Глава 11. О чем не догадывалась "Киногазета" или 80 лет спустя

В предыдущих главах уже разбирались конкретные составляющие операторского мастерства. Сегодня все хорошо понимают, что испорченная пленка получается не только в результате верчения ручки аппарата. Низкое художественное качество, которое вполне можно сравнить с пустой тратой пленки не всегда зависит только от оператора. История, рассказанная в сюжете, выразительность экранной формы и подчеркнутая субъективность авторской интонации в работе оператора составляют единое неразрывное целое.

Далеко не самая простая, но, очевидно, самая главная задача, которая всегда стоит перед авторами любого игрового фильма - это понятно и увлекательно изложить все перипетии сюжета. Сюда, как составные части, входят все драматургические коллизии, все физические действия персонажей, их психологические состояния в соответствии с характерами и многое, многое другое. Изобразительная концепция фильма, безусловно, всегда связана со всеми этими перечисленными обстоятельствами. Но в изобразительном решении фильма содержится нечто такое, что имеет собственное, самодовлеющее значение, что находится как бы за пределами драматургических коллизий. Потому что предполагает определенное авторское истолкование, выраженное специфическими изобразительными средствами, т. е. определенными зрительными образами, включающими в себя порой такие сложные понятия, которые весьма трудно выразить другими средствами. Речь идет об авторской интонации, а точнее о том, какое место она занимает в структуре фильма и какими средствами она выражается.

Один мой коллега утверждал, что если отдельно взятый кадр какого-либо фильма, будучи увеличенным и повешенным на стену способен восприниматься как произведение фотографического искусства, то, стало быть, в нем содержится то, о чем мы ведем разговор. И хотя такая точка зрения на первый взгляд кажется убедительной, я думаю, что она упрощает суть дела, т. к. кинематограф, прежде всего, характеризуется движением, и его зрительные образы не могут обходиться без этого свойства. Кроме того, форма, стилистические особенности каждого фильма настолько различны, что просто невозможно подобрать один какой-либо критерий для их оценки.

Если сравнивать кадры из фильма Милоша Формана "Тейкинг оф" (что означает в переводе "Мимоходом") с кадрами из фильма "Дитя Макона" (режиссер Питер Гринуэй, оператор Саша Верни), то окажется, что их невозможно оценивать с одних и тех же позиций. Это две разные эпохи, два разных жанра, два разных пространства, два разных авторских послания и вообще два разных мира. Дело даже не в том, что "Дитя Макона" - откровенно театрализованная средневековая мистерия, а "Тейкинг оф" - мимолетная зарисовка современных нравов.

Другой фильм П. Гринуэя и Саши Верни "Отсчет утопленников", хотя и построен на якобы современном материале, по существу, так же далек от реальности, как вышеупомянутая мистерия.

Гринуэй и Фон Триер - типичные представители современного постмодернизма. В историческом фильме "Сибирский цирюльник" (режиссер Н. Михалков, оператор П. Лебешев) очень тщательно воспроизведены исторические и бытовые подробности эпохи, но сюжетные перипетии условны и за ними четко просматривается фигура сочинителя, а не просто заинтересованного свидетеля, как например в фильмах итальянского неореализма.

За 100 лет в кинематографе много раз менялись приоритеты, менялись эстетические предпочтения, одна стилистическая волна смывала другую. Некоторые теоретики считают, что нынешнее засилье постмодернизма (барокко) в искусстве заметно идет на убыль, сменяясь новым направлением, которое называют неоклассицизмом, и что процесс этот уже заметен в литературе и в живописи.

Визуальная пластическая выразительность в фильмах настолько многолика, что наша привычка к систематизации порою служит нам плохую службу; иногда выразительным мы называем то, что в действительности является прихотливым, вычурным. Вопрос этот очень сложный, поскольку включает в себя как непременное условие субъективность оценок и, стало быть, исключает возможность полного единомыслия. Рудольф Анхейм считал, что выразительность - это внушение. С этой точки зрения, наверно обоснованным является наше желание понять, что же нам хотят внушить. То есть, зрительный образ, помимо всего прочего, включает в себя еще некую мифотворческую составляющую, т. е. представление о том, как устроен окружающий нас мир и какое место мы в нем занимаем. И хотя изобразительные приемы, в которых это выражается (т. е. форма) всегда сугубо индивидуальны применительно к данному произведению, но одновременно включают в себя и некие общие мировоззренческие и философские принципы, присущие данному времени. Понятийная сущность всегда определенным образом сформирована и большая заслуга в этом формировании, кроме других авторов фильма, принадлежит оператору, поскольку он, как никто другой, в силу своих профессиональных обязанностей, этим занимается. Поэтому в спорах о том, является ли оператор одним из полноправных авторов фильма, непреодолимые трудности возникают при попытке выделить операторскую часть из общей структуры произведения, а конкретно - из целостного зрительного образа. И в этой связи стоит еще раз напомнить о том, что кодекс Хейса, созданный в Голливуде в 30-е годы, совершенно не случайно считал ключевой, основополагающей фигурой в кинопроизводстве именно оператора. История кинематографа дает нам много примеров, когда фильм может быть создан без сценариста, без режиссера, без актеров, но он не может быть сделан без участия оператора. И нашим новоиспеченным отечественным продюсерам неплохо бы понять то, что хорошо знали и понимали голливудские продюсеры во главе с Хейсом. Выдающиеся режиссеры прошлого столетия, возможно, не стали бы таковыми, если бы не создали крепкие творческие альянсы с выдающимися операторами. Точно так же, эти операторы могли полностью творчески раскрыться только в союзе с выдающимися режиссерами. Вот самые яркие примеры: Сергей Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ, Всеволод Пудовкин и Анатолий Головня, Довженко и Демуцкий, Орсон Уэллс и Грег Толланд, Жан Люк Годар и Р. Кутар, Калатозов и Сергей Урусевский, Андрей Кончаловский и Георгий Рерберг, Андрей Тарковский и Вадим Юсов, Федерико Феллини и Джани ди Венанцо, Бернардо Бертолуччи и Витторио Сторара, Гринуэй и Саша Верни, Ингмар Бергман и Свен Ньюквист и многие, многие другие. Многих среди нас уже нет, но если бы можно было вернуть их и задать им вопрос: кто же все-таки кому был больше нужен? Я уверен, что мы получили бы совсем неоднозначные ответы.

Если оставить в стороне производство документальных фильмов, то надо отчетливо признать, что производство современных игровых фильмов - это результат "командной игры". Однажды режиссеру Ивану Пырьеву (когда он был директором киностудии Мосфильм) задали вопрос: "кто же все-таки главный в съемочной группе: директор, режиссер, оператор, художник или актер?" И он, не задумываясь, ответил: "тот, кто талантливее".

Обычно весь съемочный коллектив безоговорочно устраивает такая ситуация, когда оператор технически образован, и лучше всех разбирается в технологических вопросах кинопроизводства. Тогда все, и главным образом, сам режиссер чувствуют себя за ним, как за каменной стеной. Если фильм является дебютом режиссера, то он даже не против того, чтобы оператор был ведущим и в творческом плане. Но по мере того, как режиссер набирается опыта, начинают расти его авторские амбиции. Зачастую, он отвергает то, что предлагает ему оператор в творческом или технологическом плане только потому, что это не пришло ему самому в голову. И здесь перед оператором возникает дилемма: или он должен притвориться человеком, которого интересует только техническая сторона изображения (а на самом деле тактично и незаметно направлять режиссера в нужном направлении), или просто расставаться. Потому что опытного оператора огорчает, когда человек, заблудившийся в трех соснах, продолжает настаивать на своем каком-то решении только ради собственного самоутверждения, а не ради пользы дела. Самый лучший вариант - это когда люди, составляющие творческое ядро группы, делят креативное пространство между собой таким образом, чтобы не страдали амбиции каждого из них. При этом границы зоны каждого достаточно неопределенны, размыты и зависят от особенностей каждого из творческих работников и от конкретных условий. Это самый лучший вариант творческого содружества.

В кинематографе часто бывает так, что какое-либо творческое решение выглядит порой как некое технологическое новшество, и наоборот, нарушение привычных технологических норм рождает новое оригинальное творческое решение. По настоящему глубоко овладеть творческой технологией кинематографа можно только на практике, подобно тому, как научиться плавать можно только зайдя в воду. Говорят, что есть три пути познания. Первый - это путь размышления, он самый благородный. Второй - путь подражания, он самый легкий. И третий путь - путь собственного опыта, он самый горький, но зато самый основательный.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: