Глава 22. Новые технологии

В самом конце прошлого века, несколько лет тому назад, известный американский оператор Витторио Стораро снимал здесь у нас, в России исторический фильм о Петре I. Однажды, когда выбрался свободный денек, он попросил встречи с русскими операторами, с которыми он до тех пор был совершенно не знаком, хотя кое-какие работы на экране видел. Встреча прошла интересно, он рассказывал о своей работе, показывал отрывки из фильмов, мы вместе обсуждали проблемы творчества, производственных отношений, вопросы авторского права. А в конце встречи он задал вопрос, на который, по его словам, у него самого не было ответа: "Что ждет операторскую профессию в будущем? Изменится ли она? Если да, то в какую сторону?". Признаюсь, что тогда, несмотря на общие усилия и горячую дискуссию, мы ответа на этот вопрос не нашли. С тех пор прошли годы. Очень многое изменилось в мире и в самом кинематографе. Но я уверен, что этот вопрос, по-прежнему, интересует многих из нас: кем мы были, когда все начиналось, кто мы сейчас и что ждет нас в будущем? Мотивацией для написания книги были именно эти вопросы. И, хотя, я сегодня абсолютно уверен, что однозначно на эти вопросы ответить нельзя, тем не менее, я точно также твердо убежден, что ставить эти вопросы время от времени абсолютно необходимо. Это помогает лучше понять сущность нашей профессии и способствует консолидации. Последние годы показали, что профессиональная консолидация - одно из главных условий нашего благополучного выживания в современных сложных условиях.

За несколько последних лет технические, технологические, производственные условия операторской работы изменились так сильно, что порой кажется, будто мы имеем дело с другой профессией, а не с той, которая была в начале и в середине прошлого века. В какой-то степени с этим можно соглашаться, лишь только рассматривая техническую сторону дела. Что же касается творческой стороны операторской работы, то она практически не изменилась и не имеет принципиального значения какой аппаратурой и на каком носителе создавать изображение. Георгий Рерберг как-то, сидя в нашей маленькой комнатке, где размещалась Российская гильдия кинооператоров, во время спора о том, на какой пленке лучше снимать, в шутку заметил, что если будет технически возможно, то он согласен снимать даже на шнурках от собственных ботинок. Потому что дело не в технике, а в том, что основой нашей профессии является нравственное содержание, т. е. извечная тема борьбы добра со злом.

В свое время голливудский оператор Нестор Альмендрос, рассуждая о разнообразии выразительных приемов в операторской работе, сетовал на то, что звук в кинематографе появился слишком рано, его появление помешало дальнейшему развитию изобразительной культуры. Возможно, он был прав, но технический прогресс остановить невозможно и последние десятилетия особенно наглядно подтверждают это.

Заканчивается многолетнее соперничество между фотохимическим и электронным способами получения изображения. Сегодня они успешно соединились в единую технологическую систему, прекрасно дополняя друг друга. Аналоговое фотохимическое изображение с пленки переводится в электронное цифровое и обратно почти без потери качества, что было бы невозможно без использования современных высоких технологий. Необыкновенно удобный и эффективный компьютерный монтаж теперь навсегда занял свое место в процессе производства фильмов. Фирма "Сони" предлагает цифровые видеокамеры высокой четкости (HIGH DEFINITION) способные давать изображение, близкое по качеству к изображению на кинопленке в формате супер 16. Предполагается, что эта система будет использоваться при производстве всех фильмов, предназначенных для показа по телевидению, а в дальнейшем, по мере ее усовершенствования, и для обычного кинопроката.

Стратегия кинопроката сильно изменилась. Большие кинотеатры на несколько сотен зрительских мест переоборудуются в мультиплексы, состоящие из нескольких небольших просмотровых залов, где в течение дня демонстрируют сразу несколько разных фильмов. Замечено, что постепенно фильмы превращаются из предмета массового потребления в предмет потребления индивидуального, как скажем книга. Все чаще фильмы смотрят одновременно не сотни зрителей, а всего один -три человека у себя дома с помощью видеомагнитофона. Внедрение системы "домашних кинотеатров", которые пока стоят дорого, со временем приведет к тому, что у многих в домах появятся большие плазменные экраны в замен обычных телевизоров и домашний кинотеатр станет таким же привычным атрибутом хорошей квартиры, как ванная комната. При этом, кинофильм, став предметом индивидуального пользования, неминуемо должен измениться не только с точки зрения прокатных стандартов длительности, но также и по форме. Возможно, что появятся какие-то новые жанры, о которых сегодня мы даже не подозреваем. Уже несколько лет на видеодисках выпускаются фильмы, имеющие многослойный сюжет, т. е. если зрителя почему-либо не устраивает сюжетный ход, то он может перейти на другой уровень, где с теми же персонажами, а иногда даже с появлением новых будут разыграны новые повороты сюжета. Возможен и третий уровень сюжета, где перипетии будут совершенно иными. Такое интерактивное вмешательство зрителя в сюжет напоминает игру или аттракцион, но для определенных жанров это вполне целесообразно.

Всевозможные системы стереоизображения были несовершенны потому, что пытались воспроизвести стереоэффект сразу для нескольких сот человек, сидящих в кинозале. В домашнем кинотеатре для 1-3 человек стереоэффект получить гораздо проще, особенно при использовании электронной системы записи и воспроизведения изображений.

Компьютерная обработка изображения стала обычным явлением, особенно в музыкальных клипах и рекламе. Она спокойно ассимилировалась в искусство кинематографа, как в свое время звук, цвет и многие другие усовершенствования, которые сегодня невозможно предвидеть.

С уверенностью можно ручаться только за то, что темы в будущих фильмах останутся прежними: добро и зло, жизнь и смерть, любовь и ненависть, верность и предательство, богатство и бедность и т. д.

Что же касается статуса кинооператора, его роли и значения в будущем кинематографе, то можно ответить так: кого устраивает роль съемщика, тот будет съемщиком; кто хочет остаться камерменом или директором фотографии -тот им останется; а кто хочет стать кинематографистом, тот им будет.

Для человека, который является придумывателем и изготовителем изображения, т. е. для оператора, очень важной должна быть его возможность участвовать в процессе производства фильма от самого начала до завершающего момента, т. е. начиная с выбора натуры и кончая "post-production" обработкой, чтобы из его рук выходил так называемый "мастер", с которого потом оставалось бы только изготавливать тираж.

Современному оператору совершенно необходимо освоить компьютерный монтаж и компьютерную графику. Оператор, не освоивший этого, невольно превращается в человека, снимающего "заготовки" для других. Ничего особо сложного в новой технологии нет. И, подобно тому, как в свое время оператору пришлось осваивать геометрическую оптику, фотографическую химию, сенситометрию, экспонометрию, точно так же ему необходимо освоить компьютерную графику и работать рука об руку с колористом. Завершающий этап обработки изображения должен проходить под контролем оператора-постановщика. Только в этом случае он может считаться полноправным автором изображения фильма.

Разглядывая окончательную экранную редакцию зрительных образов в фильме "Книги Просперро" Гринуэя и оператора Саши Верни, хочется верить, что все это задумывалось и осуществлялось ими вместе. Но это вовсе не является фактом того, что в других творческих сообществах, в других съемочных группах это будет происходить также дружно, при обоюдном согласии и участии режиссера и оператора.

Профессиональное воспитание оператора в течение ста лет складывалось таким образом, что шло по двум параллельным направлениям. С одной стороны, оператор обязан был иметь определенный уровень технических и естественно-научных знаний. А с другой стороны, он должен иметь довольно высокий уровень художественно-эстетической культуры. Оба эти направления постоянно пересекались и переплетались, взаимодополняя друг друга.

Для пользы дела гораздо логичнее, чтобы оператор освоил какой-то минимум технических знаний, связанных с компьютерным монтажом и обработкой цифрового изображения, потому что у него уже есть определенный эстетический багаж. Учить эстетике программиста и колориста, которые прекрасно разбираются в электронике, пытаться привить им изобразительную культуру, от которой, зачастую, они стоят весьма далеко по своему образованию, и по своему восприятию мира менее результативно. Эту позицию в монтажно-тонировочном периоде оператор не должен уступать никому, он должен ее контролировать сам. Надо брать пример с художников анималистов, которые очень быстро это поняли и сейчас в срочном порядке осваивают методы компьютерной графики.

В свое время, в интересах кинопроизводства произошло разделение операторов на операторов игровых фильмов, документальных, научно-популярных, на телеоператоров. Первоначально, на заре кинематографа, оператор был неделим, он мог снимать все: любой жанр, любой вид киноискусства и, мне кажется, нужно вернуться к этому состоянию. Это очень важное обстоятельство для повышения рейтинга нашей профессии.

Оператор, который может один задумать, снять, смонтировать и обработать соответствующим образом, при помощи компьютерных программ, документальный фильм, по сути дела вновь станет единственным автором. И в этом качестве он будет представителем авторского кинематографа, который совершенно потерял свое значение в игровом кино.

Признание за оператором того, что он является основным носителем сущности искусства кинематографа, придумано не мной. Во всем мире оператора теперь называют cinematographer, т. е. кинематографист.

Здесь мы подходим к другому интересному вопросу, к вопросу о том, как же все-таки лучше обучать молодого кинематографиста. Мне кажется, что самым кратчайшим и эффективным путем обучения, как раз и может стать путь авторского документального кино, или путь арт-хауза, т. е. вначале надо учить не какой-либо кинематографической профессии в отдельности, а учить всему кинематографу в целом. Потом человек с помощью преподавателей разберется, какая профессия ему ближе.

Это потребует небольшого изменения программы обучения, немного приблизив ее к программам обучения западных киношкол и университетов.

Не думаю, что кто-нибудь станет уж так резко возражать против того, что большой кинематограф топчется на месте, что налицо все элементы кризиса, кризиса идей, кризиса выразительных средств. И мне думается, что одним из путей выхода из этого кризиса, одним из направлений, по которому мы могли бы двинуться вперед, мог бы быть путь активизации зрительных образов. Но сам бог велел в этом случае опереться на фигуру оператора. Я думаю, она не подведет, как это бывало за всю столетнюю историю кинематографа. Оператор, как никто другой, понимает и ценит зрительный образ и, как никто другой, умеет разговаривать со зрителем на беззвучном языке изображения.

За последние сто лет операторское искусство переживало разные периоды. Были и взлеты и падения. И хотя сфера наших корпоративных интересов за последние годы определенным образом стабилизировалась, многие из нас совсем не испытывают по этому поводу восторга. И для этого есть серьезные причины.

Современный статус оператора неполноценен, потому что волей обстоятельств (и не без помощи самого оператора) он превратился в человека, которому могут сказать: "Ты сделал свое дело, ты снял и снял очень хорошо, а теперь отойди и встань в сторонку, в монтажно-тонировочном периоде мы тебя позовем, если ты понадобишься". То есть, оператор постепенно утрачивает сквозной контроль над технологией производства фильма в целом, начиная от замысла и кончая изготовлением готовой копии. И хотя от этого, естественно, страдают амбиции оператора, но больше всего от этого страдает качество производимой продукции. Потому что в съемочной группе не может быть другой фигуры, кроме оператора, которая бы обладала знаниями всех особенностей технологических процессов и была бы предназначена для выполнения функций сквозного контроля качества. Процесс обучения кинематографиста оператора должен быть построен таким образом, чтобы учитывать эту особенность.

В некоторых зарубежных университетах и киношколах на первичном этапе обучения нет такой четкой дифференциации профессии: режиссера, оператора, экономиста и так далее. В течение определенного короткого времени все студенты ускоренно проходят тот путь, который прошел кинематограф за сто лет. И только после этого начинается углубленное изучение специальностей. Но дело не только в этом. Кинематограф это детище фотографии, только движущееся детище, потому что само словечко "кинема" означает движение. К моменту появления кинематографа, фотография уже заявила о себе как об одном из видов изобразительного искусства. Однако, несмотря на это, первые фильмы "Прибытие поезда" и "Выход рабочих с фабрики" появились всего лишь как аттракционы. Киноаппарат использовался всего лишь как прибор, фиксирующий движение, и не более того. Те немногочисленные изобразительные приемы, которые к тому времени наработала фотография, которые ставили ее вровень с изобразительным искусством, в кинематографе были мгновенно и напрочь забыты. Первыми кинооператорами были инженеры-механики, химики, оптики. И прошло несколько лет, пока ими стали бывшие фотографы.

Двадцать лет для истории это всего лишь смена одного поколения. Но в кинематографе этого оказалось достаточно, потому что новое поколение, которое пришло в двадцатые годы и которое образовало направление авангард стало очень активно использовать в фильмах изобразительные приемы фотографического искусства, попутно разрабатывая и свои собственные специфические кинематографические приемы.

Сегодня, начиная обучение операторов, мы по-прежнему идем от фотографии, как от самой главной базовой дисциплины. И это абсолютно правильно. Современный цифровой фотоаппарат с матрицей в 5 гигапикселей способен дать статичное цветное изображение по качеству не уступающее фотографическому. Но этот процесс пока слишком дорог, поэтому обучение фотоискусству начинается с черно-белой фотографии на основе фотохимии. Но, как только студенты переходят от фотокомпозиции к киноэтюдам, с ними происходит то же самое, что происходило с кинематографом в начале прошлого века. Увлекаясь внутрикадровым движением пространственных объектов, они как бы утрачивают все навыки композиции и освещения, которые только что приобрели на ниве фотографического искусства. Этот парадокс, который мы многие годы наблюдали сотни раз, доказывает, что он не случаен. Сегодня в наших руках есть замечательное техническое средство - полупрофессиональная видеокамера, при помощи которой мы можем более мягко перейти от неподвижной фотографии к подвижному кинематографическому изображению на пленке. Видеосъемку можно использовать по двум параллельным направлениям. С одной стороны видеокамерой надо снимать те же сюжеты, которые студент снимает по фотокомпозиции, т. е. натюрморты, пейзажи и портреты, только теперь в них важным изобразительным элементом должен входить цвет, но не движение. Практика показала, что студенты гораздо быстрее осваивают композицию и освещение, если снимая видеокамерой, используют большой контрольный монитор, потому что им не надо ждать, пока проявится пленка, напечатается позитив, они сразу видят окончательный результат на большом цветном экране монитора и сразу корректируют все свои ошибки. При этом в сознании студента быстрее устанавливается связь между снимаемым объектом и его цветным позитивным изображением, потому что он может видеть их одновременно (перед камерой и на экране монитора). Известная балерина Майя Плисецкая в одном из своих интервью, на вопрос кто сегодня лучший учитель балета, ответила - видеокамера. Видеосъемка гораздо дешевле и не ограничена лимитом пленки. Второе направление это съемка простейших элементарных этюдов на передачу пространства, на передачу движения с использованием различной оптики и самой движущейся камеры, как в этюдах, предлагаемых режиссерской мастерской Хотиненко. Эти сюжеты могут состоять из 1 - 3 кадров. Студенты уверенно освоят такую необходимую в нашем деле операцию, как перевод фокуса и постепенно привыкнут к цвету. Все эти тренировочные этюды должны быть жестко расписаны в программе, потому что они еще не являются этюдами киноосвещения, а их можно назвать только подступами к этой работе. Следующее обязательное задание по программе - это видеосъемка простейших документальных или пейзажных сюжетов. Она потребует от студентов умения разрабатывать несложный съемочный план, т. е. представить себе будущий монтажный строй эпизода, умения быстро и грамотно снять основные монтажные планы таким образом, чтобы они потом могли соединиться в единый монтажный строй по крупности, по направлению, по освещению, по движению и т. д. И затем обязательно самим, я повторяю, самим смонтировать снятый ими сюжет, смонтировать на компьютере. И только выполнив все эти подготовительные, как я считаю, задания, можно переходить к съемке работы по композиции, т. е. работы, которая имеет четкий замысел, начало, развитие, кульминацию и финал. Эта работа может выполняться или в качестве авторской, или вместе с режиссером. Лучше, в качестве авторской, потому что только в этом случае оператор полностью контролирует свою работу, начиная от замысла и кончая полным ее завершением. По существу, только в отношении этой работы можно будет всерьез говорить о творческом замысле, об изобразительном решении, об операторских приемах и т. д. Можно усложнить задание, связанное с этой работой, предписывая, чтобы часть ее была снята непременно на натуре, а часть в естественном интерьере или в декорации. Только после качественного выполнения этой работы можно приступить к съемке работ по композиции на кинопленке и то, может быть не для всех, а только для наиболее способных студентов. Вполне возможно, что работа на кинопленке для некоторых может оказаться только лишь дипломной. Параллельно этому должны быть предусмотрены задания (типа лабораторных работ) по работе с цифровой фотокамерой. В основном для того, чтобы приобрести навыки обработки цифрового изображения на компьютере (как о том рассказывалось в главе "Предметная среда действия"). То же самое может быть проделано с цифровым изображением от полупрофессиональной видеокамеры. Такие лабораторные работы могли бы заменить работы по специальным и комбинированным съемкам.

Таким образом, начиная обучение с черно-белых фотографий, т. е. с фундаментальных понятий таких, как композиция, светопись студенты постепенно, через съемку на видео мягко освоили бы съемку движения и затем перешли бы к завершенным работам по композиции на кинопленке. Но самое главное приучить студента работать в режиме сквозного действия, начиная от творческого замысла, включая все технические приемы во время съемки и заканчивая компьютерной обработкой цифрового изображения.

Конечно, самые совершенные высокие технологии не самоцель, а только лишь средство для успешного решения творческих задач, которые всегда были и будут приоритетными. Выдающиеся мастера отечественного кинематографа, которые создавали национальный институт кинематографии (ВГИК) прекрасно это понимали, так же как Анатоль Франс, который в свое время писал: "Искусству угрожают два чудовища: художник, который не стал мастером и мастер, который не стал художником".

Заключение

Переворачивая последнюю страницу, читатель возможно подумает, что книга старается защитить операторов, и будет прав. От кого же защитить? Да, прежде всего от самих себя! Встречаясь друг с другом мы обычно обсуждаем пленку, оптику, вспомогательную технику и очень редко касаемся вопросов, которые затронуты в этой книге. Возможно, потому, что считаем их частью внутреннего мира, который старательно оберегается всяким художником. Короче, в нашей среде это не принято. А потом сами не довольны тем, что нас считают техническими работниками. Вот почему, подумав, я решил восполнить этот пробел. Но, повторяю, не потому, что лучше других разбираюсь в этих проблемах, а лишь потому, что у меня образовалось много свободного времени. Ища выход из этого непривычного для меня состояния, я не то, чтобы решил быть полезным (это звучит слишком пафосно), но просто не захотел чувствовать себя лишним в нашем общем деле, и решил участвовать в нем таким образом.

Некоторые мои коллеги, прочитав книгу, скажут, что не нашли в ней для себя ничего нового, что всё, о чем в ней пишется, им давно и хорошо известно. Я буду рад этому, потому что для меня это означает лишь только то, что мы единомышленники и на многие вещи смотрим одинаково.

Я бесконечно благодарен моим друзьям и коллегам за критические замечания потому, что они очень помогли мне в работе над книгой.

Среди читателей будет немало таких, которые только входят в мир кинематографа, и для них будет очень полезно увидеть, как бы изнутри, огромный удивительный пласт человеческой деятельности, называемый киноискусством, почувствовать его специфику, а также понять слагаемые, из которых складывается операторское мастерство.

Другие скажут, что мир кинематографа совсем не похож на описываемый мной. Но ведь давно и хорошо известно, что каждый человек придумывает себе тот мир, в котором он живет и работает. И мой мир таков, каким он предстает в этой книге.

Приводя примеры из собственной творческой практики, я хорошо понимал, что они носят конкретный, штучный характер и не могут иметь всеобщего универсального смысла.

В то же время, было бы несправедливо воспринимать их, как мемуарный жанр. Хотелось бы, чтобы эта книга не воспринималась как подведение личных итогов, а наоборот, служила исходной точкой, поводом для дальнейших размышлений на такие темы, о которых прежде не приходилось задумываться. И меньше всего хотелось бы быть беспристрастным, потому что это не учебник, а скорее приглашение к дискуссии.

Фигура оператора, возникающая на страницах этой книги кому-то может показаться слишком положительной, не соответствующей действительности, но ведь это собирательный образ, он всегда ярче и лучше каждого из нас в отдельности.

С позиции строгой киноведческой науки некоторые определения и термины могут показаться неточными, а некоторые положения спорными. Но надеюсь, что читатель к этому отнесется снисходительно, если поймет о чем идет речь.

Не стоит переоценивать значение слов, напечатанных на бумаге - это не наша профессия. Мы гораздо убедительнее выглядим на экране, чем в словесном споре. Язык зрительных образов точно так же, как музыка, универсален, его без переводчика понимает каждый человек. И лучшие представители нашей профессии прекрасно владеют этим языком.

А как же быть с "волшебником"? Правомерно ли использовать это определение для человека с "фабрики грез", который прилежно изучил все достижения своих предшественников, освоил все тонкости современных технологий и в своей повседневной творческой практике добивается выдающихся результатов? Да, но только в том случае, если под этим подразумевается талант. Он распределен в этом мире весьма неравномерно. К сожалению, не так редко можно видеть, что мера таланта не соответствует количеству наград, привилегий и званий, которые выдаются или не выдаются различными комиссиями, жюри и т. п. Но надо смириться с тем, что здесь никогда не может быть полного соответствия величине таланта, потому что таланты распределяются в том месте, которое нам не подвластно.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: