Фельетонная изобразительность

В основе фельетонной изобразительности лежит остроумие комического. Фельетонист обнаруживает в жизненной ситуации скрытое противоречие, обнажает его для читателя и высмеивает. Сделать это, во-первых, можно за счет того, что ситуация изображается с некоторой долей преувеличения, гиперболизации или, напротив, преуменьшения деталей и элементов, за счет формулирования парадоксальности данного положения дел. Так, мы видели, что М.Булгаков добивается комического эффекта, преувеличивая опасность фамилии Врангель для ее обладателя. Фельетоном «Глав-полит-богослужение» (1924 г. Чаша жизни. М., 1988. С. 480-482) М.Булгаков откликается на факт размещения школы и церкви в одном здании. Фельетон представляет собой сценку, в репликах которой переплетаются школьный урок, богослужение и сетования обеих сторон: учителей, учеников, дьякона, настоятеля. Например:

- Владыкой мира будет труд! – донеслось через открытые окна соседнего помещения.

- Эх, - вздохнул дьякон, завесу раздвинул и проворчал: - Благослови, владыка!

- Пролетарию нечего терять, кроме его оков.

- Всегда, ныне, и присно, и во веки веков, - подтвердил отец настоятель, осеняя себя крестным знамением.

- Аминь! – согласился хор.

Урок политграмоты начался мощным пением Интернационала и ектении:

- Весь мир насилья мы разрушим до основания! А затем…

- Мир всем! – благодушно пропел настоятель.

- Замучили долгогривые, – захныкал учитель политграмоты, уступая место учителю родного языка, - я – слово, а они – десять!

Как видим, Булгаков заостряет ситуацию с помощью конструирования смешных совпадений.

Во-вторых, комический эффект постоянно поддерживается языковыми приемами: каламбурами, иронией, стилистическим контрастом, пародированием и т.д. Например, придуманная автором ситуация, когда предместкома устремляется в соответствующие органы только потому, что у пришедшего к нему человека фамилия Врангель, военная выправка и усы, и сама по себе смешна, однако М.Булгаков пишет: Предместкома с глазами, сияющими, как звезды, летел через зал III класса, потом через I класс и прямо к заветной двери. Стилистический контраст тем (глаза, сияющие, как звезды, - это, скорее, из любовной лирики, а не из жизни железнодорожного вокзала) усиливает комический эффект изложения. Реальная ситуация заготовки воробьев нелепа до чрезвычайности, однако и Кольцов не пренебрегает языковой выразительностью, что видно хотя бы по приведенному отрывку (ироничные «мужественный слова» и «мощный солидный номер»).

Ирония вообще излюбленная манера изложения у фельетонистов. Только один пример. Олег Жадан в фельетоне «В кипучем безделье» (Всего одна жизнь. М., 1984. С. 347-349) рассуждает о том, как любят чиновники изображать борьбу за порядок, дисциплину и т.п. В тексте много иронических замечаний:

Безусловно, лучший способ продемонстрировать свою приверженность к порядку – что-нибудь закрыть. Это как-то сразу бросается в глаза; Порой кажется, что нет ничего легче, чем утвердиться на ниве имитации борьбы за порядок. В одной из школ Ярославля, например, старшеклассницам запретили приходить на дискотеки в брюках. С одной стороны, дело хорошее: сразу можно отличить девушку от юноши. С другой стороны, педагоги могли бы знать своих питомцев в лицо.

С давних времен фельетон использует пародию. Мы уже приводили пример пародирования научно-фантастического сюжета в ХХ веке. Но мы видели также пародию XVIII века – «Путь в Сатурн». Напоминаем, что автор отступает от типичной черты путевого очерка – констатации различий между чужим и своим. Путешественник наш все время подчеркивает сходство (поцитируем текст еще):

Скупой здесь также прячет деньги за несколько замков, корпит над оными и за гривну лезет в удавку; Льстец самые пороки называет добродетелью; Педант выступает мерными шагами, протяжным голосом толкует самые высшие науки и, желая принести пользу роду человеческому, потеет целый век в изыскании: есть ли в луне люди, знают ли они грамматику, правильно ли ставят препинания в своих сочинениях, и несутся ли тамо куры?

Используют пародию и видеофельетоны. В сюжете «Фитиля» «Детский сад» (Телеканал «Россия». 2006. 2 июля) пародируются современные социальные типы:

Воспитательница Маргарита Степановна: Это Илюшенька. У него папа – бизнесмен.

Илюшенька (двигаясь на полной скорости, орет в трубку игрушечного мобильного телефона): Алё, я занят! Алё, я занят!

Голос Маргариты Степановны: А сейчас кнему подошел Егор, сын начальника городского ГИБДД (Егор в форме сотрудника ГИБДД жезлом останавливает машину Ильи).

Егор: Здравствуйте. Пожалуйста, ваши права. (Илья достает «права». Егор рассматривает их.) Что-то здесь не так. (Илья роется в машине, достает кулек с конфетами и протягивает Егору. Тот внимательно рассматривает, какие конфеты, затем протягивает «Права».) Свободен!

Заострение, гиперболизация ситуации использована в другом сюжете этого выпуска «Фитиля» – «Передовые технологии»:

На экране молодой человек в белой рубашке с расстегнутым воротом, без галстука, в светло-сером костюме и черным платочком в горошек, выглядывающим из нагрудного кармана, и с бейджиком. Он разговаривает по сотовому телефону:

Yes. Yes. O’key. Right…

Подъезжает машина. Из нее выходит мужчина в темном костюме с галстуком, с красной папкой, обращается к молодому человеку:

- Ну, давай, председатель. Показывай свое хозяйство.

- Я не председатель, я топ-менеджер. А хозяйство наше оснащено по самым современным передовым технологиям. Вот (Хлопает рукой по толстой синей папке.) диссертация канадского профессора, специально выписали через Интернет.

Далее показывается, что, согласно этим канадским рекомендациям, коровник украшен репродукциями картин Крамского, Дали и других классиков, коровы щеголяют в боа из перьев, звучит классическая музыка. Заканчивается идиллия так:

Мужчины идут дальше и останавливаются у большой клумбы с розами:

- Ну, куда ты вбухал все деньги, которые мы тебе перевели, в общих чертах я понял. Но почему твое производство молока не дает?

(С оптимистической улыбкой): А вот это загадка! Удивительно! Ничего не понятно! (Смотрит на толстую папку.) Ведь мы же внедрили все, абсолютно все технологии, которые указаны в данной диссертации! Я вот думаю: может быть, порода не та… (Кругом мычание коров.).

(С гневом.): А кормить буренок ты пробовал?

(Озадаченно.): Кормить? М-минуточку. Кормить. (Открывает папку, листает, скользит пальцем по страницам, задумчиво повторяя.) Кормить. Кормить. Кормить. (Перестает листать.) Послушайте, но в диссертации об этом ни слова!

Коровы мычат все громче и интенсивнее. Мужчины испуганно оглядываются. Одна корова мычит как-то особенно выразительно, почти воет:

Жрать давай!

Подчеркнем, что композиционно-языковые приемы связаны с типом повествователя и способом заострения фельетонной ситуации. От этого текст приобретает содержательную законченность и стилистическую отточенность, характеризующие фельетонное письмо.

Эссе

Эссе – аналитический жанр публицистики, представляющий собой эмоционально окрашенное рассуждение автора по поводу актуальной социальной, художественной, философской проблемы. Текст имитирует раскованное, свободное развертывание мысли, спонтанное рассуждение вслух. Эссе имеет известное сходство с лирическим произведением. Если лирика – это мир в зеркале переживаний лирического героя, то эссе – это мир в зеркале свободно складывающейся мысли рефлектирующего лирического «я».

Мы представляем себе рецензию, научную или литературно-критическую статью, посвященную книге. Вторичный текст может быть строго академичным или эмоционально окрашенным, но в нем будет отражена интерпретация художественной концепции, проанализирована композиция и стилистические особенности произведения. Как правило, в таких текстах предполагается б о льшая или меньшая объективность суждений, авторы стремятся использовать аргументы «к делу». А сейчас мы приведем эссе о книге (Шкляревский И.И. Избранное. М., 1990. С. 414-419):

ЛЮБИМАЯ КНИГА

Вечная книга «Приключения Тома Сойера» написана для взрослых. Наивно думать, что, если о детстве, значит, для детей. Дети не могут так оценить ее непосредственность, насладиться чтением о себе, их больше увлекают подвиги взрослых.

Деревенский житель приезжает к своему городскому брату, и, если на столе сало, творог, молоко, удовольствия от угощения он не получает. Другое дело – городская еда. А горожанину в деревне подавай деревенскую.

Рыбаку надоело есть рыбу, пасечник не ест меда… Дети сами творят свое детство, как творил его Том Сойер, ведь он читал о пиратах и разбойниках, а не о Гекльберри Финне.

Когда все вдруг становится серым, когда от перенапряжения по лицу ползают «муравьи», когда высыхает рот и знобит, и зуб на зуб не попадает, и если упадет ложка – вздрагиваешь, и шаги отдаются в голове, и никого не хочется видеть и ничего не надо, когда читать Достоевского – физическая мука, Толстого – не хватает сил, когда стихи раздражают, у Гоголя – не хватает счастья, Стендаль долго и нудно рассуждает, Сервантес – пугает сами знаете чем, а Маркес окружает, как африканское племя с барабанами, - ночью я опять читаю Тома Сойера. И оживая, как рыба в луже, вдруг наполненной дождем, по канаве возвращаюсь в реку; все клетки мозга тайно обновляются, от счастья прибывает жизненных сил, я чувствую, как воскресаю физически.

В дальнюю дорогу или в чужую страну брал с собой эту книгу, чтобы ночью в гостинице не смотреть в потолок, не засыпать в пустоте.

В мировой библиотеке счастливых книг или книг о счастье не много, когда-нибудь в больницах будут библиотеки с такими книгами, они помогут тяжелобольным воскреснуть, потому что выздоровление не может начаться с середины памяти, как и жизнь, - выздоровление начинается в сознании с самого начала – с детства.

Том Сойер – мальчик из не бедной и не богатой семьи. К нему не испытываешь жалости, как если бы к нищему, и нет социальной неприязни, как если бы к богатому. У него есть самое необходимое (еда и одежда), а все остальное он творит сам: тайны, клятвы, поиски кладов, пиратские набеги, соучастники его радостей – великая река, природа. Скучный городок и вечные радости.

Я вспоминаю свое озябшее детство, рыбалки на Днепре, грибные поляны, тщательно засекреченные, развалины, свалки, находки, мечты – найти клад, а чтобы добыть два-три рыболовных крючка, мы тачками возили на базар металлолом, добытый в развалинах, - самовары, тазы, подсвечники; весной собирали майских жуков, за килограмм крыльев – десять рублей, но чтобы получить килограмм крыльев, нужно было собрать сотни тысяч жуков – мешки… Мой друг, его детство прошло на Урале, зарабатывал на кино и на мороженое, добывая сусликов. Шкурка – пятьдесят копеек, на теперешние деньги – пять копеек. Весной, когда в степи разливалась река и только бугорки торчали, он бегал с ведром по затопленной степи и, увидев норку, черпал ведром из ближайшей лужи и лил в норку. Суслик высовывал голову и…

Бедные рыжие суслики.

Тому Сойеру не пришлось быть таким жестоким, его детство легко перечитывать.

Воспитание детей начинается до их рождения – в нас самих, в наших идеалах и любимых образах. Том Сойер еще сыграет свою великую роль в будущем, еще поделится жизнелюбием, благородством, счастьем.

Наркоманы и алкоголики на сотни лет вперед отняли у человечества полноценных детей, они тоже закодированы сознанием, но в битве за будущее участвует и Том Сойер.

Есть в этой великой книге одна незамеченная тайна.

Почему создатель «Тома Сойера» почти ничего не сказал о его родителях?

Почему Сид не спросил у Тома или у тети Полли, когда приедет отец?

Если отец погиб, это украдкой должно было проскользнуть во вздохе тети Полли. А если он в долгом отъезде – в ожидании, в разговорах…

Может, потому, что Америка – молодая родина Тома Сойера, без вековых традиций, - еще не мать, она еще – тетя Полли.

Вдруг подумалось о том, что у Пушкина нет стихов об отце, о матери, о брате. Он оставил их за пределами своей поэзии. Любил, не любил – здесь что-то иное…

Как видим, это отнюдь не рецензия и не литературно-критическая статья – это переживание книги, ее ощущение. Это безусловно сугубо личное мнение о книге, не навязываемое читателю. И текст, во всяком случае внешне, подчинен как будто не формальной логике, а логике творческого мышления, о котором мы говорили в разделе «Рецензия».

Обосновываются суждения не анализом текста, не апелляциями к закономерностям творчества Мара Твена. Основной источник аргументации – обращение к личному жизненному опыту автора, а также неожиданные аналогии и контрасты (все это напоминает нарушение законов тождества и достаточного основания, а на самом в процессе творческого мышления позволяет отыскивать нестандартное решение проблемы, в письменном же тексте служит для активизации творческого мышления читателя).

Эта содержательная специфика сказывается на композиции: в ней мы видим резкие тематические переходы, кое-где мотивированные («я вспомнил», «вдруг подумалось о том»), а кое-где никак не оговоренные. В любом случае читатель сам должен либо устанавливать смысловые отношения между темами, либо обогащать те смысловые связи, которые наметил публицист. Например, обосновав суждение о том, что «Приключения Тома Сойера» – книга для взрослых, цепочкой аналогий (деревенский житель, рыбак, пасечник), автор сообщает, что читает эту книгу в трудные минуты своей жизни. Причина (это книга о счастье) будет указана дальше, а пока читатель о причине должен судить сам, и вполне возможно, что, основываясь на своих впечатлениях от книги, он отыщет другие поводы для такого чтения (книга веселая, в ней много забавных сценок, это легкое чтение, не требующее глубоких размышлений, и т.п.).

Сопоставление «трех детств» (автора, его друга и Тома) у читателя может вызвать мысль не о жестокости, а о непосильном детском труде, страданиях, скитаниях, сиротстве, тем более что скорее всего читатель вспомнит здесь о трудовом подвиге Тома, красившего забор.

Интересна концовка эссе. Как нередко бывает в данном жанре, этот текст кончается как бы на полуслове. Есть тайна, она для автора остается нераскрытой – пусть и для читателя она будет таковой. Концовка рассчитана на то, что в послечтении читатель сам подумает над тайной не только Тома, но, особенно, Пушкина.

Таким образом, можно сказать. Что эссе – текст многозначный, как и произведения художественной литературы. Этот жанр использует подтекст, открытый конец, неожиданные ассоциации.

Вместе с тем следует подчеркнуть, что эссе вовсе не сводится к некоему бессвязному, хаотичному рассуждению неизвестно о чем. Эссе обычно поднимает вечные темы (и в этом оно также сходно с лирикой). Самые острые актуальные и одновременно общечеловеческие проблемы, то есть публицистическая концепция эссе обладает высочайшей степенью обобщенности. Это видно и по анализируемому тексту: вечная книга, вечные ценности (детство, счастье, связь поколений, тайна творчества) служат предметом авторских размышлений. И только такие темы и проблемы, только глубокие авторские мысли способны охватить разнообразный и, казалось бы, разношерстный материал и слить его в целостное и эстетически привлекательное произведение.

Эссеистскую композицию могут использовать разные жанры – рецензия-впечатление, очерк (мы рассматривали именно такой – «Записки из дома Кэтрин Кэнделл»). Но в рецензии нет эссеистской степени обобщения жизненного материала и эссеистской глубины решения проблемы. Очерк же не ставит в центр внимания переживание проблемы – проблема исследуется, обсуждается, аргументируется, но лирическая ее подача отнюдь не обязательна для этого жанра.

При учете сказанного, эссе поддается обычному смысловому и композиционно-языковому анализу. Его логическая схема реализуется, как и в любом рассужденческом тексте, от главной мысли к обоснованию или от посылок к выводу. За внешне прихотливым рисунком скрыто стройное развертывание авторской мысли, что нетрудно проследить и на приведенном примере. Ядро публицистической концепции можно представить так: «Приключения Тома Сойера» – вечная книга для взрослых, так как она рассказывает о счастье детства. Поэтому она будет врачевать дух взрослых людей и через них участвовать в нормальном воспитании детей. Это, как видим, ясное и последовательное рассуждение с четко установленными причинно-следственными связями. Его развертыванию подчинена композиция. Все аргументы и оценки поданы за счет резких тематических переходов, неожиданных ассоциаций, психологических зарисовок и т.п.

Разумеется, никаких правил эссеисту продиктовать невозможно. Впечатление свободно текущей мысли создается самыми разными средствами. Вот эссе Вячеслава Пьецуха «Весна в Париже» (Труд-7. 2005. 28 апр.-4 мая). Информационный повод – присутствие автора на Книжном салоне 2005 года. А размышления автора посвящены сопоставлению судеб двух народов. Изложение строится на постоянных параллелях «у них – у нас», и вовсе не обязательно это контраст. Автор вообразил было контраст:

Давно занимала мысль: хорошо было бы регулярно возить российских школьников в Париж за счет резервного фонда, чтобы они еще в отрочестве поняли, что к чему. Положим, окажется такой пятиклассник в столице мира, и ему сразу станет понятно, что: есть города на свете, где по утрам моют тротуары, люди улыбаются друг другу, автомобили уступают дорогу пешеходам, если и стреляют, то холостыми зарядами и в кино.

Поездка в Париж, однако, показала, что город оказался замусоренным, неприбранным, как Москва… Нищих тоже предостаточно, и даже бездомные пьяницы лежат на грязных матрасах посреди тротуара в обнимку с бутылью розового вина, так что их приходится обходить, и т.д. Хоть тут мы с ними сравнялись, может подумать читатель, но автор переходит к различиям: Правда, толпа дышит чувством собственного достоинства и добродушной беспечностью (это, наверное, потому, что в Париже давно не постреливают).

И это достоинство становится водоразделом. Правда, объяснение причин «национальной гордости» французов поначалу забавно-иронично: они «считают себя первыми и главными насельниками на земле» потому, в частности, что «изобрели шампанское, консервы и кинематограф». Однако завершение этой мысли серьезно: пять революций убедили французов, что «нет такой социально-экономической проблемы, которая стоила бы одного отрезанного мизинца …». Наша история, по мнению автора, породила в нас рабскую психологию. Достоинство появится у нас разве что лет через сто… когда мы остепенимся и научимся надеяться на себя. Автор противопоставляет народ, давно образумившийся, народу, который еще хорохорится в поисках национальной идеи, - даром что, кроме самосохранения, никакой другой национальной идеи не может быть.

Таким образом, мысль здесь идет через сопоставления и противопоставления, через приложение одного понятия – чувство собственного достоинства – к разным реальностям, через иронию по отношению к той и другой стороне.

В эссе Дмитрия Шеварова «Один такой на свете. Прогулка по родным дворам» (За живой водой. Екатеринбург, 2003. С. 9-22) тоже присутствует Париж – его набережные, острова, улицы, старые деревья. «И все-таки пора сказать, - заключает автор, - что в Париже я не был никогда». Это Париж, представляемый по книгам и картинам, один такой на свете. И еще есть уголок – один такой на свете – кусочек Свердловска-Екатеринбурга, где прошли детство и юность повествователя. «Один такой на свете» уголок есть, конечно, в душе каждого человека, важно только, чтобы его на веки вечные не загромоздили и не вытеснили из души одни на всех обтесанные и раскрашенные рекламой образы. Но текст показывает, что нашему повествователю это не грозит. Его «маленький Париж» в Екатеринбурге уютен, красочен, свеж и добр. Здесь живут художники и философы, гуляют по дорожкам коты, лазят по самолетам и паровозам, поставленным в парке, ребятишки, шуршат газеты, шелестят травы, цветут калины – и течет жизнь: растут дети, умирают старики, молодежь отправляется из уютного мирка в большой мир, унося в душе образ родного дома. Эссе открывает книжку «За живой водой» и, как камертон, задает ее тональность: «один такой на свете» уголок – тоже словно родник живой воды.

Мысль развертывается ассоциативно, источник, рождающий ассоциации, - вид уголка детства. Например:

Все здесь теперь обжито, обмято, связано утоптанными тропинками среди лопухов и кустов калины. А ведь лет тридцать назад казалось, что в этих проходных и продуваемых насквозь дворах никогда не будет зеленого уюта и патриархальных вечеров со стариками на лавочках. Но вот и старики, и лавочки, и звуки скрипки из открытого окна – все прихлынуло откуда-то; Гляжу на дома, а вижу людей, которые здесь жили или, к счастью, живут до сих пор (далее идут рассказы об этих людях); Мы с восторгом (бесплатно!) смотрели новые и старые мультики Свердловской киностудии. Сегодня они кажутся шедеврами доброты и нежности. Трамвайное кольцо по-прежнему замыкается на площади у киностудии, трамваи тут медлят и звенят, а я вспоминаю, как в страшно морозный новогодний вечер 1979 года я увидел тут переполненный трамвай и побежал к нему, как бегут навстречу самому близкому другу; Где-то здесь, в этих дворах живут мои постаревшие учителя и поседевшие одноклассники (далее рассказ о них).

Мы движемся в пространстве и времени, подчиняясь ходу мысли автора: вот мы в современности, а через два слова уже в прошлом, вот мы у крыльца дома, а через две строки в парке, или на соседней улице, или в автобусе, или в зале ДК Дзержинского. Из этой мозаики и рождается образ ушедшего и вместе с тем здесь и сейчас присутствующего мира детства, куда время от времени отправляется человек за живой водой.

Мы бы охарактеризовали как эссе некоторые выпуски программы Бориса Гребенщикова «Аэростат» («Радио России»). Такова, например, «Магия музыки» (2005. 24 июля).автор начинает с вопросов:

Что такое музыка? В чем ее цель и предназначение? Почему последовательность звуков разных тембров заставляет нас плакать или восторгаться?

Но рационалистическим анализом дальнейшее изложение не назовешь. Это переживание представления о музыке как магии. Определения (напомним, что первый вопрос – «Что такое музыка?») эмоционально-образные: Музыка – это язык красоты, язык Единого, которого любит каждая живая душа, язык Бога; Музыка – это Божественное Искусство; Музыка – это гармония всей Вселенной в миниатюре. А далее обоснование: Поскольку гармония Вселенной – это сама жизнь, а человек, будучи Вселенной в миниатюре, проявляет гармоничные и негармоничные аккорды в пульсации крови, в биении сердца. В ритме и тоне. Его здоровье и болезни, восторг и смятение – все показывает наличие или отсутствие музыки в его жизни.

Мысль может развиваться противоречиво, не слишком ясно, но, видимо, автор надеется на то, что заинтересованный слушатель подставит на место широких понятий что-то свое и постарается расшифровать сказанное:

Музыка выше любого искусства; музыка превосходит даже религию. Ибо музыка возвышает душу человека даже больше, чем так называемые внешние формы религии. Это не значит, что музыка может занять место религии; не каждая душа настроена на тональность музыки, и не всякая музыка так высока, чтобы поднять душу выше, чем это может сделать религия. Но только музыка может поднять человека выше любой формы.

Как видим, вначале ведущий категорично утверждает, что «музыка превосходит даже религию». Потом понятия начинают сужаться, оказывается, так сказать, не всякая музыка выше не всякой религии. В конце концов делается вывод, что музыка выше любой формы. Означает ли это, что сама музыка формы лишена? Но это мы подходим к эмоциональному размышлению с позиции формальной логики, что ни к чему в данном случае. На фоне звучащей музыки несколько туманные размышления о ней как раз вполне успешно формируют у слушателей образ «магии звучания». И это вполне соответствует той задаче, которую поставил перед собой автор (вспомним рассуждение Л.Выготского о впечатлении, вспомним не очень логичный гоголевский Днепр без ширины).

В целом приведенный очерковый, фельетонный и эссеистский материал демонстрирует разные типы изобразительного письма: в очерке и зарисовке это подбор наблюдаемых деталей при описании лиц, предметов и событий, в фельетоне это комическое преобразование предметов и действий, в эссе – это изображение хода мысли, как бы фиксация логики творческого мышления с ее сближениями далеких понятий. Неожиданными переходами к новой теме, обрывками мыслей, поставленными, но не решенными вопросами, проблематичностью суждений.

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Авеличев А.К. Возвращение риторики // Дюбуа Ж., Эделин Ф. и др. Общая риторика. М., 1986.

Алексеев А.П. Аргументация. Познание. Общение. М., 1991.

Аргументация в публицистическом тексте: (жанрово-стилистический аспект. Свердловск, 1992.

Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., 1966.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

Безменова Н.А. Очерки по теории и истории риторики. М., 1991.

Белнап Н., Стил Т. Логика вопросов и ответов. М., 1981.

Бернштейн С.И. Язык радио. М., 1977.

Борисова И.Н. Русский разговорный диалог: структура и динамика. Екатеринбург, 2001.

Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974.

Бушмин А.С. Об аналитическом рассмотрении художественного произведения // Анализ литературного произведения. Л., 1976.

Васильева А.Н. Курс лекций по стилистике русского языка: Научный стиль речи М., 1976.

Винокур Т.Г. Информативная и фатическая речь как обнаружение разных коммуникативных намерений говорящего и слушающего // Русский язык в его функционировании. Коммуникативно-прагматический аспект. М., 1993.

Вригт Г.Х. Логико-философские исследования. М., 1986.

Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов н/Д, 1998.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.

Гальперин Ю.М. В эфире – слово. М., 1977.

Гегель. Работы разных лет. В 2-х т. М., 1973. Т. 2.

Джохадзе Н.И. К методологии исследования проблемы времени в искусстве и эстетике // Вопросы философии. 1983. № 1.

Дридзе Т.М. Текстовая деятельность в структуре социальной коммуникации. М., 1984.

Зобов Р.А., Мостепаненко А.М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М., 1968.

Игры – обучение, тренинг, досуг… М., 1994.

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

Клюев Е.В. Речевая коммуникация. М., 1998.

Кожевникова Кв. Об аспектах связности в тексте как целом // Синтаксис текста. М., 1979.

Кожина М.Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики. Пермь, 1966.

Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарной познание. М., 1991.

Лариохина Н.М. Вопросы синтаксиса научного стиля речи. М., 1979.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.

Майданова Л.М. Очерки по практической стилистике. Свердловск, 1987.

Мальсагов А.П. Всегда открытие. М., 1981.

Мачерет А.В. Художественность фильма. М., 1975.

Папина А.Ф. Текст: его единицы и глобальные категории. М., 2002.

Петровский М.А. Морфология новеллы // Арс поэтика. М., 1927. Вып. 1.

Психология. М., 1974.

Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. Как построено и как функционирует произведение искусства. М., 1978.

Рыскова Т.М. Политический портрет лидера: вопросы типологии // Психология и психоанализ власти. Самара, 1999. Т. 2.

Свинцов В.И. Логика. М., 1987.

Словарь русского языка. В 4 т. М., 1981-1984.

Солганик Г.Я. Стиль репортажа. М., 1970.

Справочник для журналистов стран Центральной и Восточной Европы. М., 1993.

Телевизионная журналистика. М., 2002.

Тертычный А.А. Понятие аргументации // Аргументация в публицистическом тексте: (жанрово-стилистический аспект). Свердловск, 1992.

Тодоров Цв. Грамматика повествовательного текста // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1978. Вып. 8.

Тулмин Ст. Человеческое понимание. М., 1984.

Тураева З.Я. категория времени, Время грамматическое и время художественное. М., 1979.

Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. М., 1990.

Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. М., 1982.

Федосюк М.Ю. Репертуар жанров речи радиоведущих музыкальных программ // Культурно-речевая ситуация в современной России. Екатеринбург, 2000.

Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

Хёйзинга Й. Homo Ludens / Человек играющий. М., 2003.

Шмид В. Нарратология. М., 2003.

Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст-1990. М., 1990.

Шумилин А.Т. Проблемы теории творчества. М., 1989.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Валгина Н.С. Теория текста. М., 2003.

Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX – XX вв.) М., 2001.

Енин Е.Ю. Дао разговорной программы. Екатеринбург, 2006.

Кайда Л.Г. Стилистика текста: от теории композиции – к декодированию. М., 2004.

Калмыков А.А., Коханова Л.А. Интернет-журналистика. М.. 2005.

Ким М.Н. Жанры современной журналистики. СПб., 2004.

Ким М.Н. Репортаж: технология жанра. СПб., 2005.

Клюев Е.В. Речевая коммуникация. М., 1998.

Лукина М.М. Технология интервью. М., 2005.

Маккалах К. Новости на ТV.М., 2004.

Муратов С.А. Телевизионное общение в кадре и за кадром. М., 2003.

Новиков К.Ю. Радиорепортер и радиорепортаж в ХХI веке: история и трансформация жанра, перспективы профессии. М., 2005.

Олешко В.Ф. Психология журналистики. Екатеринбург, 2006.

Папина А.Ф. Текст: его единицы и глобальные категории. М., 2002.

Радиожурналистика. М., 2005.

Романова Н.Н., Филиппов А.В. Стилистика и стили. М., 2006.

Саруханов В.А. Азбука телевидения. М., 2002.

Смирнов В.В. Жанры радиожурналистики. М., 2002.

Стилистический энциклопедический словарь русского языка. М., 2003.

Телевизионная журналистика. М., 2002.

Телевизионный репортаж. М., 1997.

Тертычный А.А. Жанры периодической печати. М., 2002.

Тертычный А.А. Расследовательская журналистика. М., 2002.

Томашевский Б.В. Теория литературы. М., 1999.

Цвик В.Л. Телевизионная журналистика. М., 2004.

Цвик В.Л., Назарова Я.В. Телевизионные новости России. М., 2002.

Шмид В. Нарратология. М., 2003.

Шостак М.И. Журналист и его произведение. М., 1998.

Шостак М.И. Репортер: Профессионализм и этика. М., 1999.

Шум Ю.А. Журналистское расследование: от теории к практике. М., 2002.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: