изысканно-сложная, а по-крестьянски плотная и по-земному незатейливо-простая – совсем не балерина! – сидела женщина. И только чистые, голубые глаза, перекликающиеся с голубым фоном то ли воды, то ли неба, прятали в глубине какую-то незащищенность.

В очерке образ Улановой дается в постоянной ассоциативной связи с Селигером, с деревней Неприе, где она когда-то проводила отпуска, с жителями деревни, в частности с Анной Андреевной, хозяйкой избы, где И.Руденко жила, когда приезжала на Селигер. В портретной характеристике такое сопоставление тоже проводится: «Я вообще не очень люблю это слово – “вдохновение”». – «А какое предпочитаете?» «Работа», - отвечает она и уходит. Я смотрю вслед этой прямой и сегодня по-девичьи тонкой женщине и думаю о том, что ее прямота, как согбенная спина у Анны Андреевны, одного и того же происхождения» (в очерке много рассказывается о том, как работали эти женщины – одна в поле, другая на сцене).

Таким образом, портретная характеристика Галины Улановой организована очень сложно, детали возникают и в воображении автора, и в диалогах журналиста с разными людьми, и при рассматривании фотографий или портретов. Тесно связаны эти детали с авторской концепцией, с образом танца Улановой: А ее танец, читаю я в книге давних лет, «вызывает представление не о кручах и водопадах, а о равнинных далях и зеркальной глади бесконечных рек», и, уже сегодня, снова: «Ее ритмика была не городской и не сельской, а скорее озерной».

Казалось бы, в телеочерке можно показать фотографии – и о внешности героя больше ничего не надо говорить. Но это не так. Если нужно донести до зрителя впечатление от внешности человека, обойтись без слова никак нельзя. Например, в телеочерке «Зрячее сердце» используются фотографии героя, да и сам он появляется на экране. Но вот школьник Дима Воробьев говорит:

Прилично одет, постоянно в костюмчике, с тростью. Аккуратная прическа, седоволосый мужчина.

Этот «костюмчик» чем же можно заменить?

Речь героя

Важным средством создания образа героя является его речь. Она включается в журналистский текст в разном объеме. Мы знаем, что весь текст может быть выполнен в форме прямой речи героя. Может использоваться передача изложения герою и в том случае, когда в целом текст основан на авторском повествовании. Это прием, при котором герой самостоятельно, без всякого вмешательства корреспондента, рассказывает о себе. Многособытийный очерк А.Аграновского «Счастливые» (Аграновский А.А. Избранное: Очерки; Фельетоны; Статьи. М., 1980. С. 36-96) повествует об удачливых людях. Это ученые, которым удалось сделать большие открытия, конструкторы – авторы интересных изобретений, летчики-испытатели. Два героя сами рассказывают о себе. Один представлен рассказом в письмах. Приведем фрагмент, который показывает, как автор переключается со своей собственной речи на речь героя (рассказывается об археологах):

На краю раскопа, квадратной ямы, сидела тоненькая девушка и что-то бережно очищала от земли. Когда мы подошли к ней поближе, это «что-то» оказалось человеческим черепом. Представляете себе? Солнечный день, совсем еще юная, загорелая, добавлю, хорошенькая девушка – и изжелта-белый, оскаленный череп <…> В моем блокноте сохранился рассказ этой девушки. Она совсем недавно окончила университет и первый год вела самостоятельные раскопки. Звали ее Светланой – археолог Светлана Лебедева. Вот записанный с ее слов –

РАССКАЗ О ПРЕКРАСНОЙ ПОЛОНЯНКЕ

…Это началось рано утром, - говорила Светлана. – Я вообще люблю выходить в поле на заре. Не так жарко, степь красивая-красивая, ковыли шуршат, а ляжешь на землю – каждый холмик очерчен тенью. Я, между прочим, и этот могильник так нашла, по тени… это погребение кочевника – печенега, торка или половца… Вы не знаете, как это увлекательно! Строишь в голове разные предположения, а сама осторожно, пласт за пластом, срезаешь ножом землю. И все время ждешь… Я думала, какой-нибудь торкский князь, военачальник. А тут серьги нашли золотые, потом серебряный браслет. А в правой руке, сжатой, вложена была серебряная витая плеть… Пришел наш антрополог, исследовал череп, таз, говорит: женщина двадцати пяти лет. Совсем еще молодая. Я попросила определить расовый тип. Говорит: скулы сильные, степнячки, но ничего монголоидного нет в ней. Лоб высокий, голова длинная, высокий нос – была, видно, красавица. Дальше – фантазии. (И действительно – фантазии: Светлана рассказывает, как, по ее представлениям, русская из Белой Вежи могла попасть в жены торкского князя.)

Использованная таким образом речь героя, во-первых, вводит интересную информацию, которую, вероятно, автору было бы трудно изложить иным способом. Например, здесь героиня объясняет, как у нее возникли мысли о драме, разыгравшейся в степи много веков назад: Я думаю, была она полонянкой, женой какого-то торкского князя. Вышла однажды поутру за ворота, в степь, а тут вдруг… Вы не будете смеяться? Шла я как-то утром по степи, и так ярко мне все это представилось. Степь была зеленая, пахучая, ящерки из-под ног выныривают, и такой простор вокруг <…> А на том берегу Дона розовеет под солнцем палаточный городок строителей – знаете? И мне представилось, что это – островерхие юрты кочевников. А сама я, думаю про себя, вышла только что из Белой Вежи, иду по воду, и ждут меня дома отец с матерью и сильные браться мои <…> Вдруг на кургане появляется всадник. Конечно, талантливый журналист мог бы это передать и в собственной речи. Но зачем? Если герой сам выстроил такой выразительный рассказ, не лучше ли ему и предоставить слово? Тем более что, во-вторых, прямая речь героя выполняет еще и характерологическую функцию. Из того, как говорит героиня, мы многое узнаем о ней самой: и об увлеченности работой, и о профессионализме, и о юности, о живости воображения (необходимого ученому так же, как и художнику). А в целом рассказчица прекрасно вписывается в ряд героев, которых автор объединил одним словом, вынесенным в заголовок, - «Счастливые».

Чаще всего речь героя вводится небольшими фрагментами с каким-то авторским пояснением. Например, в очерке А.Тарасова «Рюмин без скафандра» (Всего одна жизнь. М., 1984. С. 106-111) речь космонавта дается в кратких диалогах с журналистом, например (напомним, что речь идет о годе пребывания Валерия Рюмина в космосе):

Иногда казалось, что он просто непробиваем для любой нагрузки и перегрузки, для круглосуточной и круглогодовой работы. Но это со стороны.

- Где-то после суток сто двадцатых накапливается, конечно, усталость. Чувствуешь раздражительность, боишься сорваться с настроением. Словом, держишь себя под контролем втройне.

- А приходилось чувствовать недомогание на орбите?

- Пожалуй, нет. Один раз сосуд маленький лопнул в глазу. Но на боту есть средство помочь, и практически это прошло незаметно.

По-прежнему сохраняются и информационная, и характерологическая функции прямой речи героя.

Отметим также прием единичного включения речи героя. В очерке Е.Воронцовой «Мост Виталия Петровского» (Всего одна жизнь. М., 1984. С. 29-38) говорят все герои – директор профессионально-технического училища, гдн учится герой, учителя школы, где герой учился, отец и друзья мальчика. А сам герой – шестнадцатилетний учащийся ПТУ Виталий Петровский, получивший авторское свидетельство на изобретение разводного моста, «не имеющее аналогов в практике мостостроения», в форме прямой речи имеет в тексте лишь два кратких высказывания – всего несколько слов, причем из двух случаев одно высказывание журналист получает не прямо от героя, а из рассказов о нем в школе, где он учился. Что же из разговоров с самим героем включает автор в свой текст? Заключительный диалог с Виталием, фрагмент концовки очерка:

- И последний вопрос персонально к тебе, - сказала я тогда Виталию: - Чего ты больше всего боишься?

- А кто его знает? – ответил он рассеянно и, подумав, твердо добавил: - Ничего…

Все остальное дано в авторском пересказе или в форме несобственно-прямой речи. Вот, например, последнее:

Мы отложили в сторону чертежи и стали говорить о книжках (самая любимая сейчас у него «Дон Кихот»), а потом и об учебе – как это получилось, что он попал в троечники, и как с этим быть теперь. Теперь неловко, говорил Виталий. Изобретатель-троечник… А что делать, если в школе было скучно? Все время только о том и говорили: надо выучить да запомнить. А у него, как услышит про это «запомнить» да про дисциплину, словно закладывает ватой уши и начинают идти посторонние мысли и картины. Свой мост он тоже на уроке увидел, на химии… теперь, в училище, стало интереснее, есть больше возможностей что-то сделать самому, особенно на черчении, которое ведет директор Петр Акимович. А кроме того, Виталий стал старше и чувствует, что может легче принуждать себя к неинтересному, но считающемуся нужным. Хотя все-таки непонятно, зачем нужное делают таким неинтересным.

Хорошо видно, что и несобственно-прямой речи характерологическая функция сохраняется. Словами ли героя, или же авторскими словами, но мысль шестнадцатилетнего юноши передана, и она явно свидетельствует о том, что человек осознанно относится к учебе, к своим способностям, к своему будущему. Да и по форме мысль хороша: «нужное неинтересно».

У некоторых журналистов можно отметить особый слух на меткое, выразительное слово героя. В очерке «Левша на космодроме» (1978 г. Аграновский А.А. Избранное. М., 1980. С. 754-794) А.Аграновский специально пишет об этом:

Буду перебирать встречи с умельцами и знатоками, которых узнал в поездках по стране. Случалось, я о них и писал. Мне везло, наверное, да и нравилось следить за их работой, слушать неторопливые рассказы, коллекционировать афоризмы. Вот застрявший в блокноте ответ маляра, на которого жали, чтобы хоть как-то сдал объект: «Тебе план или сделать?» Вот поучение одного выдающегося столяра: «Ты старайся сделать хорошо – плохо само выйдет». Или другое поучение, оно тут будет к месту. «Если вы сделали много, но плохо, - говорил академик Королев, - все скоро забудут, что вы сделали много, но долго будут помнить, что сделали плохо. Если вы сделали мало, но хорошо, то все забудут, что вы сделали мало, но будут помнить, что сделали хорошо».

Наверное, в наше время уже невозможно ожидать появления такого приема использования речи героя, какой находим мы в путевом очерке Якова Полонского «Делибаштала. Грузинская сказка (Из путевых записок 1847 г.)» (1848 г. Полонский Я.П. Проза. М., 1988. С. 22-34). Повествователь по делам службы едет по грузинской дороге и со своими спутниками останавливается на ночь в селении. Проснувшись ночью, он никого из них не находит рядом и потому выходит на улицу. Тихий говор в соседней сакле привлекает его внимание, и он заглядывает в дверь:

И вот, я вижу, на циновках сидит порядочная кучка народу и, при свете потухающего пламени, курит трубки. Какой-то усач в шапке что-то рассказывает, остальные молчат и слушают. Знай я по-грузински, я, конечно, вместе с ними приютился бы у огонька, но мои спутники кое-как говорили по-русски, и я спросил их:

- Неужели вы все еще до сих пор ужинаете?

Рассказчик замолчал, слушатели зашевелились. Моисей Соломонович первый вышел ко мне на чистый воздух.

- Вы все еще ужинали? – спросил я.

- Нет, мы уже давно кончили – мы так сидели.

- Что же вы делали?

- Да так-с, ничего – сказки сказывали друг другу, - отвечал он и сконфузился, предполагая, что такое занятие я найду неприличным званию чиновника.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: