Глава 12. Экранный облик персонажей

Как уже отмечалось, искусство кинематографа оперирует понятиями. В этом его особенность и сила. Сила потому, что очень часто многие сложные понятия, для которых потребовалось бы очень много слов, передаются почти мгновенно с помощью зрительных образов. Причем эти образы складываются из окружающей нас действительности, а часто из обыденности.

(А. Ахматова: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда") Все дело в авторской трактовке. Для оператора, как автора изображения, трактовка ограничивается средствами изобразительного искусства. И в таком виде является частью понятийного языка кинематографа.

Если в качестве примера взять любой игровой фильм, то представление о том или ином персонаже у зрителя складывается из трех компонентов: истории, которая излагается, т. е. сценария, манеры актерской игры и внешнего вида персонажа. Последнее обстоятельство и будет предметом нашего анализа. В предыдущих главах указывалось на то, что впечатление, получаемое наблюдателем непосредственно на съемочной площадке, как правило, не совпадает с тем, что потом он увидит на экране. Причем, речь не идет о том, будет это лучше или хуже; речь идет о том, что это будет нечто другое. Это одна из существенных особенностей съемочного процесса и подобная особенность проявляется точно так же и относительно экранного облика персонажа. В свое время кем-то было сказано, что фильм в целом, и каждого персонажа в отдельности зритель увидит такими, какими их увидел оператор. Это действительно так, хотя можно согласиться, что подобное замечание носит слишком общий, неконкретный характер. Но прежде чем начать разбираться в деталях этой проблемы, напомним в общих чертах о том, что такое типажность и малоупотребляемое ныне понятие о фото- или киногеничности, поскольку они непосредственно связаны с профессиональной деятельностью оператора.

Типажность - это особенности внешнего облика и поведения, связанные с некоторыми антропологическими признаками, выражающими принадлежность к той или иной национальности, социальному слою или профессии. Эти особенности проявляются в костюме, мимике и поведении. Они легко считываются зрителем с экрана на основе его жизненного опыта и являются как бы некой предустановкой на восприятие того или иного персонажа. Внешний вид как бы предопределяет драматургическую функцию персонажа.

Типажность - это своего рода ключ, подсказка зрителю для того, чтобы данный персонаж воспринимался в определенном смысле, поскольку предполагаемый характер и особенности поведения ему в общих чертах должны быть знакомы. В эпоху расцвета немого кинематографа принцип типажности персонажа использовался очень широко и плодотворно. Достаточно вспомнить кинопортреты в ранних фильмах.

Что же касается фото- или киногеничности, то это вещь более сложная, более тонкая. Дело в том, что не все предметы окружающего нас мира способны восприниматься в виде изображения на экране с той же степенью достоверности и выразительности, с какой они воспринимаются нами в жизни. Например: текущая вода, мокрая булыжная мостовая или шевелящаяся под ветром трава выглядят на экране удивительно живо, правдоподобно, эмоционально. В отличие, скажем, от сухой выжженной степи или любой другой поверхности, не имеющей ярко выраженной фактуры. Фото или киногеничность это некоторая особенность, которая вытекает из самой сущности искусства фотографии или кино, и способности правдиво передавать окружающий нас мир. Это в такой же степени относится к человеческому лицу. Иногда просвеченные солнцем завитки волос, блеск глаз, матовость кожи, складки одежды на фигуре - сами как бы являются содержанием кинопортрета. Киногеничные объекты способны передавать свои объемные и материальные (фактурные) свойства в виде изображения. Вода на экране течет как настоящая, хотя она не мокрая, мех и волосы воспринимаются на экране мягкими, хотя мы их не трогаем, а только видим. На экране нет ничего, кроме темных, светлых и цветных пятен и линий, т. е. объектов, воспринимаемых чисто визуально, а у зрителя возникает такое впечатление, как будто он имеет дело с реальными предметами и фактурами. Такое чудо происходит в каждом фильме, и по силе воздействия эта "обманка" не уступает реальности. Иногда у актеров и актрис встречаются такие лица (не обязательно красивые), которые, как говорим мы, операторы, "хорошо принимают свет". Сочетание на лице выпуклостей и впадин, расположенных под разными углами к источнику света, создающих удивительное богатство светотени и внятность объемной формы производит впечатление некоего гармонического единства. Это и называется фото- и киногеничностью. Гармоничная и внятная скульптурная лепка лица как бы раскрывает его навстречу зрителю, помогает лучше прочесть черты характера, помогает правильно воспринимать малейшие движения мимики, помогает зрителю вступать в психологический контакт с персонажем. В кинематографе по сравнению с фотографией все эти процессы идут в динамике, в развитии и приобретают еще большую эмоциональную значимость. Таким образом, индивидуальное пластическое свойство предмета, сочетание объемов и фактур переходят в чисто визуальное качество на экране. И чем легче происходит этот переход, тем киногеничнее снимаемый объект. Знание этих закономерностей, умение ими пользоваться входит как непременный элемент в профессию оператора. Опытный оператор прекрасно понимает эти вещи.

Авторами кинопортрета или экранного облика персонажа являются три человека: во-первых, сам актер в роли, затем гример и, наконец, оператор, который окончательно все это оформляет, переводит в экранную изобразительную форму. В ту форму, которая пригодна для восприятия зрителем. И как всякий автор, как всякая творческая личность, оператор в процессе делания того самого кинопортрета обязательно привносит свое собственное индивидуальное отношение, которое выражается в тех или иных приемах.

Какие же задачи при этом стоят перед оператором и как он их решает? В американском коммерческом кинематографе, который, как известно, построен на двух системах - системе жанра и системе звезд, основная задача оператора - снять кинозвезду настолько хорошо, насколько это возможно в данных условиях. Голливудский оператор Гордон Уиллис как-то сказал, что это является "хлебом" оператора. Условие, как можно привлекательнее снимать кинозвезду, является главным не только в американском кино, но эта система распространилась по всему миру и существует поныне. Хаксли Векслер, оператор известного фильма "Кто боится Вирджинию Вульф" с участием двух звезд первой величины Чарльза Бартона и Элизабет Тэйлор, вспоминал, что Чарльз Бартон был против назначения Векслера главным оператором на фильм, потому что, зная о его манере снимать под документальное кино, боялся, что на экране проступят оспинки на его лице. Замечательную актрису Марлен Дитрих всегда освещали чуть-чуть ярче, чем остальных персонажей в кадре и благодаря этому она как бы светилась. Оператор Штернберг в фильме "Желание" впервые нашел для нее хороший свет, верхний свет, благодаря которому чуть-чуть опустились скулы; с тех пор все старались снимать ее с таким светом. А знаменитая актриса Грета Гарбо, снявшаяся во множестве фильмов, всегда работала с одним и тем же оператором -Вильямом Дэниэлсом. Он, как никто другой, мог снимать портреты, крупные планы Греты Гарбо, применяя смягчающие насадки, сеточки и специальную мягко рисующую оптику. Кроме того, они вместе с актрисой хорошо отработали все повороты и освещение, необходимые для наилучшего портрета. Менялись режиссеры, фильмы, страны, в которых снималась Грета Гарбо, но непременным условием в каждом контракте было присутствие оператора Дэниэлса. Грета Гарбо всегда после съемки смотрела снятый накануне материал, сама лично контролировала его, и однажды она сказала Дэниэлсу: "Что-то плохо стали получаться мои портреты. Вот в таком-то фильме (она назвала один из ранних фильмов Дэниэлса) ты снимал меня лучше". "Драгоценная моя, - ответил Дэниэлс, - но ведь я тогда был на пятнадцать лет моложе... " Самое удивительное, что после этого Грета Гарбо ни разу не вышла на съемочную площадку и больше не снялась ни в одном фильме, несмотря на все уговоры и просьбы продюсеров, хотя прожила еще сорок лет. Когда она умерла, то в газетах никто даже не вспомнил Вильяма Дэниэлса. Журналисты и сейчас не понимают роли оператора в создании экранного облика персонажей. Во всем мире операторы знают, что для кинозвезды в процессе работы находятся наилучший ракурс, наилучший свет и все крупные планы снимаются именно в таких условиях, независимо от того, каков был эффект освещения на среднем или общем плане. На крупном плане свет всегда один и тот же. Достаточно посмотреть все фильмы Антониони и сравнить все портреты Моники Витти. Или все фильмы Михаила Ромма и сравнить все портреты актрисы Кузьминой. Свет на ее лице никогда не меняется в зависимости от реального эффекта освещения, только меняется тональность - в ночных сценах свет немного темнее, в дневных сценах светлее, вот и вся разница. Опытные актеры, снимаясь на крупных планах, знают, как много зависит от оператора, и всегда работают в содружестве с ним, оговаривая и репетируя наклоны головы, или угол поворота лица, потому что прекрасно знают - универсального света не бывает. Оператор находит лучшее положение для ракурса, для освещения и актеры стараются в точности выполнять все указания, чтобы на экране получился наилучший результат. Я много раз поражался той точности и аккуратности, с которой работали знаменитые актрисы и актеры: Марк Бернес, Зоя Федорова, Евгений Леонов, Борис Андреев, Людмила Гурченко, Людмила Касаткина, Ален Делон, Наталья Белохвостикова и др. Ограничения в наклонах головы, в поворотах, которые я им рекомендовал в процессе репетиций, никогда не вызывали у них протеста, никогда не воспринимались как ограничения их творческой свободы. Они прекрасно знали специфику кинематографа, и понимали, что благодаря этим ограничительным рамкам, создается тот экранный облик, к которому привыкли зрители и который на самом деле гораздо привлекательнее того, что они представляют собой в жизни. Иногда бывает так, что лицо у какой-либо кинозвезды несимметрично, один профиль лучше другого, например левый профиль лучше и тогда предпочтительнее строить мизансцены таким образом, чтобы всегда снимать ее с левой стороны. Но время от времени может появиться партнер, у которого тоже левый профиль лучше, чем правый и тогда проблемы возникают у оператора. Короче говоря, световая коррекция лица актера - это одна из главных задач в работе оператора над портретом, над экранным обликом персонажа. Но не только над портретом. Знаменитый французский актер Бельмондо, будучи сам невысокого роста, в каждом контракте на очередной фильм обязательно оговаривал условие, чтобы его партнеры, которые снимаются с ним в кадре, были одного с ним роста или ниже.

При работе над кинопортретом очень важно иметь хороший контакт с гримером. Особенно в тех случаях, когда приходится снимать сложные гримы. Например в исторических фильмах, или же возрастные гримы, или гримы, которые имитируют различные раны, ожоги, попадания пуль и так далее. Все пластические накладки, которые в этих случаях применяются - искусственные, поэтому они выдают себя, прежде всего в цвете. Бывает, что разница в цвете на глаз незаметна, а на пленке накладка себя обнаруживает. Здесь помогает только опыт и очень тщательное отношение к работе и, повторяю, полный контакт с гримером.

Принято считать, что в работе над экранным обликом персонажа надо стремиться к тому, чтобы грим был на экране незаметен. И это действительно справедливо. Но бывают случаи, когда этого невозможно избежать. Например, в фильме "Кабинет доктора Калигари" грим на лицах актеров не просто был заметен, на лицах гримом были нарисованы маски, и такой откровенно театральный прием являлся частью стиля фильма. Я думаю, что если бы сейчас потребовалось сделать то же самое, т. е. на экране вместо лиц иметь маски, то этого гораздо успешнее можно было бы достичь, применяя компьютерную обработку цифрового изображения. Результат был бы лучше, несмотря на большие затраты. Сейчас компьютерная обработка широко используется в рекламе, музыкальных клипах для изменения овала лица, цвета глаз, отбеливания зубов и т. п.

В практике работы с экранным обликом персонажа встречаются случаи, когда качество работы оператора можно оценить по не совсем обычным критериям. Имеется в виду работа оператора в фильмах Чарли Чаплина. Главная задача, которая стояла перед ним заключалась в том, чтобы снять средние и крупные планы таким образом, чтобы с экрана как можно более внятно читались движения и мимика актеров. Это требовало особых тональных соотношений между фигурой и фоном, а также особых условий освещения. И оператор прекрасно эту задачу выполнил. Поэтому, когда говорят, что фильмы Чаплина сняты чрезвычайно просто, то тут же надо добавить, что при этом они сняты хорошо. Они сняты именно так, как их надо было снимать.

Само собой разумеется, что в круг обязанностей оператора входит не только световая коррекция лица актера, т. е. изменение видимой длины носа, формы скул, глубины глазниц и так далее. Всякий крупный план является частью стилистической структуры фильма, он всегда находится в пределах определенного контекста, в пределах определенной сюжетной линии и в пределах определенного конкретного места действия с присущим ему эффектом освещения. Как правило, в современных фильмах он не статичен, а находится в движении. Поэтому диапазон стилевых приемов при съемке крупных планов чрезвычайно широк. Здесь и выстроенные на камеру пластичные портреты Тиссе и Москвина из второй серии "Ивана Грозного" Эйзенштейна, здесь и экспрессивные крупные планы персонажей в фильме "Летят журавли" Урусевского, снятые широкоугольной оптикой, которые, строго говоря, и портретами то назвать нельзя. Как известно в фильме "Летят журавли" есть кадры (крупные планы Татьяны Самойловой), снятые ручной камерой на бегу самой актрисой. Здесь и экспрессивные крупные планы, тоже снятые широкоугольной оптикой, в фильме Кубрика "Механический апельсин". И как альтернатива этому спокойные, не выстроенные на камеру, а как бы подсмотренные со стороны, крупные планы, в фильмах Германа "Двадцать дней без войны", и "Мой друг - Иван Лапшин", снятые оператором В. Федосовым. Или крупные планы в фильмах Гринуэя, Тарантино и Люка Бессона. Каждый из крупных планов в этих фильмах несет в себе определенную авторскую интерпретацию, выражает определенную манеру и стиль, и поэтому при съемке использованы самые различные приемы. Приемы эти столь разнообразны, что представляется невозможным их каким-то образом систематизировать, да, по-видимому, в этом и нет никакой необходимости.

Есть еще один любопытный аспект в работе с экранным обликом персонажей. Это вопрос узнаваемости зрителем известного актера. Дело в том, что зритель хочет (он имеет на это право) узнавать своего актера в каждой новой роли, кого бы он ни играл, пусть даже марсианина. Эта ситуация входит в правила игры, называемой "фильм -зритель". И хотя оператор и гример должны своими средствами как-то помогать актеру создавать новую роль в новом фильме, но, тем не менее, чересчур увлекаться этим не следует, надо каждый раз находить какой-то баланс между привычным обликом звезды и его новым амплуа. В этом деле нет никаких рецептов, и все зависит только от чувства такта оператора, от его вкуса. Когда я впервые встретился по работе с Вячеславом Тихоновым, он был уже известным актером, с устоявшимся имиджем и мне стоило большого труда нащупать тот ракурс и ту схему освещения, при которой бы привычный имидж сохранился. И тогда я с уважением подумал о тех операторах, которые снимали его до меня, и которые создали этот имидж. Я увидел, сколько любви и терпения было вложено ими в этот процесс. Сам Вячеслав Тихонов это прекрасно понимал и никогда ни разу не посетовал на то, что его иногда ограничивали в каких-то поворотах, ракурсах. Вообще, чем профессиональнее актер, тем легче он интегрируется в привычную систему кинопроизводства. Например, опытный профессионал никогда не будет возражать против так называемых кинопроб, понимая, что это совершенно необходимая фаза подготовительной работы, где проверяется не столько его талант и профессиональные способности, сколько дается возможность привыкнуть к группе, к партнерам, а оператору привыкнуть к его лицу, найти свет, и так далее. Кинопробы - это лишнее добавочное время для творческих поисков, оно никогда не помешает. Экранный облик персонажа является составной частью изобразительного решения фильма. Оператор своими средствами помогает актеру создать внешний рисунок роли. Например, в фильме "Крестный отец" Френсиса Копполы оператор Гордон Уиллис использовал отвесное верхнее освещение при съемке крупных планов актера Марлона Брандо. При таком освещении глаз у актера было не видно, но это только помогало роли, помогало ощутить инфернальность этого персонажа, крестного отца. Такой же прием был использован затем гораздо позже в фильме "Молчание ягнят" при освещении крупных планов артиста Хопкинса. В изобразительном искусстве, в живописи и в скульптуре давно известен такой прием, как "nonfinito", т. е. незавершенность. В галерее во Флоренции есть скульптурная группа Микеланджело, которая изображает оплакивание Христа. Все детали фигур этой скульптурной группы выполнены с удивительной точностью. Кружева, жилки на руках выполнены с такими подробностями, что кажутся настоящими, а не высеченными из мрамора. И только лицо самого Христа как бы скрыто какой-то туманной пеленой, как будто не навели на резкость, и поэтому невозможно понять выражение его лица. Это конечно сознательный творческий прием великого мастера, рассчитанный на то, что зритель сам должен домысливать. Искусствоведы несправедливо называют этот прием "nonfinito", на самом деле здесь просматривается абсолютно завершенный творческий новаторский замысел. Оператор Гордон Уиллис, который в фильме "Крестный отец" снимал Марлона Брандо таким образом, что не видно его глаз, и непонятно их выражение, в сущности, использовал тот же прием "nonfinito", потому что в этом случае зритель должен был сам домысливать, что же отражается в глазах крестного отца. И точно так же в глазах монстра из фильма "Молчание ягнят".

Таких операторских приемов, которые помогают актеру создать образ определенного персонажа бесчисленное множество. Создание экранного облика персонажа строится на тесном взаимодействии актера и оператора. Оператор, который с уважением относится к актерскому труду, который любит актеров, всегда найдет самое лучшее творческое решение.

В документальном кинематографе великой страны, которой уже нет (имеется в виду Советский Союз), существовала жесткая установка на оптимистическое отношение к окружающей действительности. Эта пропагандистская установка не подлежала обсуждению, ее должны были выполнять операторы, режиссеры и за ее соблюдением бдительно следили редакторы и цензоры. Документальные фильмы и сюжеты рассказывали о небывалых урожаях, великих стройках, новаторских изобретениях и прочих трудовых подвигах. Зрителю внушалось, что все идет к лучшему в этом лучшем из миров. Поэтому внешний облик реальных людей, которые являлись героями фильмов и сюжетов, должен был соответствовать определенным стандартам. Очень часто этих героев стригли, брили и переодевали, чтобы придать им соответствующий внешний вид. Оператор выбирал подходящий фон, ракурс и освещение. Сегодня все изменилось. Нам постоянно рассказывают, где что взорвалось, сколько человек убито, где произошла какая-нибудь катастрофа и чего нам надо опасаться в будущем. Это является основным содержанием новостийных программ телевидения. Но было бы большой ошибкой думать, что от изображения требуется только одно - быть предельно достоверным, нейтральным. Это иллюзия, изображение никогда не может быть нейтральным, поскольку оно создается одним человеком, а воспринимается другим. Вот конкретный пример. Многие документальные сюжеты содержат в себе стандартный, так называемый "адресный" план, на котором снято место действия, а на переднем плане стоит журналист, который рассказывает о том, что произошло. В этом случае, оператор и сам журналист следят за тем, как он выглядит на экране, потому что он должен внушать доверие, зритель должен ему верить. Не случайно, скажем, иностранные телевизионные компании (в частности "ВВС"), запрещают снимать этот адресный план с рук, и требуют, чтобы он был снят со штатива, т. е. чтобы камера не дергалась и не качалась. Такой добротный кадр должен подсознательно вызывать у зрителя чувство доверия к тому, о чем рассказывает журналист. Важно, как выглядят на экране люди, которых интервьюируют. Журналист всегда пристрастен, он отбирает тех, или иных людей не только по тому, что они скажут, но также и по тому, как они выглядят. И вот это "как они выглядят" во многом зависит от оператора. Оператор, даже если бы он и захотел, не может быть беспристрастным, но беспристрастность журналиста -не более, чем его респектабельный имидж, требующий большого профессионального мастерства и такта. Что же касается внешнего облика людей в документальных фильмах, а не в сюжетах, то здесь у оператора гораздо больше возможностей для коррекции экранного облика. Несмотря на более скромные технические возможности и нехватку времени, оператор может и должен принимать на себя часть авторской ответственности. Потому что авторство предполагает наличие субъективной оценки, а стало быть, использование тех, или иных индивидуальных приемов для создания экранного облика снимаемых людей. Пожалуй, на этом и закончим главу.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: