В Художественном театре 4 страница

Но рецензия херсонской газеты, опубликованная через день после премьеры, ничем не подтверждает ремизовскую характеристику. «Изобиловали, — сказано тут, — пресловутые “детали”, на которые так изобретательны как режиссер, так и сами исполнители. Обстановка ночлежки была поразительна по своей правдивости и законченности, “народные” сцены прошли с должным одушевлением и подъемом»[lxxxv].

«Ледяным ужасом» это описание не отзывается, и есть основания думать, что Ремизов свое (впрочем, даже не свое, а Мережковского) восприятие горьковской пьесы «присочинил» к спектаклю Мейерхольда. Впоследствии Мейерхольд повторил постановку «На дне» в Тифлисе, и опять никто не заметил фаталистического образа «сорвиголовы перед пустотой». Символистские интересы Мейерхольда пока более или менее определенно проступали только в репертуаре «Товарищества Новой драмы». Вслед за «На дне» были сыграны «До восхода солнца», «Коллега Крамптон», «Праздник {36} примирения» и «Красный петух» Гауптмана; «Нора», «Привидения», «Маленький Эйольф», «Женщина с моря» Ибсена; «Гибель Содома», «Родина», «Огни Ивановой ночи» Зудермана; «Прощальный ужин», «Забава» и «Сказка» Шницлера, «Монна Ванна» Метерлинка, «Снег» Пшибышевского.

Новые режиссерские идеи явственно обозначились — как мы сейчас увидим — только в постановках «Снега» и «Монны Ванны». Оно и понятно: Мейерхольд чувствовал, что херсонская публика ими не увлечется. Вообще вспыхнувший интерес к символизму тотчас вызвал в душе Мейерхольда отвращение к Херсону. Уже в самом начале сезона, столь оригинального и даже воинственного по репертуару, он горько жаловался Чехову: «… играть нечего: хороших пьес так мало, так мало… Труппа скучает, потому что нечем увлечься. Надо, чтобы вы всколыхнули нашу стоячую воду! Ждем, ждем, ждем…» Он просил Чехова не только о новой пьесе, но и о протекции: Чехов должен был «черкнуть» в Ростов-на-Дону влиятельному знакомому, от которого зависела аренда ростовского театра на будущий год. Мейерхольда тянуло в большой город. «Хотелось бы, — откровенно писал он, — выбраться из этой ямы — Херсона. Холостой выстрел! Работаем много, а результат…» Это многоточие было достаточно выразительным. В следующем письме Мейерхольд вновь возвращался к той же теме: «Как же мне с Таганрогом или Ростовом? Пора бы… Впрочем, тысяча планов… Скорее бы определилось мое будущее. О Москве скучаю. Да, скучаю…»[lxxxvi]

Среди «тысячи» планов маячила уже, значит, и Москва. Пока что нужно было, однако, заново завоевывать немногочисленную херсонскую публику.

Ориентируясь в основном на современную драматургию, по преимуществу западную (пьесу Гауптмана «До восхода солнца» он даже сам перевел), Мейерхольд уделял большое внимание и классике. На протяжении второго сезона были поставлены «Женитьба» Гоголя, «Дело» Сухово-Кобылина, «Лес», «Бесприданница», «Бешеные деньги», «Бедность не порок», «Снегурочка» Островского, «Горе от ума» Грибоедова, «Венецианский купец» и «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Островский, однако, замечал рецензент, «был совершенно не по плечу нашей труппе, воспитавшейся на произведениях Чехова, Гауптмана, Ибсена и др. авторов “с настроением”»[lxxxvii]. В «Горе от ума» и в «Венецианском купце» Мейерхольд неудачно выступил в главных ролях: указывали, что его Чацкий выглядел «характерным неврастеником», что в роли Шейлока он изобразил «гнусного мелкого еврейчика, изверга, в котором не осталось ничего человеческого, который жаждет лишь крови, точит свой нож с какими-то сатанинскими прыжками ярости и восторга…» По поводу постановки «Сна в летнюю ночь» (пьесу эту Мейерхольд по примеру спектакля А. Ленского в Новом театре в Москве разыграл как «комедию на музыке», соединив текст Шекспира с партитурой Мендельсона) тот же рецензент замечал, что комические сцены «были обращены в грубый балаган с писком, визгом и ревом ремесленников, а влюбленные парочки напоминали ссорящихся базарных торговцев и торговок»[lxxxviii]. Впрочем, относительно «Сна в летнюю ночь» было высказано и совсем иное мнение. Другой рецензент с восхищением писал: «… Мейерхольд доказал публике, что кроме “кипящих самоваров да коленкоровых потолков” он может дать нечто большее. Развернуть на нашей мизерной сцене такую пленительно-волшебную картину лунной ночи в лесу и создать такую дивно прекрасную группу эльфов может только очень талантливый художник-режиссер…»[lxxxix]

Фраза о «кипящих самоварах и коленкоровых потолках» имела свою историю. Во время второго херсонского сезона Мейерхольд обратился к городским властям с просьбой взять на свой счет отопление театра. В Херсонской городской думе завязались дебаты по этому поводу. Причем говорили не {37} столько о субсидии, которой добивался театр, сколько о его репертуаре и характере спектаклей. Один из ораторов уверял, что кипящие самовары и коленкоровые потолки утомили публику, другой же оратор уверял, что «интеллигентная и самая фешенебельная публика продолжает посещать театр»[xc].

Для Мейерхольда, впрочем, кипящие самовары и все прочие «мелочи быта», которые так старательно воспроизводились в первый сезон, теперь уже потеряли свою привлекательность. Он стал все серьезнее задумываться о новых формах «надбытового», «внебытового» театра. А. Ремизов полагал, что постановкой «Золотого руна» Пшибышевского и «Втируши» Метерлинка «намечен был свой путь. Быть может, надо было пройти железный режим Станиславского, возбудиться его огромным художественным чутьем, усвоить себе его метод, чтобы, преодолев школу, открыть в себе нечто свое». Что же именно свое? По этому поводу Ремизов говорил торжественно, хотя и туманно: «Театр — не копия человеческого убожества, а театр — культ, обедня, в таинствах которой сокрыто, может быть. Искупление… О таком театре мечтает “Новая драма”»[xci].

При всей туманности этих деклараций в них был все же свой резон. Что-то новое влекло Мейерхольда. В ноябре 1903 года, в одном из писем к Чехову, спрашивая, закончен ли «Вишневый сад», Мейерхольд между прочим обещал прислать ему «новую пьесу Пшибышевского “Снег” (перевод моего друга Ремизова)» и добавлял: «Вам пьеса очень понравится»[xcii].

Понравился ли «Снег» Чехову — неизвестно. Хотя, вернее всего, понравиться не мог. Зато положительно известно, что в Херсоне «Снег» провалился. А. Ремизов, расхваливая постановку Мейерхольда в «Весах» — московском журнале символистов, восторгался тем, как режиссер сумел «сочетать в тоне, красках и пластике символику драмы с ее реальным сюжетом», высокопарно именовал исполнительницу роли Бронки, Е. М. Мунт, «белой чистой снежинкой, прижавшейся к изумрудно-огненной, живой, лишь задремавшей озими», а Певцова в роли Казимира — даже «прозрачно-голубой льдиной, унесенной в теплое море от полярных бурь». Но публика явно не оценила эти красоты, публика, с горечью писал Ремизов, «гадливо морщила узкий лоб, после много смеялась»[xciii].

Другая символистская постановка Мейерхольда, «Монна Ванна», тоже, по-видимому, не удалась: «блестящие краски Метерлинка, — указывалось в одной из рецензий, — были обесцвечены, слиняли, потускнели…»[xciv]

В целом второй херсонский сезон, судя по немногочисленным отзывам прессы, прошел менее удачно, чем первый. «Задавшись целью знакомить публику с новинками драматической литературы, антреприза уже не так заботится о художественности исполнения»[xcv], — писал один корреспондент. «На спектаклях лежал отпечаток спешности и небрежности; незнание ролей сделалось обычным явлением»[xcvi], — замечал другой.

Правда, те немногие рецензенты, которые были в Херсоне, оказались в разгар этого сезона в конфликте с режиссером, и потому их суждениям нельзя полностью доверять[6]. Несомненно все же, что первая, да вдобавок еще {38} нерешительная, половинчатая попытка Мейерхольда обратиться к «надбытовым», символистским решениям, предпринятая в условиях провинциального театра, не могла увенчаться ни успехом, ни признанием. Мейерхольд нащупывал новые пути робко и без всякой пока уверенности. Это особенно ясно обнаружилось в его постановке «Вишневого сада».

«Вишневый сад» был поставлен в Херсоне почти одновременно с премьерой этой пьесы в Художественном театре и, как свидетельствовал Певцов, «без всякого сопоставления с Художественным театром. Мейерхольд даже не видел этого спектакля, и пьеса была прислана нам в Херсон прямо в рукописном виде автором, с которым Мейерхольд был связан»[xcvii]. Значительные перемены в тексте, сделанные Чеховым по просьбе Художественного театра, Мейерхольду известны не были, и он их не учел, пьеса шла в первом ее варианте.

Позже, весной 1904 года, Мейерхольд посмотрел московский спектакль и в письме к Чехову заметил: «Мне не совсем нравится исполнение этой пьесы в Москве. В общем». Далее он изложил Чехову (которому, как он знал, конечно, спектакль МХТ тоже пришелся не по душе) свое понимание «Вишневого сада».

«Ваша пьеса, — писал он, — абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого “топотанья” — вот это “топотанье” нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас:

“Вишневый сад продан”. Танцуют. “Продан”. Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе “Тиф”. Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, Вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас.

В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления, Фон мало сгущен и мало отдален вместе с тем. Впереди: история с кием, фокусы. И отдельно. Все это не составляет цепи “топотанья”. А между тем, ведь все это “танцы”: люди беспечны и не чувствуют беды. В Художественном театре замедлен слишком темп этого акта. Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется»[xcviii].

Это очень интересное письмо. Оно показывает большую проницательность Мейерхольда, уже тогда угадавшего в Чехове великого преобразователя драмы и сцены, у которого «Западу придется учиться». В решении только одного — именно третьего — действия драмы, решении совершенно необычном, по-своему гениальном, так никогда и никем не реализованном, ощутима зрелость абсолютно оригинального режиссерского дарования. С другой стороны, заметно, конечно, насколько эта интерпретация зависима от Метерлинка, имя которого неосторожно (хоть и с оговорками) упомянуто Мейерхольдом. Увлечение Метерлинком, «Втирушу» и «Монну Ванну» которого Мейерхольд успел поставить в Херсоне, было в то время всеобщим, оно-то и чувствуется в мейерхольдовском понимании пьесы Чехова.

Но Мейерхольд, изложивший Чехову свои соображения о том, как следует ставить «Вишневый сад», не руководствовался ими в собственной херсонской постановке, осуществленной тремя месяцами раньше. Рецензия, в которой неодобрительно и вкратце был охарактеризован этот спектакль, сообщала, что у Мейерхольда «получилась какая-то обыденная пьеса с водевильными фигурами лакеев, горничной, гувернантки, с бессмысленным образом студента Пети, произносившего “Здравствуй, новая жизнь” почему-то с {39} оттенком глупого комизма, вызвавшего смех в публике…[7] Лопахин был превращен в глуповатого крестьянского сынка, савраса без узды, что уже окончательно исказило пьесу и лишило ее смысла. Единственной интересной фигурой явился Фирс в лице г. Певцова»[xcix]. Из этого отзыва, а также из рассказа Певцова о том, как он играл Фирса, видно, что реально осуществленная Мейерхольдом постановка вовсе и не пахла Метерлинком. Объясняется это, видимо, не тем, что Мейерхольд, как художник, понимавший и любивший Чехова, поборол свои собственные устремления[c] (ибо решился же он без колебаний предложить свое прочтение пьесы Чехову), а скорее всего тем, что он пока еще увереннее фантазировал и размышлял, нежели действовал.

Взаимоотношения «Товарищества Новой драмы» с его херсонской аудиторией разладились. Редкую пьесу удавалось сыграть два‑три раза. Только «Сон в летнюю ночь» выдержал семь представлений, и это был своего рода рекорд.

Мейерхольд ощущал разлагающее влияние мещанской среды маленького городка на артистов. В его дневнике тех лет сохранились мрачные размышления по этому поводу.

«Как много и часто, — писал он, — говорят о том, что актеры в среде своей пошлы, развратны, бесцеремонны, лживы, бесчестны, что вся их жизнь соткана из интриг и подлостей. Зачем обвинять в этом актеров? Эти нарекания на актеров несправедливы. Действительно, среда ужасная, но не актеры виноваты в том.

Нет ни одного общественного учреждения, где бы было при нем столько ненужных элементов, как при театре. Около сцены всегда вертятся какие-то темные личности, ничего общего с искусством не имеющие. Это люди, желающие половить рыбу в мутной воде. Около сцены ютятся отбросы жизни, ищущие здесь легкого заработка… Вот эти-то темные личности отравляют закулисную атмосферу театров»[ci].

Мейерхольд надеялся, что в большом городе вокруг театра сложится иная, здоровая атмосфера, что его новые начинания будут более радушно встречены более культурной публикой. Сезон 1904/05 года «Товарищество Новой драмы» провело в Тифлисе, городе с богатыми и давними театральными традициями, где было много интеллигенции, где Мейерхольд вправе был рассчитывать на внимание серьезных ценителей искусства и на более квалифицированную критику.

Открыли сезон, как и в Херсоне, «Тремя сестрами», вновь напоминая тем самым о родственной связи Товарищества с МХТ. Кроме того, были поставлены «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад» Чехова, «На дне» и «Дачники» Горького, «Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого, «Сон в летнюю ночь» и «Венецианский купец» Шекспира, «Привидения» и «Доктор Штокман» Ибсена, «Потонувший колокол», «Праздник примирения», «Шлюк и Яу», «Роза Берндт», «Коллега Крамптон» Гауптмана, «Директор кукольного театра» Шницлера, «Женщина в окне» Гофмансталя, «Отец» Стриндберга, «Гибель Содома», «Родина» и «Огни Ивановой ночи» Зудермана, «Гибель “Надежды”» Гейерманса, «Дети Ванюшина» Найденова, «Снег» Пшибышевского, «Весенний поток» Косоротова, «Акробаты» Шентана. Следовательно, общие, репертуарные принципы, сложившиеся в Херсоне, «Товарищество Новой драмы» решило сохранить. Тифлисцев новая труппа сразу же заинтересовала. Рецензенты уже в самом начале сезона отметили ряд позаимствованных у Художественного театра новшеств: отказ от бенефисов, просьбу не входить в зал {40} во время действия и не аплодировать до закрытия занавеса (все эти правила Мейерхольд ввел еще в Херсоне). В новом здании тифлисского артистического клуба, выстроенном всего несколько лет назад, была отлично оборудованная по тем временам сцена с вращающимся кругом и с механизмом, который позволял поднимать и опускать отдельные части планшета. Мейерхольд, кроме того, устроил занавес как в Художественном театре — темно-зеленого цвета, раздвижной, а не поднимающийся вверх.

«Три сестры» прошли с несомненным успехом. Рецензент «Тифлисского листка» особо отмечал непривычную смелость мизансценировки: персонажи «садились, размещались на сцене не всегда лицом, но спиной к публике, т. е. к той стене, которая предполагается снятой, чтобы дать возможность публике видеть происходящее в комнате»[cii]. Другой рецензент также отмечал «родство с Московским Художественным театром», которое, по его мнению, проявилось прежде всего «в устройстве занавеса (раздвижной, неподнимающийся) и в ударах гонга вместо звонков»[ciii]. Гонг, впрочем, был собственным изобретением Мейерхольда, в Художественном театре довольствовались электрическими звонками.

В Тифлисе «школа практической режиссуры» была Мейерхольдом успешно завершена. Он сумел добиться, насколько это возможно было в провинции, реализации основных новаторских принципов Художественного театра. Он создал провинциальный театр небывалой дотоле культуры, передового репертуара. «Срепетовка и постановка пьес у него образцовая, — сообщал корреспондент журнала “Театральная Россия”. — Да и труппа, в общем, состоит из способных артистов. Особенно выделяются талантливой игрой г‑жа Мунт в ролях инженю и гг. Мейерхольд и Загаров»[civ].

Хотя тифлисские рецензенты и упрекали Мейерхольда в «грубом, топорном реализме», в излишнем «мейнингенстве»[cv] и указывали на «рабскую подражательность» чеховских спектаклей Мейерхольда, все же самым большим и несомненным успехом в Тифлисе пользовались именно чеховские пьесы и «Смерть Иоанна Грозного», также поставленная по мизансценам МХТ. Об этом спектакле один из рецензентов писал: «Более выдержанную по стилю картину мрачной эпохи трудно дать. Со сцены пахнуло татарщиной. Весь фон трагедии выдержан колоритно и правдиво. И на этом фоне отделанная до мельчайших деталей фигура Иоанна в исполнении г. Мейерхольда. Из всех ролей, исполненных г. Мейерхольдом до сих пор, Иоанн бесспорно лучшая»[cvi]. «Смерть Иоанна Грозного» прошла пять раз, причем первые два раза с аншлагом.

Отмечалась также успешная постановка пьесы «На дне», в которой сам Мейерхольд сыграл роль Барона, а Певцов — Актера.

Но Мейерхольд уже не довольствовался успехами, достигнутыми в пьесах из репертуара МХТ и средствами, заимствованными у режиссуры МХТ. Он, как и в Херсоне, пробовал некие новые пути, предлагал более интеллигентной и более искушенной тифлисской публике давно заготовленные сюрпризы. Одним из таких сюрпризов явилась довольно пышная постановка шекспировского «Сна в летнюю ночь», другим — принципиально более значительным — должен был стать «Снег» Пшибышевского.

«Сон в летнюю ночь» вызвал одобрение тифлисских газет. Рецензент «Кавказа» отметил, что Мейерхольд «проявил громадный труд, тонкий вкус и недюжинную режиссерскую фантазию. Очень счастливая мысль — сопровождать пьесу музыкой Мендельсона на ту же тему — усугубила эстетическое впечатление»[cvii]. Газета «Тифлисский листок» тоже утверждала, что спектакль поставлен «весьма тщательно и очень хорошо»[cviii].

Куда более бурную реакцию вызвала постановка «Снега». В театре произошел скандал — первый из театральных скандалов, впоследствии часто случавшихся {41} у Мейерхольда. «“Снег” Пшибышевского, поставленный г. Мейерхольдом, — сообщал “Театр и искусство”, — прошел без всякого успеха. Раздались шиканья. По окончании спектакля значительная часть публики оставалась сидеть на своих местах в ожидании, что будет дальше. Дело чуть не дошло до анонса со сцены, что расходитесь, мол, господа, пьеса окончена!.. Администрация предпочла разослать по рядам кресел капельдинеров, которые клялись, что больше уж ничего не будет, и публика стала расходиться»[cix].

По другим сведениям, «в театре царило полное недоумение и раздавалось шиканье. Немногие зрители партера посматривали угрюмо друг на друга и молчали, а сверху хлопки, свист и насмешливые возгласы по адресу М[ейерхольда]: “Чего ж ты не выходишь? Испугался, небось, совестно! Ну, ну же, выходи!”»[cx].

Наконец, третий очевидец рассказывал: «Наша публика, воспитанная на реальных жизненных пьесах, с определенными ясными типами, не могла постигнуть “красот” этой “сверхдрамы”. В результате скандал, явление редкое в летописях тифлисской сцены. Пьесу ошикали всем театром, раздавались крики “долой сверхдраму”. Некоторые настойчиво требовали г. Мейерхольда, но он благоразумно не показался. Некоторые же ни за что не хотели уходить, наивно думая, что пьеса не кончилась, так как “пока ничего нельзя было понять”. Этот случай показал, что знакомить нашу публику с новыми веяниями в современной драматургии (намерение безусловно похвальное) надо с большими предосторожностями и отнюдь не начинать ультрафиолетовым “Снегом”. А то у публики всякая охота смотреть новые пьесы пропадет»[cxi].

О том, как именно был поставлен в Тифлисе «Снег», сведений почти не сохранилось. Известно только, что все три акта спектакля начинались в глубокой темноте, что артисты готовили пьесу «с любовью», но — «они ее не доиграли, или, верней, переиграли. Слишком все переусердствовали в интимности и упрощенности тона, и все задуманное не перешло через рампу, а так и осталось за кулисами, потонув в мягких коврах жилища Бронки. Неуспех был отнесен на счет крикливой южной публики…»[cxii]

Перечитывая сегодня забытую пьесу С. Пшибышевского, приходишь, впрочем, к мысли, что ни херсонская, ни тифлисская публика не заслуживали упреков Мейерхольда и симпатизировавших Мейерхольду рецензентов. Тридцать лет спустя Мейерхольд говорил: «Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений»[cxiii]. Это суждение, при всей его упрощенности, представляется верным: оно точно указывает главную линию развития, не задерживаясь на конкретных спектаклях и минуя многие отклонения. Одним из таких отклонений в самом начале долгого пути символистских исканий Мейерхольда был «Снег», пьеса внешне многозначительная, обманчиво сложная, по сути же — претенциозная и пустая. Из банальной ситуации любовного треугольника, погруженного в столь же банальную среду, автор пытался извлечь некий символ роковой предопределенности, фатума страсти, перед которой бессильна обыкновенная земная любовь. Но Ева, которая олицетворяет фатальную страсть, разрушающую семью Тадеуша и Бронки, слишком близка к знакомому образу «роковой женщины», «женщины-вамп» из первой попавшейся мелодрамы. Серьезной опоры для искусства больших обобщений, для символов, вбирающих в себя значительные идеи, тут нет. Пьеса обманула Мейерхольда своей модной, слегка загадочной внешностью и невнятным сомнамбулизмом диалогов, как обманывала она в те годы многих.

Зато и на тифлисскую аудиторию большое впечатление произвели «Акробаты» Шентана. Мейерхольд, сообщал корреспондент журнала «Театр {42} и искусство», нашел «если не “гвоздь” сезона, то, по крайней мере, “гвоздик”. Я говорю об “Акробатах”. Вот пьеса, которая пришлась по вкусу и по плечу тифлисской публике»[cxiv].

Пока Мейерхольд то озадачивал, то радовал тифлисских зрителей, Херсонская городская дума обстоятельно обсуждала вопрос, не пригласить ли его обратно в Херсон. Мнения были высказаны разные. Некоторые из гласных думы отзывались о Мейерхольде восторженно. Объявлено было, что жители Херсона послали Мейерхольду адрес за 500 подписями с просьбой вернуться в Херсон. Другие же ораторы с пафосом открыто заявляли, что труппа Мейерхольда со своим нытьем «надоела херсонской публике» и «может удовлетворить лишь утонченных декадентов. Гласный Попов находит, что в психиатрической лечебнице чувствительные особы могут то же переживать, что при игре Мейерхольдовской труппы…»[cxv]

Но ни успехи у тифлисской публики, ни дебаты в Херсонской думе в это время уже не интересовали Мейерхольда. Предстояли большие перемены в его судьбе. Их предопределила новая встреча с К. С. Станиславским.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: