Глава 6. Композиция кадра

Есть такая детская игра, она называется "LEGO". Суть ее заключается в том, что из маленьких и, на первый взгляд, бесформенных элементов, которые, впрочем, хорошо соединяются друг с другом, можно собрать любую фигуру, напоминающую какой-либо реальный объект (лошадь, автомобиль, самолет, человека и так далее). Формальные композиционные элементы, которыми оперирует гештальтпсихология, в какой-то мере напоминают эту игру "LEGO", потому что, используя формальные приемы, можно создавать композицию любого содержания, любой сложности и решать любые композиционные задачи, которые поставит перед собой автор изображения.

Композиция - это определенный порядок расположения снимаемых объектов в пространстве кадра по отношению друг к другу и по отношению к границам этого пространства. Этот порядок, а также динамика его изменения в результате развития действия, направлена на то, чтобы помочь зрителю точнее воспринимать происходящее на экране. То есть композицию можно назвать ведущим алгоритмом, который управляет процессом восприятия зрительных образов. Этот ведущий алгоритм построен по законам психологии и всегда содержит в себе определенное эмоциональное послание от автора к зрителю. В некотором смысле композицию можно назвать авторской установкой на восприятие того, что происходит на экране.

Поэтому в иерархии ценностей, которые предлагает гештальтпсихология, на первом месте стоит такой важный момент как соотношение фигуры и фона. То есть четкое и внятное отделение фигуры или нескольких фигур от фона, если это требуется по сюжету. Сейчас пока мы не говорим о взаимном расположении этих фигур, тем более что в кинематографе они могут меняться местами и, как правило, так и происходит. Если первая главная задача - это четкое отделение фигуры от фона, т. е. решение проблемы соотношения "фигура-фон", то возможны различные варианты: прежде всего тональные различия. Если фон светлый - то фигура темная, если фигура светлая - то фон темный. Если и фигура и фон темные, то фигуру должен окаймлять светлый ободок (контровой свет), если и фигура и фон светлые, то фигуру должен окаймлять темный теневой ободок. Во всяком случае, любые части фигуры должны всегда проецироваться на соответствующие части фона таким образом, чтобы темное проецировалось на светлое, а светлое на темное. Когда изображение цветное -задача решается таким образом: если фон ярко цветной, то предпочтительнее по цвету фигуру иметь мало насыщенную, или наоборот, если фигура ярко цветная, то фон должен быть мало насыщенным по цвету. И еще один вариант - если фигура и фон насыщены по цвету, то желательно, чтобы эти цвета были дополнительными или как говорят комплементарными по отношению друг к другу, например зеленый и пурпурный, синий и желтый и т. д. Эти правила или приемы, которые регламентируют соотношение фигуры и фона, чрезвычайно просты и обычно они выполняются в 99 случаях из 100, что всегда приносит хорошие результаты. В кинематографе и телевидении, где движение преобладает, эти правила сохраняют свое значение. Например, обыкновенная панорама сопровождения за идущим, передвигающимся актером, обеспечивает постоянное изменение элементов фона по отношению к элементам фигуры, т. е. все время обеспечивается обновление этого принципа соотношения фигуры-фона. Одновременно, при этом усиливается пространственный эффект, т. е. эффект трехмерности пространства.

Приемы, которые обеспечивают четкое распознавание происходящего действия - должны передавать глубину пространства. Поскольку наше зрение бинокулярно, а камера монокулярна, приходится прибегать к некоторым специальным приемам для того, чтобы на плоскости экрана получить иллюзию трехмерного пространства. Какие же это приемы? Во-первых, тональные переходы, т. е. переходы от переднего плана ко второму и дальнему с постепенным высветлением (тональная перспектива). Плюс воздушная перспектива, т. е. постепенное уменьшение контраста при переходе от переднего плана к дальнему, имитация как бы дополнительного слоя воздуха между разноудаленными предметами. В цвете это выражается переходом от теплых к холодным тонам по мере удаления в глубину кадра.

Выразительный прием, который часто применяется в сочетании с движением камеры и движением объекта -это так называемый "оверлэпинг", т. е. перекрывание предметов расположенных на втором и дальнем планах предметами, которые расположены гораздо ближе к объективу и поэтому выглядят гораздо крупнее. Наконец, присутствующая в каждом кадре, так называемая линейная или масштабная перспектива, которая заключается в том, что линейные размеры предметов по мере их удаления от камеры становятся все меньше и меньше. И чем резче происходит это уменьшение, тем острее мы воспринимаем глубину пространства. В кинематографе этот эффект усиливается внутрикадровым движением объектов и движением камеры. И тогда возникает еще одно понятие, которое называется "кинетической" перспективой, т. е. перспективой, связанной с кажущимся изменением скорости и масштабов, а стало быть, с кажущимся изменением протяженности внутрикадрового пространства. Здесь уместно сделать одно маленькое замечание. Обычно в книгах по фотографии считается, что угол зрения объектива с фокусным расстоянием 35мм (для формата кадра 16 х 22 мм) в какой-то степени соответствует тому, как мы воспринимаем глазом окружающее нас пространство. Это абсолютно неверно. Угол нашего зрения двумя глазами постоянен и равен приблизительно 120°, это очень широкий угол, соответствующий сверхширокоугольному объективу (9 или 11 мм). Располагая монетку возле самого глаза, можно этой монеткой перекрыть автобус, стоящий неподалеку. Отнеся эту монетку на расстояние вытянутой руки, убедимся, что ею нельзя перекрыть даже колесо того же самого автобуса, т. е. налицо те свойства, которыми обладает сверхширокоугольная оптика. Но достаточно посмотреть на масштабные соотношения предметов в зоне нашего внимания, которые находятся на некотором расстоянии (6 - 10 метров), мы увидим, что эти масштабные соотношения в этом случае такие, как у объектива с фокусным расстоянием примерно 75мм. Для совсем удаленных предметов в зоне нашего внимания, масштабные соотношения будут такими, как для длиннофокусных объективов, 300-500мм. Но при этом угол зрения двумя глазами остается неизменным - 120°. Следовательно, никакой объектив не в состоянии зафиксировать окружающую действительность так, как её видит человек. Именно поэтому потерпели фиаско все попытки идентифицировать "взгляд камеры" со взглядом какого-либо персонажа. Если это и получается в каких-то фильмах, то не за счет буквального совпадения оптических параметров глаза и объектива, а за счет психологического эффекта, возникающего в результате продуманного монтажа.

Акт зрения не непрерывен, а дискретен, т. е. каждую 1/20 секунды изображение на сетчатке глаза смывается и возникает новое. Нам кажется, что мы рассматриваем что-то непрерывно, а на самом деле мы видим десятки, сотни и тысячи отдельных зрительных образов, сливающихся в нашем сознании в единое целое. Наконец самое главное: акт зрения имеет сопоставительный характер. Рассматривая что-то, мы постоянно сопоставляем это с тем, что сохранилось в нашей зрительной памяти на протяжении всей нашей жизни. Акт зрения является неким логическим и эмоциональным узнаванием и распознаванием образов. Это напоминает работу сложного компьютера, а не просто фиксацию, как в съемочном аппарате.

И, наконец, последнее. Как я уже говорил, наше сознание постоянно распознает и структурирует то, что попадает на сетчатку глаза, поэтому любая композиция в пределах снимаемого кадра имеет свои особенности. И вот тут мы подходим к вопросу заполнения пространства кадра деталями изображения. Существует понятие "сильных линий", которые помогают нам структурировать, осознавать, быстро прочитывать смысл изображенного. Чаще всего они представляют собой диагональные построения, острые углы. Кроме того, мы очень четко ощущаем равновесные построения, когда верх и низ, лево и право абсолютно уравновешены по тону и смыслу. Или наоборот, "сбитые" композиции, которые воспринимаются нами как нестатичные, готовые сместиться, сдвинуться. Кроме того, мы прекрасно ощущаем принцип "золотого сечения", который был открыт еще в античности. Принцип "золотого сечения" заключается в том, что расстояние до границ кадра делится (например фигурой) таким образом, что меньшее расстояние так относится к большему, как большее к целому. Таким образом "сильные линии" - это невидимые пути, по которым как бы движется наше сознание при рассматривании изображения. И еще надо добавить, что очень эффективным элементом композиционного построения является так называемый ритм повторяемости, когда однотипные элементы, повторяясь, уменьшаются в размерах по мере их удаления от камеры. Это очень хорошо помогает ощутить глубину пространства.

В кинематографе и в телевидении, при постоянном движении, одни элементы композиции переходят в другие, внутрикадровые мизансцены сочетаются со сложными траекториями движения камеры, а современная съемочная вспомогательная техника дает такой набор различных технических приспособлений, которые практически не ограничивают фантазию оператора в смысле движения. Как уже упоминалось, это стало возможным благодаря тому, что камера теперь управляется в таких случаях дистанционно.

За всю столетнюю историю кинематографа, камера никогда не была так раскованна и свободна, как сейчас.

Принципы гештальтпсихологии нисколько не ограничивают творческую свободу оператора-художника. И мы можем в этом убедиться, сравнив творчество двух таких замечательных мастеров, как Урусевский и Рерберг. Урусевский придя в кинематограф из ВХУТЕМАСа, жестко исповедовал принцип экспрессивной композиции кадра, всё действие он выстраивал строго на камеру. При этом добивался удивительных эмоциональных результатов. В фильме "Летят журавли", в фильме "Я - Куба", и других его фильмах актер был как бы присоединен к камере, составляя с нею единое неразрывное целое. Камера была его главным партнером. Во время встречи со студентами Урусевский рассказывал о взаимном синхронном движении актера и камеры. Глядя на то, как он показывал ладонями эти пространственные положения камеры и актера, можно было подумать, что он рассказывает о воздушном бое. Так летчики во время войны описывали подробности воздушного боя, показывая руками взаимное расположение самолетов. Трансформация внутрикадрового пространства, экспрессивность движения были для него главными составляющими композиции кадра. Тональные перемещения светлых и темных масс, их, часто неожиданные, появления и исчезновения в кадре тоже усиливали экспрессивность впечатления. Все было выстроено на камеру и, в конечном счете, на зрителя, потому что он потом, сидя в зале, ощущал гипнотическое действие особой энергии, которой был наполнен экран.

Оператор Г. Рерберг, в фильме "История Аси Клячиной" демонстративно не использовал ни один из тех приемов, которые так удачно использовал С. Урусевский. Действие как будто снято скрытой камерой. И происходит удивительная вещь - это качество правдивости на экране эмоционально, оказывается ничуть не слабее, чем экспрессивный допинг Урусевского. Прекрасные глубокие психологические портреты персонажей Рерберга создавались не за счет ракурса или светотени, как у Урусевского. Они больше напоминали живых людей, а не кинематографических персонажей. Внешний вид героев был непривычный для фильмов соцреализма. Они были заскорузлые, простые, такие как в жизни. Очень долго этот фильм не выпускали на экран. Хотя на самом деле на экране происходила самая настоящая идиллия. Экран был заполнен прекрасными добрыми простыми людьми. У Урусевского откровенный кинематографический театр, а у Рерберга правда жизни. И нравственная позиция каждого из них безупречна, несмотря на совершенно противоположные эстетические предпочтения.

И теперь возвращаясь к нашей журналистке из предыдущей главы, я задаю себе вопрос: побывав на той и другой съемке, смогла бы она почувствовать разницу в том, как будет выглядеть каждый из упомянутых фильмов? Вряд ли.

В заключение, перед тем, как переходить ко второй части, к освещению, стоит еще раз напомнить, что композиция кадра и освещение в нем на практике связаны неразрывно, поскольку одно всегда зависит от другого.

С точки зрения логики представляется, что освещение должно быть подчинено композиции кадра, мизансцене, но на практике все бывает иначе. Какой-либо выразительный эффект освещения в пространстве кадра иногда диктует не только композицию этого кадра, но даже меняет мизансцену, отчего действие приобретает выразительность.

Глава 7. Освещение

Знаменитый итальянский художник Караваджо создал свою школу, а точнее целое направление в использовании света в живописи. Его последователи так и назывались - караваджисты. Новаторский подход его заключался в том, что при создании своих живописных композиций он использовал один единственный доминирующий источник света. Он писал свои картины в закрытом помещении, у которого было всего одно окошко, маленькое круглое окошко, которое носило название "бычий глаз". Луч света, который проходил с улицы в это окошко, был ограничен по площади. Это не был свет, заливающий все пространство комнаты. В соответствии с композиционной расстановкой фигур, этот луч света обрисовывал самые важные сюжетные детали, создавая на них света, тени и падающие тени. Все остальные элементы композиции освещались светом, отраженным от ярко освещенных предметов, т. е. освещались рефлексами, которые были разной силы и цвета в зависимости от того, от каких поверхностей они отражались. Точно так же образовывалась система бликов и полутеней. Таким образом, вся архитектоника освещения подчинялась с одной стороны основному лучу, который проникал сквозь отверстие в стене, а с другой стороны тем полутеням, рефлексам и бликам, которые образовывались в результате многочисленных отражений этого основного луча от различных объемов и фактур. Вся система представляла собой единое и логически обусловленное целое, где освещенность или неосвещенность каждой детали подчинялась общей закономерности. Или, как бы мы сейчас сказали, основному эффекту освещения. Караваджисты создавали свои композиции в темном пространстве не только для того, чтобы лучше читались полутени, блики и рефлексы, но также и потому, что они считали свет некоей метафизической субстанцией, которая единственная делает видимым то, что скрыто от нас в темной вселенной. Анализируя особенности освещения, Караваджо открыл то, что стало затем всеобщем достоянием. Сегодня, освещая при съемке какую-либо сцену в кино или телевидении, мы пользуемся теми же принципами, которые были открыты и использовались им и его последователями.

Сегодня среди профессиональных операторов вряд ли найдется такой человек, который на вопрос: "Что значит, освещено хорошо или плохо?", ответил бы таким образом, что: "Освещено хорошо - это значит освещено ярко, а освещено плохо - это значит освещено темно". Дело совсем не в этом. Яркость освещения это не качественная, а количественная характеристика. И она имеет отношение только к тому, что воспроизводится в данном случае - день или ночь. А вот качественные характеристики, или их еще по-другому называют признаки освещения, непосредственно связаны с тем, что в свое время интересовало Караваджо. Хорошо освещенным можно считать лицо, фигуру или любой предмет только тогда, когда распознаются все признаки освещения. Прежде всего внятная светотень, которая четко обрисовывает объемную форму и подчеркивает фактуру, одновременно отделяя предмет от фона; затем полутени, которые являются переходной зоной между светами и тенями и которые, как правило, подсвечены рефлексами и поэтому имеют другой, специфический цвет, присущий соседним предметам. Далее - блики, в которых отражаются источники света, поэтому они частично утрачивают фактуру, особенно на предметах, имеющих глянцевую, блестящую поверхность. Наконец, падающие тени, позволяющие ощутить трехмерность пространства. Наличие всех этих признаков и означает, что предмет освещен хорошо, т. е. его форма, фактура, цвет и все остальные качества выражены с максимальной полнотой.

Здесь уместно вспомнить о так называемой системе прецизионного освещения или, как иногда по-другому называют, "системе освещения пятнами". Она была разработана в первой трети XX века французскими, немецкими и американскими операторами еще в эпоху черно-белого кино.

В профессиональной практике кино и телевидения эта система существует почти без изменений до сих пор. Суть ее сводится к тому, что каждый из признаков освещения, о которых мы только что упоминали в связи с Караваджо (т. е. света, полутени, тени, блики, рефлексы и падающие тени), образуется отдельным осветительным прибором, выполняющим свою конкретную задачу.

Одни приборы создают света на поверхностях предметов, другие - блики, третьи подсвечивают тени, четвертые имитируют рефлексы и т. д.

При этом потоки света, испускаемые отдельными приборами, по своему назначению (а не по светотехническим параметрам) делятся на так называемые "виды светов": рисующий, заполняющий, контровой, фоновый и моделирующий. Другими словами любой эффект освещения (например свет с улицы, падающий внутрь комнаты сквозь окно) создается не только тем осветительным прибором, который светит сквозь окно в комнату, но также поддерживается другими осветительными приборами, расположенными по периметру декорации или установленными на телескопических подвесках на потолке студии.

Поток света, который зрителем с экрана воспринимается как единый, на самом деле состоит из целого ряда отдельных струй света, т. е. он определенным образом канализирован. Вот почему этот метод называется системой прецизионного освещения или "системой освещения пятнами".

Такое странное, и на первый взгляд неоправданное, усложнение технологии освещения совершенно необходимо, потому что только таким способом решается задача по установлению светового баланса, т. е. необходимого соотношения между яркостью бликов, светов, полутеней, теней и рефлексов.

Поток света от каждого осветительного прибора можно легко менять по силе и по площади светового пятна. За счет этого легко избежать "пересветки" слишком светлых фактур (например, светлых костюмов) и "недосветки" каких-либо чересчур темных поверхностей (например, темной мебели), которые в этом случае можно дополнительно подсветить отдельным прибором с узкой направленностью луча.

Используя отдельные, легко управляемые потоки света, объединенные в целостную систему, оператор, в соответствии с желаемым эффектом освещения, создает зоны с различной освещенностью, которые имитируют пространство света и пространство тени, характерные для данного эффекта освещения.

Например, поток света от осветительного прибора, имитирующего солнечные лучи, проходящие сквозь окно, попадает на лицо актрисы таким образом, что подчеркивает ее недостатки. Тогда при помощи специального приспособления оператор перекрывает часть луча этого прибора таким образом, чтобы он не попадал на лицо актрисы, а лишь освещал ее фигуру.

На лицо же направляется другой, отдельный прибор, расположенный в пространстве декораций таким образом, что зритель потом на экране не заметит подмены, а увидит портрет актрисы, освещенный наилучшим, наиболее выигрышным для нее образом.

В современных фильмах редко снимают статичные кадры. Обычно мизансцена меняется, камера движется и работа по освещению сцены требует большого опыта, знаний и развитого художественного вкуса.

В профессиональной практике принято делить все осветительные приборы как бы на две группы - приборы направленного света и приборы рассеянного света. И хотя это с позиции светотехники совершенно справедливо, с точки зрения искусства освещения я бы принял другую классификацию: приборы направленного света и приборы, имитирующие отраженный свет. Направленный свет может создаваться и приборами рассеянного света, а вот имитировать отраженный свет, т. е. тот свет, который создает рефлексы, можно только в том случае, если иметь для этого специальные приспособления. Любой эффект освещения, который мы воспроизводим, всегда состоит из двух составляющих - направленного света и отраженного, в разных сочетаниях.

В нашей отечественной кинематографии этот принцип последовательно впервые использовал в своем творчестве Георгий Рерберг в черно-белых, а затем и в цветных фильмах. Но, он считал, что кроме вышеперечисленных двух составляющих - направленной и отраженной, есть еще третья - нравственная составляющая, она то и является определяющей. Во время одного из наших разговоров он совершенно серьезно сказал, что та часть его профессиональной деятельности, которая связана с работой со светом, вполне предметно и конкретно материализует его представление о соотношении добра и зла в нашем мире. И это всегда выражалось в его фильмах. Самовыражение для любого художника является непременной составной частью любой творческой деятельности. В процессе создания фильма, пожалуй, нет другой такой области, кроме работы со светом, где оператор чувствовал бы себя абсолютно свободно и ощущал себя полновластным автором и единственным исполнителем тех приемов, с помощью которых место действия окрашивается в неповторимые тона, создавая особое, удивительное настроение. В лучших фильмах тот киномир, который мы видим на экране, процентов на восемьдесят, а то и больше, выглядит таковым благодаря искусной работе оператора со светом. Замечательно то, что это в одинаковой степени относится не только к декорациям и интерьерам, но и к натуре, несмотря на то, что в этом случае, у оператора меньше возможностей каким-либо образом изменить освещение. Успех во многом зависит от правильного выбора состояния природы, т. е. погоды, времени дня, времени года и т. д.

В заключение, я хочу привести цитату Ингмара Бергмана, из которой станет ясно, какое значение освещению они придавали с оператором Свеном Ньюквистом в своих фильмах. Как известно, Свен Ньюквист снял почти все фильмы режиссера Бергмана. "Мы оба безраздельно захвачены проблемой света. Мягкого, опасного, мечтательного, живого, мертвого, ясного, туманного, горячего, резкого, холодного, внезапного, мрачного, весеннего, льющегося, изливающегося, прямого, косого, чувственного, покоряющего, ограниченного, ядовитого, успокаивающего, светлого света..." В распоряжении Свена Ньюквиста были такие же осветительные приборы, как в распоряжении сотен других кинооператоров, но используя их, он добивался поразительных творческих результатов только потому, что считал свет одним из главных действующих лиц фильма.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: