Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Глава 8. Цветовая гармония и колорит




 

В изобразительном искусстве колоритом называют способ соединения отдельных разрозненных цветов в единую систему, объединенную общей гармонией. Гармония вещь субъективная. Она выстраивается автором таким образом, что несет в себе закодированную эмоциональную информацию, которая должна быть прочитана и воспринята зрителем. Воспринята, конечно, на подсознательном уровне и как дополнительная интонация, усиливающая контекст всего произведения. За пятьсот с лишним лет существования живописи вопросы колоризма в ней изучены достаточно глубоко. Колорит решается по-разному, в зависимости от направления и стиля произведения. Что же касается цвета в кинематографе, то, хотя его появление и ожидалось с нетерпением, но на практике было встречено с большим замешательством. И в этом не было ничего удивительного. Надо вспомнить, что все крупнейшие талантливейшие мастера тогдашнего кинематографа всю жизнь имели дело только с черно-белым кино и привыкли видеть действительность, перенесенную на экран, в виде прекрасных черно-белых движущихся фотографий. Оказалось, что предметная среда действия, окрасившись в свои привычные жизненные цвета, вдруг потеряла одно удивительное качество - утратила ту прекрасную необходимую дистанцию, которая всегда должна существовать между произведением искусства и обыденной реальностью. Прежде эта дистанция существовала как бы автоматически, только за счет отсутствия цвета на экране. Цвета окружающих предметов, или как говорят предметные цвета, никак не хотели на экране складываться в гармоничную систему, которая могла бы стать дополнительным выразительным средством, как в живописи. Средством, которое давно ждали, но которое на поверку оказалось таким неподатливым. Например, Андрей Тарковский до конца так и не смог преодолеть своего настороженного отношения к открытым локальным цветам на экране. Хотя в своем первом фильме "Каток и скрипка", который они сделали вместе с оператором В. Юсовым, были использованы ярко-желтый и ярко-красный цвета асфальтовых катков. Эти локальные цвета подчеркивались благодаря тому, что элементы фона были бесцветными. В кадр не бралась зелень (трава и деревья) и даже костюмы персонажей были выдержаны в серо-холодных тонах. Осмысленный и тщательный отбор предметных цветов в кадре - это основа колористического решения фильма. Мне кажется, что Тарковскому в последних фильмах была близка сдержанная гармония классицизма, гармония сдержанных тонов, напоминающая скорее раскрашенную гравюру, чем произведение живописи. В фильме "Сталкер" они вместе с оператором Княжинским сумели последовательно реализовать довольно оригинальное колористическое решение - изображение печаталось с черно-белого негатива на цветную позитивную пленку под каким-либо локальным цветом. Но в результате этого, изображение на экране не выглядело монохромно цветным, равномерно окрашенным в какой-либо один цвет (коричневатый или зеленоватый). Различные участки изображения обладали не только разной степенью светлоты и насыщенности, но приобретали (по закону цветовых контрастов) дополнительный, так называемый комплементарный цветовой тон, который возникал в результате удивительного свойства нашего зрения продуцировать на сетчатку глаза цвет, которого в действительности на экране не существует. Он есть только в нашем восприятии в данный момент. Наблюдавшаяся на экране в результате этого свойства нашего зрения необыкновенно тонкая и своеобразная цветовая гармония, вполне устраивала авторов фильма и очень точно соответствовала, по их мнению, состоянию природы в "зоне". Но они не были первооткрывателями в этом стиле. Еще в 60-е годы режиссер Лелюш и оператор Ж. Коломб в своем фильме "Мужчина и женщина" очень легко и непринужденно использовали этот принцип колористического построения.

Но описанные в упомянутых фильмах приемы использования цвета можно, скорее всего, считать исключением из общего правила. Потому что в подавляющем большинстве цветных фильмов сложился совершенно иной принцип использования цвета. Как уже упоминалось, на первом этапе этот принцип в значительной степени был сформирован под влиянием технократической доктрины, которая гласила, что для правильной передачи предметных цветов съемку надо производить только при рассеянном свете с небольшим контрастом светотени. Такая установка полностью совпадала с эстетическими принципами раннего Возрождения, где в живописи художники разрабатывали гармонию открытых локальных предметных цветов и, надо сказать, достигли в этом значительных успехов. Создатели уже упоминавшихся фильмов "Шербурские зонтики" и "Моя прекрасная леди" тоже использовали этот принцип гармонии открытых локальных цветов в сочетании с белым и черным.

Итальянские кинематографисты, исторически и генетически связанные с живописной культурой предыдущих эпох, в каждой своей новой работе стремились активно использовать эмоциональное качество цвета. Новаторскими были работы оператора Ди Пальма в фильмах "Красная пустыня" и "Блоу ап" режиссера Антониони, и особенно оператора Джанни Ди Венанцо в фильме "Джульетта и духи" режиссера Феллини. Эффектно используя весь воспринимаемый глазом диапазон светлот от белого до черного, он строил колористическое решение натурных эпизодов на разбеливании предметных цветов. А эпизоды, снятые в декорациях, наоборот, на световых решениях, использующих силуэтные и полусилуэтные построения, особенно в ночных сценах.

Применительно к цвету, некоторые умозрительные литературные образы не всегда могут быть достаточно убедительными. Станислав Лем в своем романе "Солярис" часто упоминает о разноцветных солнцах, которые светили в иллюминаторы Станции. Оператор В. Юсов рассказывал, что когда они с Тарковским готовились к съемкам фильма "Солярис", то он проводил пробные съемки, в которых имитировал разноцветный солнечный свет (красный, синий и пр.). Но в дальнейшем, при съемке фильма, они отказались от этого приема, потому что при этом сильно ухудшалось фотографическое качество изображения, а главное - возникали непреодолимые сложности при монтаже эпизодов. Разноцветное изображение никак не хотело объединяться в единую структуру, где главным все-таки должно было быть действие и непрерывность психологического состояния персонажей. То есть литературный образ Лема - "цветные солнца" нельзя было перевести буквально в визуальную форму без того, чтобы не нарушить какие-то более существенные элементы произведения.

Работа оператора с цветом складывается из двух, на первый взгляд противоположных задач. С одной стороны, желательно, чтобы цветовоспроизводящая система (будь то фотохимическая, электронная или любая другая, которой мы пользуемся), воспроизводила все предметные цвета такими, какими их видит наш глаз, не внося в них никаких дополнительных искажений. Но с другой стороны, мы хотим, чтобы это, как бы автоматическое, свойство цветовоспроизводящей системы могло отключаться для того, чтобы можно было активно вмешиваться в цветопередачу, меняя её в соответствии со своими творческими задачами, т. е. создавать заранее задуманный колорит. С одной стороны, цвет существует независимо от нас, как физическое свойство природы. Но, с другой стороны, это свойство ощущается нами только субъективно и только на психофизиологическом уровне. Поэтому три основных параметра любого цвета: цветовой тон, светлота и насыщенность, хотя и изучаются наукой колориметрией, но в практике искусства контролируются и оцениваются только визуально и только субъективно. В кинематографе предметный цвет различных цветных поверхностей, составляющих среду действия, в значительной степени зависит от цветности освещения, которая в реальных условиях никогда не бывает постоянной и меняется в довольно значительных пределах, изменяя, таким образом, все предметные цвета (их цветовой тон и насыщенность). Градация светлот предметных цветов также зависит от освещения, от его силы и контраста. В реальном объекте съемки пространство тени все наполнено цветными рефлексами от других цветных поверхностей. В живописи это называется системой валёров, которая и является основой любого колорита. Система валёров декларирует как бы неизбежность цветовых взаимодействий в реальном пространстве при реальном освещении, когда предметный цвет на одном и том же предмете в светах, бликах, полутенях, тенях и рефлексах выглядит совершенно по-разному, меняя свой цветовой тон, светлоту и насыщенность. Таким образом, самой совершенной цветовоспроизводящей системой можно считать такую, которая в точности передает все "искажения" предметных цветов, т. е. передает их в точности так, как видит их наш глаз. Однако в кинематографе прошло много лет, пока эта истина не стала всеобщим достоянием, и цветные фильмы не стали сниматься с учетом именно этого обстоятельства. Этот метод работы с цветом, который Арнольд Кудряшов назвал "живописным стилем", очень плодотворно разрабатывал Георгий Рерберг в своих фильмах "Дворянское гнездо", "Дядя Ваня", которые он снимал с режиссером Кончаловским, в фильме режиссера Таланкина "Звездопад", а также в фильме "Зеркало", который он снимал с Тарковским. После Рерберга многие операторы стали работать в таком стиле, и это было естественно, потому что такой подход к использованию цвета ничем не отличался от того, который использовался в классической живописи.

В последние годы зритель в кинотеатре, в телевизоре, в компьютере не видит никакого другого изображения, кроме цветного. Цвет стал обыденным явлением, и поэтому, даже в профессиональных кругах интерес к нему значительно снизился. Сегодня редко кто занимается вопросами колорита, снимая фильм. В качестве "хорошего тона" выработался прием, когда стараются убрать из кадра предметы, которые имеют слишком яркий, насыщенный цветовой тон. Вот, собственно, и вся премудрость. А некоторые профессионалы признаются, что хотели бы снять черно-белый фильм. И вполне вероятно, что такая возможность в скором времени может кому-то и представится. И современный зритель по достоинству оценит такое творческое решение. С другой стороны, та легкость, с которой можно в пост-продакшн периоде вмешиваться в цвет цифрового изображения, с легкой руки любителей компьютерных забав, позволит ввести в моду какой-нибудь новый стиль, который может быть получит название "стиль раскрашивания". Возможно, что в фильмах некоторых определенных жанров, этот стиль раскрашивания станет более органичным, чем привычный колоризм в духе классической живописи. Композитор Курехин считал, что искусство всегда состояло и состоит из трех неравных частей: основного массового потока, авангарда и отстоявшейся классики. Поэтому вполне естественно, что колористические идеалы в каждой из этих трех частей должны иметь какое-то своеобразие, отличаться один от другого. Но при этом оценку цветовых предпочтений нельзя выражать такими понятиями, как "современное", "модное" или, наоборот, "устаревшее", "архаичное". Подобное разделение было бы непростительным упрощением, потому что проблема колорита лежит совсем в другой плоскости. Эта проблема заключается в том, что из всего многообразия цветовых тонов, светлот и насыщенностей, которые мы способны различать, природа дала нам лишь два способа сопоставлений: сопоставление по сходству, подобию и сопоставление по различию, по оппозиции. Вот два возможных типа цветовой гармонии. В действительности, на практике любое цветное изображение содержит в себе оба этих типа цветовой гармонии, объединенных в единую сложную систему, которую мы и называем колоритом.

Подытоживая все сказанное, можно перечислить способы изменения колорита, способы управления им. Первый, самый простой, который уже упоминался - это тщательный подбор предметных цветов, составляющих предметную среду действия. Опорой, или камертоном в этом подборе обычно служит цвет и светлота человеческого лица, поскольку именно человеческое лицо является основным сюжетным компонентом любого кадра. Второй -это выбор цветности освещения, или другими словами, это выбор "опорного белого". В самом простейшем случае это или дневной свет, или полуватный, или же свет какого-то промежуточного значения. В результате выбора того или иного "опорного белого", происходит сдвиг всей системы валёров в теплую или холодную сторону. Третий - это использование аддитивного сложения потоков света комплементарных дополнительных цветов (обычно теплых и холодных), которые при аддитивном сложении дают тот же "опорный белый". И, наконец, четвертый - это изменение при помощи специальных компьютерных программ отдельных участков цифрового изображения с тем, чтобы изменить предметный цвет, например лица, или волос, или глаз (в случае съемки портрета), или цвет неба (при съемке пейзажа). В практической работе используется сразу несколько методов, взаимодополняющих друг друга. И, наконец, просто сила и контраст освещения, т. е. величина экспозиции, которая приходится на тот или иной цветной участок объекта. Поскольку от величины экспозиции зависит светлота данного участка по отношению к интервалу между белым и черным так, как мы его воспринимаем визуально. Подробнее об этом можно прочитать в моей книге "Цвет и контраст".

В заключение, следует еще раз подчеркнуть, что в кинематографе, в отличие от живописи и фотографии, каждое выразительное средство (в том числе и колорит) нельзя рассматривать как что-то застывшее. От кадра к кадру, от эпизода к эпизоду колорит в фильме немного меняется, подчиняясь логике драматургии.

Цветовая гармония точно так же, как музыка к фильму, находится в сложных контрапунктических отношениях с перипетиями сюжета. Она развивается в пространстве и во времени и подчиняется собственным законам. Классический пример - фильм Бергмана "Фанни и Александр", снятый оператором Ньюквистом.

 

Глава 9. Оптический рисунок изображения

 

Оноре де Бальзак в своей новелле "Неведомый шедевр" устами одного из своих персонажей рассказывает о новом методе живописи, открытым им: "Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие невежественные художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не выставлял мельчайших анатомических подробностей, потому что человеческое тело не заканчивается линиями. Натура состоит из ряда округлостей, переходящих одна в другую. Строго говоря, рисунка не существует! Линия есть способ, посредством которого человек отдает себе отчет в воздействии освещения на облик предмета. Но в природе, где все выпукло нет линий: только моделированием создается рисунок, т. е. выделение предмета в той среде, где он существует. Только распределение света дает видимость телам! Поэтому я не давал жестких очертаний, я скрыл контуры легкою мглою светлых и темных полутонов, так что у меня нельзя было указать пальцем в точности то место, где контур встречается с фоном. Вблизи эта работа кажется как бы мохнатой, ей словно недостает точности, но если отступить на два шага, то все сразу делается устойчивым, определенным и отчетливым, тела движутся, формы становятся выпуклыми, чувствуется воздух..." В этом отрывке Бальзак подробно и точно описывает творческий метод работы художников импрессионистов. Достаточно вспомнить портреты, написанные художниками Моне, Ренуаром и другими их единомышленниками, как сразу станет понятно неприятие линий в рисунке и прелесть мягких воздушных переходов на границе между фигурой и фоном. Этот прием, используемый импрессионистами, был настолько выразителен и нов, что очень быстро завоевал симпатии зрителей и других художников. На двухмерной плоскости картины появился как бы цветной воздух, который усиливал ощущение глубины пространства.

В те годы фотография, как самостоятельное искусство, делала первые робкие шаги. И чтобы выглядеть более солидно, часто заимствовала различные приемы у других, более авторитетных видов искусства, в частности у живописи. Необыкновенно удачным оказалось то обстоятельство, что многие фотографы, поневоле используя несовершенную, некоррегированную оптику в своих работах стали получать творческие эффекты, близкие к тем, которые были у художников импрессионистов. Своеобразный оптический рисунок, который давала мягко рисующая оптика, очень эффектно передавал насыщенный светом воздух и мягкие плавные переходы объемных форм, несмотря на отсутствие цвета в фотографии. Цвет в этом случае заменялся определенными тональными, светлотными соотношениями. В кадре обязательно присутствовало бархатно-черное и ослепительное серебристо-белое. Поэтому кадр в целом не выглядел серым и безжизненным, он был наполнен каким то новым эстетическим качеством, которое отличало его от обыкновенной документальной фотографии. Известный фотограф Демуцкий, который получал золотые медали на Парижских фотографических выставках, увлекался работой с оптическим рисунком, используя различные объективы, насадки, вплоть до того, что иногда использовал просто очковое стекло (монокль).

Фильм "Земля" Александра Довженко, который Демуцкий снимал именно таким образом, с использованием всех тех методов, которые были им наработаны, когда он был еще фотографом, до сих пор является уникальным по своему изобразительному решению. Оператор Андрей Москвин в своих ранних фильмах тоже активно использовал непривычный, нетрадиционный оптический рисунок изображения и добивался удивительных творческих результатов, снимая "моноклем". Известный оператор немецкого авангарда Карл Фройнд создал целую школу последователей, в числе которых был и оператор Хомайстер, снявший "Кабинет доктора Калигари".

В истории мирового операторского искусства были случаи, когда какое-либо направление как бы изживало само себя, переставало развиваться и превращалось в тупиковое. Так, например, заглохло направление, которое носило название "полиэкран", а также пресловутая система широкого экрана "синемаскоп". Но мне кажется обидным и несправедливым, что операторы перестали работать с оптическим рисунком изображения так же основательно, как они работали с ним в 20-е годы в период немого черно- белого кино. Правда, ради справедливости надо признать, что кое-какие робкие попытки все-таки продолжаются в виде использования диффузионных насадок, сеток, фильтров, которые носят название "FOG", "PRO MIST" и т. д. Но все эти технические приспособления не меняют оптический рисунок кардинальным образом, они только чуть-чуть подправляют его, не выходя за пределы сложившихся стандартов. А стандарты эти связаны с техническими ограничениями, обусловленными спецификой показа фильмов по телевидению.

В те годы сложилось представление, что изображение в телевизоре должно быть абсолютно резким, более резким, чем на киноэкране. Это было справедливо, но лишь до тех пор, пока изображение в телевизоре было маленького размера. Сегодня же, когда DVD - проекторы позволяют иметь телевизионное изображение размером 7x10 метров, прежние ограничения, связанные с характером оптического рисунка, потеряли свой смысл.

Фирма "SONY" разработала систему цифрового телевидения высокой четкости "High definition", которая по качеству является альтернативой 35 миллиметровому кинематографу. Недавно в Лас-Вегасе был устроен фестиваль, где на огромных плазменных экранах демонстрировалось несколько фильмов, снятых таким способом. И все пришли к выводу, что по техническому качеству изображение не только не уступает, но даже в чем-то и превосходит изображение с пленки, поскольку отсутствует зерно и вуаль, а цветосложение осуществляется более совершенным аддитивным способом. Джордж Лукас, Камерон и Витторио Стораро объявили, что отныне они будут работать только по этой технологии.

Я думаю, что очень скоро наступит тот момент, когда появится оператор, который возьмет на себя смелость повторить то, что делали Демуцкий, Москвин и операторы немецкого авангарда во главе с Карлом Фройндом, но только в цвете.

Дело в том, что используемые ныне для смягчения оптического рисунка насадки на объектив, в действительности не воспроизводят тот эффект, который дает некоррегированная оптика, а лишь робко симулирует его, создавая одинаковую нерезкость по всему полю изображения.

При использовании некоррегированной оптики, эффект смягчения оптического рисунка действует на всю глубину пространства кадра, удивительным образом сочетаясь со свойством ограниченной глубины резкости, присущей любому объективу с полностью открытой диафрагмой.

Именно сочетание этих двух факторов дает неповторимый эффект. Он также зависит от величины фокусного расстояния, относительного отверстия и контраста снимаемого объекта.

Снимая "моноклем" на видеоноситель, можно воспользоваться системой двухцветного аддитивного смешивания цветных лучей, которая упоминалась в предыдущей главе и о которой подробнее можно прочитать в моей книге "Цвет и контаст".

Такой метод освещения дает удивительный колористический результат, очень схожий с тем, который получали знаменитые художники импрессионисты. Но нужно помнить одно нерушимое правило: мягкий оптический рисунок должен быть скомпенсирован повышенным контрастом, т. е. изображение должно состоять не только из цветных пятен, но также из участков абсолютно бархатно-черных и участков абсолютно серебристо-белых. Неважно, каким образом они образованы в кадре. Или за счет присутствия черных и белых фактур, или за счет глубоких непросвеченных теней или ярких разбеленных бликов. Тогда изображение будет сочным, богатым по цвету и, в то же время, содержать все те признаки, которые были описаны Бальзаком в начале этой главы. Я убежден, что подобные эффекты нельзя будет получить с помощью дальнейшей компьютерной обработки цифрового изображения, потому что в этом случае колорист имеет дело с плоскостным двухмерным изображением, а не с реальным пространством снимаемого кадра.

Желаемый результат может быть получен только при съемке и в сочетании трех составляющих: живого воображения художника, некоррегированной, неисправленной оптики и специального освещения.

Может быть потом, в дальнейшем, когда геометрическая оптика будет заменена голографической, можно будет конструировать специальные голографические объективы с заранее запрограммированными оптическими недостатками, которые в результате будут давать определенный художественный эффект.

Американский оператор конца XX века Нестор Альмендрос был прав, когда говорил, что возможности современной техники настолько безграничны, что мы даже не можем себе представить дальнейшего развития визуальной образности в кинематографе. Единственным препятствием к этому может быть только кризис идей.

 

 




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2018 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных