Глава 16. Время и деньги

"Наряду с бесспорными успехами отдельных мастеров, работа многих, едва ли не большинства операторов по-прежнему находилась на относительно невысоком ремесленном уровне. Это определялось невероятной спешкой, с которой снимались картины многих новоявленных кинофирм и режиссеров. Острейшая конкуренция приводила к тому, что некоторые кинопроизводители с одним и тем же режиссером и теми же актерами снимали одновременно несколько фильмов. Сцены из различных картин снимались зачастую параллельно. Как рассказывали многие деятели кинематографии тех лет, не только оператор, но и актеры не всегда знали к какому фильму относилась снимаемая сцена. Естественно, что при такой спешке, о сколь нибудь осмысленном творчестве не могло быть и речи".

Можно подумать, что здесь описывается, как сегодня на телевидении снимаются телесериалы, так называемые "мыльные оперы". А между тем, цитата взята из книги А. Гальперина "Из истории операторского мастерства", в которой он описывает период бурного расцвета коммерческого кинематографа в начале XX века. Как похож период расцвета на период упадка через 100 лет! Во всем мире авторский кинематограф постепенно сменился так называемым продюсерским кинематографом. И мы, не желая отставать от прогресса, ринулись туда же, но оказались на сто лет сзади.

Кино, как всякое искусство, вещь довольно хрупкая и быстро деградирует и чахнет, если из него делают средство для получения прибыли. В фильмах, предназначенных для кинопроката, положение немного лучше, чем у фильмов, предназначенных для показа по телевидению. Это объясняется тем, что фильм, предназначенный для проката, всегда подсознательно ощущается как возможный участник какого-нибудь кинофестиваля. Поэтому, все понимают, что его эстетическое и техническое качества должны быть не ниже определенного уровня, иначе его не допустят к участию в фестивале. Чиновники от кинематографа и продюсеры это понимают. Что же касается фильмов, которые изготавливаются специально для показа по телевидению, так называемых сериалов, то здесь все обстоит совсем иначе. Один из продюсеров откровенно признался, что чем быстрее и дешевле снимается фильм для телевидения, тем лучше, потому что он служит всего лишь "подкладкой" под рекламу, которая приносит основную прибыль. Чем больше серий, тем больше рекламы, а значит и прибыли. Другой отрицательный момент, это непомерные амбиции продюсеров и редакторов телевидения. Они стали как бы единоличными художественными руководителями и цензорами. Это породило авторитарный стиль руководства.

Раньше, при так называемом социализме, этим занимался идеологический отдел ЦК партии, а также редакторы Госкино и художественные советы киностудий, а сейчас телевизионные чиновники, которых поставили на то место, где распределяют деньги на производство фильмов для телевидения. Отсюда и амбиции. Критерии, по которым принимаются те, или иные решения, предельно субъективны и часто не имеют ничего общего с профессиональным подходом к делу.

Как известно, любое изделие, фильм в том числе, характеризуется соотношением "цена - качество". Эти два параметра связаны между собой неразрывно. Но, применительно к телесериалам, иной раз кажется, что низкая цена как раз и является единственным критерием качества. Этим определяется все. Творческий персонал, который приглашается для работы над сериалом, берётся, как сказал один мой знакомый, с троллейбусной остановки возле киностудии, потому что так дешевле. Это приводит к тому, что в процессе производства, начиная с подготовительного периода, принимаются какие-то любительские, совершенно бессмысленные и часто убыточные производственно-технологические решения. Приглашенные работники очень слабо представляют себе кинопроизводство, не знают технологии и не владеют творческим мастерством. Иногда, они же еще и авторы сценария, т. е. возникает типичный так называемый "междусобойчик". Именно так иногда образуются группы, которые считают, что снимают кино для телевидения. В результате на экране все недостатки видны невооруженным глазом. Оправдываясь, их списывают не на собственный непрофессионализм, а на недостаточный бюджет и специфику данного жанра. Сегодня такие скороспелые изделия появляются на экране телевизора одно за другим, они уже образовали так называемую "критическую массу". В них отсутствует профессиональный сценарий, фильм напоминает радиопьесу - многословную и вялую. Видеоряд, как принято это называть, крайне примитивен, на экран можно вообще не смотреть, потому что зачастую там нет ничего, кроме лиц говорящих актеров. Изображение невыразительно. Мизансцены, а отсюда и композиции примитивны. Нет того, что называется изобразительным решением, т. е. одного из главных компонентов искусства кино.

Надо надеяться, что такое плачевное положение телесериалов постепенно будет улучшаться. Уже появились первые доказательства. Началась экранизация русской классики. Наиболее дальновидные и, я бы сказал, совестливые редакторы телевидения и продюсеры начинают понимать, что необходимое качество может быть получено только в том случае, если цена не опускается ниже определенного уровня. Постепенно приходит понимание, что за одну и ту же цену и за то же самое время лучше сделать меньшее количество серий, но более высокого качества. Приходит понимание того, что к написанию сценариев надо привлекать профессиональных драматургов. К постановке - привлекать профессиональных режиссеров, операторов и художников. В подборе актерского состава не опускаться ниже определенного уровня. Для съемки, монтажа и озвучивания выделять минимально необходимое время и так далее. Озвучивание совершенно необходимо, потому что на экране иногда мы видим готовый телесериал практически с черновой фонограммой. Телесериалы стараются снимать в декорациях, т. к. это дешевле и быстрее. Но придумать и построить простую, удобную, выразительную декорацию не так просто. И для этого надо привлекать профессиональных художников-декораторов из кино. Костюмы, грим и все необходимое технологическое оборудование тоже должны быть профессиональными и обеспечивать необходимое удобство и быстроту съемок. Отсюда нормы выработки полезного метража, или полезного хронометража в смену должны быть обоснованными. Сегодня эти нормы чересчур завышены и ссылка на то, что уже делались сериалы, на основе таких норм неубедительны из-за низкого качества фильмов, сделанных таким способом. Продюсеры сериалов и редакторы телевидения, которые распределяют деньги (ведь распределяют не свои деньги, а деньги налогоплательщиков) должны нести какую-то моральную ответственность перед зрителями. Думается, что если бы профессиональные гильдии Союза кинематографистов России устраивали учебные семинары, мастер-классы для производителей телевизионной продукции, а кинокритика уделяла бы больше внимания профессиональному разбору готовых телесериалов, то это могло бы принести огромную пользу делу. Но только в том случае, если бы было встречное желание со стороны работников телевидения. Никто кроме нас самих не заставляет брать в качестве образцов для подражания только американские телевизионные фильмы, вернее телевизионные сериалы. Хотя среди них есть действительно достойные. Но лучше всего обратиться к творческому и профессиональному опыту мирового и отечественного кинематографа. Этот опыт по настоящему еще не востребован и не используется при создании продукции, предназначенной для показа по телевидению.

Однажды, незабвенный Остап Бендер попытался продать на киностудию свой сценарий под интригующим названием "Шея". Но ему не повезло, потому что он попал как раз в переходный период. Дело в том, что немые фильмы уже перестали снимать, а звуковые - еще не начали. Примерно в таком же положении находятся наши кинематографисты. Режиссерский кинематограф закончился, а продюсерский, по настоящему, еще не начался. Раньше, в эпоху советского кино, у каждого проекта было как бы две составляющих - творческая и производственная. Финансовая составляющая не имела такого решающего значения, потому что отпускали денег столько, сколько требовалось, или почти столько, исходя из качества сценария, предполагаемой темы фильма, фигуры режиссера, ну и постановочной сложности конечно. Сегодня к этим двум составляющим прибавилась третья - финансово-экономическая, и она вышла на передний план, потому что государство финансирует кинопроекты совершенно недостаточно и, как правило, приходится прибегать к спонсорским деньгам. И все равно бюджеты фильмов при этом таковы, что впору говорить о малобюджетном кинематографе.

Прежде было очень модно сетовать на государственную цензуру, которая как сеть с маленькими отверстиями очень тщательно фильтровала идеологическую продукцию, хотя, зачастую, она отфильтровывала не столько идеологию, сколько просто низкое профессиональное качество. Но, если кто-то из режиссеров в кругу своих знакомых говорил о том, что цензура предлагает ему один эпизод вырезать, то по всеобщему молчаливому согласию считалось, что фильм уже интересный, хороший и заслуживает внимания. Цензурные притязания были как бы знаком качества, хотя повторяю, в большинстве случаев, они носили не идеологический, а чисто профессиональный характер. Некоторые хитрецы нарочно вставляли в картину так называемый "непроходной" эпизод, к которому заведомо могла придраться, по тем или иным причинам, цензура. Немного поупрямившись, режиссер, конечно же, в конце концов, выбрасывал этот так называемый "непроходной" эпизод. Цензура была довольна. Доволен был и режиссер, поскольку приобрел нимб страдальца. Этот старый трюк известен в искусстве еще со времен эпохи возрождения, когда некий художник, изображая сонм святых, в углу нарисовал собачку. И Папа Римский, увидев эту собачку, потребовал ее убрать. Художник, немного поломавшись, убрал собачку, и Папа Римский уже больше ни к чему не придирался. И все были довольны.

Сегодня, несмотря на иллюзию идеологической свободы, кинематографист зажат в еще большей степени, чем раньше. Потому что очень часто начинает работу над проектом с заведомо недостаточными средствами. И, кроме того, всегда есть угроза, что в середине картины кончится финансирование и работа остановится. Итак, образ прежней цензуры как сети, сквозь ячейки которой проходили лишь изделия социалистического реализма, наверное, пора сменить на другой. Сегодняшняя цензура орудует экономическими рычагами, поэтому сеть осталась, только форма ячеек стала другой, поскольку сменилась идеология.

Тот кризис, в котором мы находимся, вызван не только кризисом идей и сложностями экономического характера. Я думаю, что кроме всего этого существует еще и дилемма простого человеческого выбора между двумя соблазнами - соблазном самовыражения, который всегда существует у художника и соблазном коммерческого успеха, который приходится теперь учитывать. Потому что прежде, чем что-то затевать, надо очень точно просчитать, за сколько можно будет это продать. Таковы реалии нашего времени.

Конечно, такая большая страна как наша не сможет жить без развитого кинематографа. Но вот этот переходный период, который с исторической точки зрения может оказаться непомерно длинным в масштабах человеческой жизни.

Человек, как известно, слаб. И в жестких условиях выживания всегда найдутся такие, которые готовы поступиться и нравственными, и профессиональными критериями в своей работе.

Ограничения, связанные с использованием современных технических средств (когда на это не хватает денег), почти всегда напрямую связаны с качеством операторской работы, т. е. с обеднением зрительного образа, лишением его индивидуальной неповторимости. И еще. Наше поколение кинематографистов обязано сделать все, что в его силах, чтобы не прервалась связь времен, чтобы сохранилась преемственность культурных традиций. Вряд ли найдется другая страна, где за последние 100 лет по крайней мере дважды так жестко в угоду политическим целям разрывалась и деформировалась тончайшая и хрупкая ткань национальной культуры. Как известно, политика - вещь радикальная, подчас спекулятивная, предназначена для манипулирования мнением большинства. И для искусства губительно, когда оно начинает служить политическим целям.

Глава 17. Политика

В свое время Ленин провозгласил: "В стране с поголовной неграмотностью населения, из всех искусств для нас важнейшим является кино". Всегда воспроизводится вторая половина этой фразы, а первая опускается, но именно в ней скрыта разгадка пылкой любви вождя к искусству кинематографа, которое обладает всеми необходимыми свойствами идеального средства пропаганды и способом манипулирования сознанием большинства. С тех пор так и повелось.

Современные политические деятели во всем мире, хотя и стесняются говорить об этом открыто, в глубине души уверены, что искусство должно обслуживать политику. Считается, что в современном мире, по своему значению в жизни человека именно политика стоит на первом месте, а не культура и религия, как было прежде. Поэтому многие из них могли бы воскликнуть: "В мире, где подростки почти ничего не читают, а только смотрят телевизор, из всех искусств, для нас (для них!) важнейшим является кино... и телевидение".

В вечерние часы ("прайм-тайм"), телевидение явно перегружено информационными программами, а так как все фактические материалы берутся практически из одного источника, то получается, что эти информационные передачи повторяют друг друга. В результате происходит то, что можно с полным правом назвать промыванием мозгов, а не объективной информацией.

Телевидению не хватает умения дистанцироваться от политики, того, что называется английским словом impartment (невовлеченность).

Никогда не надо забывать, что политика - это инструмент для формализации общественных отношений внутри государства, а также способ нормализации межгосударственных отношений. Но политика превращается в неуправляемого монстра, если выходит за рамки, предназначенные для нее, потому, что разумной и целесообразной может считаться только та политика, которая является всего лишь составной частью тысячелетней национальной культуры. И не более того. Наша новейшая история не раз показывала, что только те политические рецепты и реформы жизнеспособны, которые определенным образом соотносятся с многовековыми культурными традициями страны. Это очень хорошо поняли японцы и китайцы.

К сожалению, на телевидении редко показывают авторские документальные фильмы, где есть индивидуальная авторская позиция, изобразительная концепция и образный строй. Словом, все то, что является признаками искусства кинематографа.

Чаще по телевизору показываются фильмы, сделанные по какому-либо публицистическому поводу. Строго говоря, к искусству кинематографа это имеет довольно отдаленное отношение потому, что обычно они строятся таким образом, что популярный ведущий что-то рассказывает в соответствии с тем, как он это понимает, находясь в том месте, о котором идет речь. Такой незамысловатый зрительный ряд иногда перебивается какими-либо документальными цитатами. Точно так же строятся и так называемые исторические документальные фильмы, глядя на которые приходится соглашаться с тем, что смысл науки истории заключается в определенном толковании исторических фактов. Или еще грубее, что "история это политика, опрокинутая в прошлое". Подобные фильмы напоминают скорее тенденциозные лекции, чем произведения кинематографического искусства.

Независимо от того, что приходится снимать оператору: сюжет для информационной программы или эпизод документального фильма, его манипуляции с камерой не отличаются разнообразием.

Уменьшенное и перевернутое изображение снимаемого объекта с помощью объектива проецируется на пленку или матрицу камеры, пленка из подающей кассеты медленно перематывается в приемную, а оператор, глядя в визир кадрирует, наводит на фокус, панорамирует, перезаряжает камеру, переставляет ее на новую точку съемки - все для того, чтобы получить изображение.

А вот окажется ли это изображение простой фиксацией происходящего факта или станет зрительным образом, частью художественной структуры произведения -зависит от контекста, в котором это изображение будет восприниматься зрителем.

Если зрительный образ связан с определенными понятиями, ассоциациями и символами, воспринимаемыми часто бессознательно, то фиксация документального факта всегда связана с логикой словесного комментария, который произносит журналист (корреспондент). Такой простой, но довольно сильный способ воздействия на зрителя ничуть не уменьшает роли оператора, как автора изображения, только требует от него особых навыков, необходимых для успешного выполнения этой работы, прежде всего точности и быстроты. Один из моих учеников, работающий на информационных событийных съемках, рассказывал, что в условиях острой нехватки времени иногда приходится, выскакивая из машины, на бегу присоединять камеру к штативу, брать "баланс белого", включать камеру, а потом устанавливать ее на точку.

Снимая основное событие, надо сразу представить себе, какие кадры следует доснять дополнительно в качестве перебивок для того, чтобы потом весь сюжет можно было легко смонтировать.

Съемка в горячих точках требует личного мужества, так как часто связана с опасностью для жизни. Особенно это касается так называемых "стрингеров", операторов-одиночек, охотящихся за уникальными сюжетами (как папараци в фотографии). В этих случаях часто кроме навыков оператора-документалиста, требуются навыки разведчика и диверсанта.

Вызывает восхищение то, с каким профессиональным мастерством снимаются спортивные сюжеты (например, в гонках Париж - Даккар), а также многочисленные фильмы из серии "Живая природа", снятые операторами Би Би Си.

На мой взгляд, самым неинтересным видом информационной работы является съемка различных протокольных мероприятий. Как правило, этим занимается особая доверенная группа фотографов, кино- и телеоператоров, которые как мухи вслед за сладким, перелетают из одного региона мира в другой, туда, где предполагается очередная встреча высокопоставленных политических деятелей, для того, чтобы зафиксировать эту встречу. Все эти корреспонденты знакомы друг с другом и некоторые даже дружат между собой. Несмотря на кажущуюся большую ответственность, в действительности работа оператора чрезвычайно проста, она можно сказать рутинна. Потому что все эти протокольные встречи проходят по одному и тому же сценарию. Мне однажды пришлось принимать участие в подобного рода съемках. Это было во время работы над художественно-публицистическим фильмом для телевидения

"Командировка в Бонн", который был посвящен советско-германским отношениям. Меня послали в Бонн снимать пребывание там Брежнева. Ничего выразительного, интересного там снять было невозможно, потому что всех фотографов и операторов запускали на две с половиной минуты в комнату, где происходила встреча, и мы все, теснясь и толкаясь, пытались зафиксировать, как два политических деятеля сидят по бокам вазы с цветами и делают вид, что непринужденно о чем-то разговаривают. Через две с половиной минуты нас выгоняли, и после этого там начиналась настоящая официальная встреча без свидетелей. Брежнев по очереди встречался таким образом с крупными политическими деятелями тогдашней Германии - с Шмидтом, Вилли Брандтом, с Гельмутом Колем, с Геншером и другими. Сняв в очередной раз его встречу с Геншером в течение двух с половиной минут, я оказался в числе других корреспондентов на улице во дворе замка, который был резиденцией Брежнева. Были сумерки, накрапывал дождь. Со двора замка уйти было нельзя, потому что тогда вторично охрана бы не пустила, и я не снял бы какую-нибудь очередную встречу. Поэтому я стоял под кустом, накрыв курткой камеру, и ждал. Вдруг я услышал хруст шагов и увидел Брежнева, который шел по дорожке. Он шел к машине, на которой приехал Геншер. Я быстро включил камеру и пошел, снимая, за ним. Я увидел, как Брежнев подошел к машине, как наклонился, как оттуда вышла седенькая чистенькая немецкая старушка. Он поцеловал ей ручку, сказал несколько слов и, развернувшись, ушел. Я все это снял. Оказалось, что это была мама Геншера, которую тот привез и оставил в машине, надеясь, что когда он скажет Брежневу, что он привез маму, тот захочет с ней повидаться. Так оно и случилось. И вот это был самый интересный кусок, самый живой из всего того, что я там, в Германии, про Брежнева снял. Но, к сожалению, в окончательный монтаж в фильме этот кусок не вошел.

Я не рассказывал бы об этом так подробно, если бы не знал в чем тут дело. Со времени Брежнева прошло много лет, сменилось новое поколение, в результате геополитических катаклизмов целые страны исчезли, на их месте образовались новые, а телевизионные сюжеты о протокольных мероприятиях остались почти такими же, как прежде - формально казенными и фальшивыми. Телевидение не хочет показывать человеческое лицо власти.

По-видимому, всякая власть убеждена, что между нею и народом должна существовать дистанция, которую называют харизмой. Народ не должен видеть на экране пьяного приплясывающего Ельцина, потому что от этого страдает имидж власти и исчезает харизма.

Еще одна область, в которой используется документалистика - это, так называемый "пиар", который расцветает во время предвыборной кампании. Это такая же работа для оператора-документалиста, как и любая другая, и надо уметь ее выполнять. Ее смысл и форма чем-то напоминают работу над обычной рекламой, рекламой жвачки или еще чего-нибудь, когда хотят всучить потребителю то, что ему не очень нужно. И здесь чрезвычайно важно как выглядит тот, кого рекламируют, т. е. его экранный облик. Подмечено, что иногда это даже важнее слов, которые он говорит.

Мне кажется, здесь можно было бы позаимствовать богатейший опыт, который был у советской кинопропаганды. Как правило, самыми маститыми в этой области были операторы, которые затем стали режиссерами-документалистами. Ими был создан своеобразный пафосный стиль, пропагандирующий скорое пришествие социальной утопии коммунизма. Они были подлинными мастерами своего дела и действовали так успешно, что сумели как бы сами себя загипнотизировать. Недаром, в свое время Н. С. Хрущев совершенно искренне воскликнул: "Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!". Он в это верил. Эти операторы, ставшие режиссерами-документалистами (режоперы), манипулировали совершенно реальными вещами. Они снимали реальных людей, реальные плотины, реальные стройки, реальные паровозы, но соединяли и преподносили это таким образом, что это становилось похожим на сказку. Чтобы быть справедливым, надо отметить, что такое положение было не только в кинематографе, а и в театре, и в литературе, да и вообще в искусстве. Это называлось стилем социалистического реализма. Писатели были обеспокоены тем, насколько правильно они отражают линию партии в своем творчестве. И вот на одном из пленумов Союза писателей кто-то из них подошел к известному драматургу Евгению Шварцу и сказал: "Ну, тебе-то бояться нечего, ты пишешь сказки", на что Евгений Шварц с улыбкой ответил: "Чудаки, это вы пишете сказки, а я пишу правду". Самое печальное, что нынче кое-кто из этих "сказочников", с такой готовностью прогибавшихся перед властью, теперь считают себя жертвами цензуры и рассказывают о том, как они пытались сопротивляться и какие они были герои. Возможно, что так же будут оправдываться те, кто сегодня участвует в недобросовестных "пиар"-компаниях. Конечно, каждый вправе сам сделать свой нравственный выбор. Но только, может быть, стоит напомнить слова, которые любили повторять русские офицеры: "Душу я препоручаю богу, жизнь отдаю царю, а честь - никому".

Практика документального кино свидетельствует что, как и сто лет тому назад, фигура оператора является главной, ключевой в этом процессе - процессе получения правдивой информации. Оператора никто не может заменить, а он один может заменить всех и, зачастую, так и происходит. Поэтому роль оператора в документальном кино переоценить невозможно. Хроника гражданской войны, летопись Великой Отечественной войны, возрождение страны, строительство после войны, репортажи из горячих точек, снятые, порой, с опасностью для жизни - это все результат самоотверженной деятельности человека с кино или телекамерой. Часто он рискует жизнью, а иногда и расстается с ней, запечатлевая то, что мы потом видим на экране. Начиная с братьев Люмьер и до наших дней, и в будущем, оператор-документалист был, есть и будет самым главным действующим лицом в документальном кино.

Глава 18. Зрители

Американский режиссер Френсис Коппола однажды признался, что ему скучно смотреть стандартные коммерческие фильмы и неинтересно читать о них, что он мечтает сделать любительский фильм. Это было вскоре после того, как он закончил картину "Cotton club", но его мечте не суждено было сбыться. После фильма "Cotton club" он снял еще несколько фильмов, десяток картин спродюссировал, но так и не смог снять любительский фильм, о котором мечтал. Видимо, нельзя дважды войти в одну и ту же реку, молодость прошла. И, кроме того, инерция голливудской машины, которая штампует свои коммерческие изделия, так велика, что преодолеть ее дано не каждому. Коммерческое кино во всем мире необыкновенно консервативно. Многие интеллектуалы сетуют на то, что вместо того, чтобы взять книгу, современный обыватель садится к телевизору и смотрит бесконечные криминальные истории, так похожие друг на друга, что они кажутся продолжением бесконечного сериала. И это стало такой же ежедневной привычкой, как почистить зубы или выпить ежевечернюю бутылку пива, т. е. стало частью образа жизни простого человека. А ведь во второй половине прошлого века, когда на экраны выходили фильмы Феллини, Антониони, Бергмана, Тарковского, Бунюэля, Куросавы и других выдающихся режиссеров, каждый фильм ожидали с нетерпением, смотрели по нескольку раз, обсуждали, потому что в каждом фильме содержалась какая-то глубокая идея, какая-то новая мысль. Теперешнего зрителя может привлечь только баснословная стоимость фильма, скандальный сюжет или какие-нибудь удивительные спецэффекты. Кто бы мог подумать, что такое великое достижение цивилизации, как искусство кинематографа, всего на протяжении одного поколения может деградировать и выродиться в примитивную развлекаловку. Драматичность ситуации заключается в том, что кинематограф, чтобы быть рентабельным, вынужден потакать низкопробным вкусам зрителя, т. е. идти у него на поводу. Продюсеры обречены производить только то, что можно выгодно продать. Таким образом, получается заколдованный круг, из которого как бы нет выхода. Впрочем те, кого это не устраивает (а таких явное меньшинство) находят для себя альтернативу, которой является экспериментальная ветвь кинематографа (арт-хаус) и различные авангардистские течения. И вот тут на сцену выходит еще один новый симпатичный персонаж - кинокритик. Это человек, который все знает про кино, и с легкостью может разъяснить, что хорошо, а что плохо. А телезритель уже давно привык к людям, которые обязательно что-нибудь разъясняют, особенно в области политики и экономики. Используя приемы нейролингвистического программирования, эти люди очень ловко манипулируют нашим сознанием. К счастью, в отличие от них, кинокритики - люди весьма достойные и их деятельность на ниве просвещения зрителя не может вызвать ничего, кроме уважения, за исключением истории с так называемым "параллельным кино". В начальные годы перестройки, когда господствовали всеобщая сумятица и неразбериха, решено было, что с изменением социального строя в нашей стране, неплохо было бы произвести "смену вех" и в эстетической области. Многие перемены у нас начинаются с того, что разрушается старое, привычное, в надежде, что новое как-нибудь само собой образуется. В результате, вся история с "параллельным кино" обернулась просто фарсом, разрушить ничего не удалось, создать тем более. Но те, кто участвовал в этой акции, определенный имидж себе приобрели, потому что их имена замелькали на страницах газет, журналов. Их опусы, которые они сделали, время от времени появлялись на каких-то второстепенных фестивальных экранах, писались статьи по этому поводу, в общем, работы было много. Обычный зритель этим совершенно не интересовался, и даже восторженные околокиношные дамы быстро потеряли к этому интерес. Все это напоминало сюжет из сказки Андерсена "Новое платье короля", потому что в результате "король" оказался голым.

Очень хорошо, что сегодня наш зритель может посмотреть любой фильм, который идет в мировом прокате. Правда, объективно получается так, что предлагаемые фильмы в основном американские, но такое положение сложилось во всем мире, а не только в нашем прокате. По мере того, как наш отечественный кинематограф начинает подниматься (появились обнадеживающие признаки), нашими законодателями должен быть принят закон о защитных квотах при показе иностранных фильмов, а также ряд других законодательных мер, аналогичных тем, которые приняты во Франции.

Что же касается экспериментальных направлений и так называемого авангарда, то это должно поощряться при помощи государственных субсидий, несмотря на то, что среди так называемых авангардистов довольно большой процент обыкновенных ловких проходимцев. Но отличить прожженого дельца - авангардиста от профана, который думает, что он открывает Америку, очень трудно. Потому что оба они выглядят очень убежденными в своей правоте и судить о добросовестности намерений каждого из них можно только по конечному результату. Здесь надо добавить, что критерий, по которому оценивается конечный результат весьма расплывчатый, тем более, что иногда в дело вступает совершенно сознательный процесс так называемой "раскрутки", которым весьма ловко владеют господа, привыкшие объяснять все и вся. Но что бы там не говорили, единственно правильным критерием, как и прежде, можно считать только успех у зрителя. И сразу становится видно, что ссылка на невзыскательные потребности зрителя и его испорченный вкус это всего лишь попытка скрыть отсутствие таланта и мастерства у тех, кто делает плохие фильмы.

Столетняя история кино доказала, что зритель сам во всем прекрасно разбирается, даже если ему никто ничего не объясняет.

Самое главное - это эмоциональный психологический контакт со зрителем. Никогда не надо забывать, что даже самый гениальный фильм начинает существовать как произведение искусства только с той секунды, когда перед экраном появляется хотя бы один зритель, который начинает его смотреть. То есть, когда вся звукозрительная структура фильма вступает в сложную обратную связь с психологией зрителя, т. е. с его культурным уровнем, его нравственными критериями, с его изобразительной культурой, с его чувством юмора, его понятием о возвышенном и низменном и, в значительной степени, со всем тем, что сформировано общественным информационным полем, в котором существует каждый современный человек. Поэтому, вопрос о том, должен ли автор фильма хорошо представлять себе своего будущего зрителя, не спорный вопрос, в сегодняшней обстановке он должен иметь однозначный положительный ответ. И только в этом случае вся профессиональная деятельность в кинематографе, кроме цели зарабатывания денег (для того чтобы жить), приобретает некий сверхличностный смысл. И современный авангард, и, в частности, постмодернизм, заведомо проигрывают в этом отношении, потому что расценивают смысл творческой деятельности лишь как самовыражение и игру со зрителем. Конечно, самовыражение - это тоже один из способов общения. Зритель тоже стремится к духовному общению, поскольку он всегда хочет себя каким-то образом идентифицировать. Вопрос только в том, интересно ли ему идентифицировать себя с тем, кто в данный момент самовыражается, т. е. на передний план выступает проблема соотношения интеллектуального и нравственного уровней.

Мы, как всегда, с большим опозданием (не менее чем тридцатилетним) въехали в постмодернизм, и пока мы с наслаждением его вкушаем, во всем мире давно уже назревают перемены. Это не процесс одного дня, но признаки перемен начинают ощущаться.

Известный художник Михаил Шемякин рассказывал, что не так давно в Лондоне проходила выставка представителей современного авангарда. Там были представлены сторонники перформанса, концептуалисты, минималисты и другие. По словам Шемякина, британский министр культуры, который посетил эту выставку, оставил в книге отзывов такую запись: "Очень печально, если наши лучшие художники способны лишь на такое; потому что все это - не более, чем холодное расчетливое дерьмо". От себя Шемякин добавил, что англичанам очень повезло с министром культуры.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: