Конструктивизм и биомеханика 1 страница

Когда Театр РСФСР-первый был закрыт, Мейерхольд словно бы остановился в растерянности.

После двух лет стремительного движения вдруг наступила пауза. Только что лозунги «Театрального Октября» звучали победоносно. Но уже в 1922 году Влад. Блюм писал: «В среде деятелей революционного театра нередко можно встретить, при упоминании о Театральном Октябре, на устах иного “октябревца” подавленную конфузливую улыбку. Даже как будто установилось какое-то молчаливое соглашение — не вспоминать о своем “Октябре”, как будто все это бурное прошлое — не то ошибка, не то постыдное поражение… На самом деле — ничего подобного». Критик был убежден: «Нам не в чем каяться. Никакой ошибки мы не совершили, — и ни о каких уступках и речи быть не может»[dcl].

Менее уверенно звучал, однако, голос самого Мейерхольда. «С уходом с театрального фронта Театра РСФСР‑1 мы не видим, — писал Мейерхольд, — кто практически смог бы продолжить начало монументально-героическое»[dcli]. Через пять лет Мейерхольд говорил уже о том, что «очень многие по-детски трактовали понятие “Театральный Октябрь”. Многим казалось, что Октябрь в театре значит — грандиозное красное знамя на сцене, значит — агитлозунги и проч. Теперь можно признать, что лозунги эти были “бледненькие”. Все это было тогда необходимо разве лишь для того, чтобы раз навсегда покончить с понятиями о пресловутой аполитичности в театре… В свое время говорили: “долой традиции”. В свете наших дней, продолжая эту мысль, надо определенно заявить: Не выплескивайте вместе с водой и ребенка»[dclii]. В 1922 году Мейерхольд без сомнения испытывал уже разочарование в идеях «октябревцев» и чувствовал необходимость каких-то новых решений. Но готовой программы дальнейших действий у него не было. Жизнь, окружавшая театр, менялась буквально на глазах, и ясно было, что путь, начатый «Зорями», тотчас закончен «Мистерией-буфф». Нужен был некий новый поворот в пока еще неизвестном направлении. «Для дальнейшего движения вперед необходимо было уйти в исследовательскую лабораторию и проанализировать накопившийся опыт»[dcliii], — писал впоследствии А. А. Гвоздев.

С этой точки зрения пренеприятный факт закрытия Театра РСФСР-первого был благом. Только что Мейерхольд, вопреки собственному, давно усвоенному принципу: экспериментировать в студии, а на большой сцене показывать результаты опытов, — вынужден был публично, перед массовой аудиторией Театра РСФСР-первого испытывать на прочность новые театральные идеи. Теперь, когда он лишился большой сцены, сама судьба возвращала его в студию.

Такой студией и стали занятия в Государственных высших режиссерских мастерских. Тогда сокращения обрели эпидемический характер, и сокращенно {255} мастерские назывались «ГВЫРМ». Потом, когда режиссерские мастерские были переименованы в «театральные», возникло новое, не менее уродливое слово «ГВЫТМ». Наконец, решено было преобразовать мастерские в институт, и появилось новое, более благозвучное сокращение — «ГИТИС» (Государственный институт театрального искусства). Эта смена названий совершилась за два‑три года, и читатель должен знать, что по существу она ничего не обозначала. ГВЫРМ, ГВЫТМ, театр ГИТИС — только разные вывески. Под прикрытием всех этих названий Мейерхольд работал с одной довольно монолитной группой своих учеников и приверженцев. Среди них были молодые артисты Театра РСФСР-первого И. Ильинский, В. Зайчиков, М. Бабанова, затем — М. Жаров, Д. Орлов, М. Лишин, Н. Мологин, А. Темерин и студенты С. Эйзенштейн, Э. Гарин, З. Райх, Н. Экк, С. Юткевич, В. Федоров, В. Люце, М. Коренев, Х. Локшина, Н. Лойтер, М. Суханова. Многие из них составили впоследствии основное ядро театра Мейерхольда и прошли с Мастером (этот неофициальный «титул» Мейерхольд получил именно в качестве руководителя Мастерской в 1921 году и сохранил до конца своих дней) почти весь его тернистый путь.

Театральная гвардия Мейерхольда состояла из совсем еще зеленой молодежи. Иным ученикам его было 17 – 18 лет. Двадцатилетние юноши и девушки, окружавшие Мастера, были полны энтузиазма, готовности заново — сверху донизу — перестроить театр. Мейерхольд, по словам И. Ильинского, выглядел «моложе молодых». Его боевой дух, задор, безграничная смелость импонировали юным ученикам. Они шли за Мастером беззаветно и безоглядно. Мастер же дерзко прокладывал свой собственный курс по взбаламученному морю театральных исканий начала 20‑х годов.

Если в начале гражданской войны у Мейерхольда была своего рода монополия: пока остальные раздумывали, сомневались, примерялись к новым обстоятельствам, он действовал, — то уже с 1920 года ситуация резко изменилась. Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, Таиров дали ряд интереснейших спектаклей. На театральном горизонте ярко разгорелась звезда актерского гения Михаила Чехова, сыгравшего Хлестакова и Эрика. Эти события жизни театра надлежало учитывать, тем более что отправной точкой всех исканий, истоком всех театральных рек оставалось искусство Художественного театра, заново обнаружившее свою мощь в спектаклях студий — прежде всего в вахтанговских спектаклях. Снова, как и встарь, Мейерхольду предстояло «выяснять отношения» с этим искусством, с методом, теорией и практикой МХТ.

В одной из подписанных В. Мейерхольдом статей 1921 года принципы Художественного театра были подвергнуты сокрушительной критике. Мейерхольд высмеивал метод, «выношенный в геникеях Московского Художественного театра, рожденный в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напряжений, при банной расслабленности мышц. … Пресловутый “круг”, душевная замкнутость, культ скрытого божественного начала, — своего рода факирство так и сквозит за этими вытаращенными глазами, медлительностью и священством своей персоны. Опасность этого метода тем более велика, что его антитеатральное мещанство заражает рабочие, крестьянские и красноармейские объединения. И вот на эту-то опасность мы и указываем».

Этому методу Мейерхольд противопоставлял другой — «метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов». Он настойчиво привлекал внимание к «физической культуре театра». Он вопрошал: «Что же нужно»? И отвечал: «Нужна культура тела, культура телесной выразительности, совершенствующая это единственное орудие производства {256} актера» (т. е. тело его). «Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия “ах”, которое напрасно вымучивают из себя “переживалыцики”, заменяющие его импотентными вздохами»[dcliv].

Итак, поискам внутренней правды переживания вновь — с чрезвычайной резкостью — противопоставлялись поиски только внешней, телесной, пластической, речевой выразительности.

Интересно, однако, что тогда же, в апреле 1921 года, Мейерхольд предпринял попытку противопоставить Художественному театру не кого-нибудь, а самого основателя МХТ К. С. Станиславского. Он вместе с В. Бебутовым опубликовал в одном из последних номеров «Вестника театра» знаменитую статью «Одиночество Станиславского».

«Подумать только, какая трагедия! — писали Бебутов и Мейерхольд. — … Человек, рожденный для театра преувеличенной пародии и трагической занимательности, он должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства и ломать, и искажать естество галльской природы своей, отдавая себя в плен вкусам посетителей “Эрмитажа”, “Мавритании”, “Яра” и “Праги” — всех этих разряженных, тупо довольных собой содержателей магазинов Кузнецкого моста, банкирских домов, контор и кофеен…

… Надо было, раз уж контора приказывает, заняться идейным обоснованием, надо было во что бы то ни стало выстроить пресловутую систему для армий психологических переживальщиков, исполнителей всех этих действующих лиц, которые ходят, едят, пьют, любят, носят свои пиджаки.

… Но против конторы, к счастью, алхимик готовит надежное противоядие: Вахтангов, как верный оруженосец, не покидает своего рыцаря… Станиславский дает свои уроки.

Никаких переживаний! Громко звучащие голоса! Театральная походка! Телесная гибкость! Выразительная речь жеста! Танец! Поклон! Бой на рапирах! Ритм! Ритм! Ритм! — зазывно кричит Станиславский… Он, и только он, в своем одиночестве, способен восстановить попранные права театрального традиционализма сего “ условным неправдоподобием”, “занимательностью действия”, “масками преувеличения”, “истиной страстей”, “правдоподобием чувствований в предлагаемых обстоятельствах”, “вольностью суждений площади” и “грубой откровенностью народных страстей ”»[dclv].

Все пушкинские формулы, подчеркнутые здесь Мейерхольдом и Бебутовым, показывают тот идеал театра, к которому стремился сам Мейерхольд, к которому, по его убеждению, стремился Станиславский, и который, во всяком случае, настала пора осуществить.

Заметим к слову, что в 1919 – 1920 годах, во время своего вынужденного бездействия в Новороссийске, Мейерхольд самым тщательным образом изучал пушкинские мысли о театре. В его архиве сохранились тетради выписок, комментариев, заметок по поводу построения пушкинских пьес, соображений, развивающих или дополняющих гениальные пушкинские формулы.

И, наконец, укажем на сочувственное отношение к Вахтангову, высказанное здесь Мейерхольдом и Бебутовым. Коронная вахтанговская идея послереволюционных лет — «вернуть театр в театр» — была давней, еще дореволюционной мейерхольдовской идеей. То обстоятельство, что принцип откровенной театральности после Октября выдвигался именно Вахтанговым, учеником Станиславского, одним из вождей Первой студии, должно было особенно воодушевлять Мейерхольда. Ненавистное Мейерхольду «психоложество» атаковалось изнутри, подрывалось в самой цитадели психологизма и переживания. Напряженную обстановку, сложившуюся в этой цитадели. Мейерхольд, разумеется, прекрасно знал. Ему известно было, что конфликт между Станиславским и Немировичем-Данченко обостряется, что «система» Станиславского одними не принимается, другими профанируется. {257} Он понимал также, что сложные процессы, происходящие в МХАТ в новой общественной обстановке до предела обостряют все внутритеатральные конфликты. Так что с точки зрения полемики против «аков» и прежде всего против Художественного театра, которую вел Мейерхольд, статья «Одиночество Станиславского» была коварным тактическим ударом. Она имела своей целью превращение конфликта в раскол. Она проникнута была нескрываемым желанием вырвать из Художественного театра по меньшей мере двух сильнейших его мастеров — Станиславского и Вахтангова[19].

В театральной полемике и борьбе Мейерхольд не однажды обнаруживал такое коварство. Политическая окраска, которую год от года все отчетливее обретали бои на «театральном фронте», нередко придавала выступлениям Мейерхольда прямо демагогический и циничный характер. Одним из первых он стал впадать в проработочный тон, прибегать в эстетических спорах к политическим обвинениям, к грубым и жестоким выпадам.

Читая отчеты о старых театральных диспутах, сейчас убеждаешься в этом с чувством досады — особенно горькой оттого, что впоследствии жертвой демагогии и проработки, мишенью для политических выпадов и гневных инвектив оказался сам Мейерхольд. Причем его атаковали в изменившихся общественных обстоятельствах, в таких обстоятельствах, когда обличения не были уже пустым сотрясением воздуха и грозили самыми мрачными последствиями. Но это не оправдывает Мейерхольда, ибо отнюдь не все усваивали такой тон. Полемические приемы Маяковского, Мейерхольда — и даже Таирова! — были с благородной брезгливостью отвергнуты и Станиславским, и Немировичем-Данченко, и всеми «стариками» МХАТ. Быть может, больше всего могла бы извинить Мейерхольда постоянная нерасчетливость его полемики, почти детская наивность его коварства. Сравнительно ранняя статья «Одиночество Станиславского» — один из нагляднейших тому примеров. Публикуя статью и заведомо ощущая всю сенсационность ее, Мейерхольд грубо просчитался. Во-первых, он ошибался, полагая, что «система» — нечто извне навязанное Станиславскому, нечто, выстроенное по приказанию «конторы». Создание «системы» было, разумеется, глубочайше органичным этапом всего творческого развития Станиславского. Во-вторых, он не понимал, что решение любых конфликтов возможно для Станиславского только на основе культурной традиции, высшим выражением которой было искусство МХАТ. Все противоречия, с которыми сталкивался Станиславский, в частности, его многолетний конфликте Немировичем-Данченко, были противоречиями внутри единой эстетической системы психологического реализма и были стимулом и формой ее развития, видоизменения, обогащения новым содержанием. В‑третьих, при всей своей симпатии к Вахтангову, Мейерхольд Вахтангова недооценил. Как раз в это время именно Вахтангов нашел пути к синтезу исканий Станиславского и Мейерхольда и добился реального сценического слияния их важнейших театральных идей.

Вахтангов шел буквально по пятам двух великих искателей, и то, что он от них слегка отставал, помогало ему придавать окончательную завершенность, чистоту и отделанность формы их поразительным догадкам и прозрениям.

В короткий срок Вахтангов показал москвичам три режиссерских шедевра — чеховскую «Свадьбу», «Чудо святого Антония» и «Принцессу Турандот». Зависимость этих творений от предшествующих новаторских опытов {258} Станиславского и Мейерхольда очевидна. Но столь же очевидна и их стилистическая цельность. А «Принцесса Турандот», помимо того, обладала и эмоциональной новизной. Ее театральность была празднична.

Мейерхольд, как и Вахтангов, ощутил в этот момент острую потребность времени в мажорном жизнерадостном театре. «Всякая театральная сущность» нового театра, заявлял он, должна возбуждать в зрителях «радость нового бытия». Конкретизируя эту мысль, Мейерхольд призывал «освободиться от гипноза иллюзорности». Новый зритель, считал он, должен «знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознательно»[dclvi]. Другими словами, Мейерхольд выдвигал принципы условного и радостного театра.

Но праздничная театральность, торжествовавшая победу, ликовавшая и веселившаяся в «Принцессе Турандот», для Мейерхольда осталась в прошлом. Он уже давно расстался с арлекинадой и не собирался вновь превращаться в Доктора Дапертутто. Вахтангов, который блистательно умел подводить итоги, дал в «Принцессе Турандот» квинтэссенцию всех русских вариаций на темы итальянской комедии масок. Представление, остроумное и грациозное, безупречное по форме, редкое по изяществу, он легко и непринужденно связал с современностью, с неустроенной, но полной надежд жизнью 20‑х годов. Мейерхольд же театру праздничному, пышному, нарядному противопоставил театр аскетически простых очертаний. Начался период «раздевания театра».

Сопоставляя искусство Мейерхольда этих лет с искусством Вахтангова, А. П. Мацкин вполне справедливо писал, что «позиции у них были разные, совсем разные». Он продолжал далее: «В те первые послеоктябрьские годы Мейерхольда захватила трагическая сторона революции, ее великие разрушительные задачи, равно как и ее благородный аскетизм, вызванный условиями военного коммунизма. Его эстетический идеал был насквозь полемичен, он спорил с прошлым, в том числе и со своим собственным прошлым, противопоставляя утонченности и нарядности символистского искусства нарочитую сухость и грубый плакатный лаконизм своих послереволюционных спектаклей. И вместо величественной красочной гаммы “Маскарада” мы увидели оголенные кирпичные стены и холщево-синюю прозодежду “Великодушного рогоносца”… Мне кажется, что в этом сознательном опрощении, в этой подчеркнутой монотонности была своя логика — демократизм нашей социалистической революции Мейерхольд понимал как процесс уравнительный и пытался извлечь из этого новые нормы поэзии. Предрассудок, по тем временам распространенный»[dclvii].

Многое в этой характеристике требует уточнений. Трагическая сторона революции оказала воздействие на «Зори», где и обнаружили себя наиболее внятно суровость, аскетизм, сухость. Самые же полемичные по отношению к прошлому — и чужому, и собственному — театральному опыту обе постановки «Мистерии-буфф» были веселы, пестры, несли с собой красочную потешность балагана, радостную взбалмошность. И хотя революционная масса во всех трех названных спектаклях действительно выступала как некое монолитное единство (подчеркнутое единообразием прозодежды), все же нельзя на этом основании говорить, что революция воспринималась Мейерхольдом как «процесс уравнительный». Можно и должно говорить о другом: о стремлении создать с помощью упрощенных средств образ массы, торжествующей свою победу. Но ведь именно в «Великодушном рогоносце» прозодежда получила новую и совсем иную функцию. И «Великодушный рогоносец» гораздо сильнее даже, чем обе редакции «Мистерии-буфф», выразил как раз не трагическое, а упоенно счастливое восприятие революции.

В каком-то смысле «Великодушный рогоносец» оказался на перекрестке линий «Зорь» и «Мистерии-буфф». От «Зорь» он получил аскетическую {259} сухость формы, избавленную, однако, начисто от холода монументальности и от суровой патетики. От «Мистерии-буфф» — всю стихию озорства и комедийной игры, впервые собранную и организованную прочным каркасом рациональной, удобной, изящной сценической формы. Но это не был итоговый спектакль, это был спектакль, сверкавший новизной и открывавший искусству совершенно неожиданные перспективы.

Впрочем, первой ласточкой «раздевания театра» явилась еще «Нора», поставленная Мейерхольдом наспех, за пять дней, и разыгранная 20 апреля 1922 года. Репетиции с актерами продолжались и того меньше: всего три дня. «Я кое-кого повидал на своем веку…» — писал много лет спустя Эйзенштейн. И перечислял подряд встречи с Чаплином, Шаляпиным, Станиславским, Маяковским, Шоу, Пиранделло, Дугласом Фербенксом, Марлен Дитрих… После целого каскада громких имен века он резюмировал:

«Но ни одно из этих впечатлений не сумеет изгладить никогда из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три дня репетиций “Норы” в гимнастическом зале на Новинском бульваре.

Я помню беспрестанную дрожь.

Это — не холод, это — волнение, это — нервы, взвинченные до предела…»[dclviii]

Когда Эйзенштейн писал эти строки, имя Мейерхольда не произносилось. Огромный архив Мейерхольда, ныне доступный всем, бережно разобранный, перенумерованный, микрофильмированный, тайно хранился на даче у постановщика «Броненосца Потемкина», мейерхольдовского ученика.

Никаких декораций к «Норе» подготовить не успели. В день премьеры пять студентов Мейерхольда — С. Эйзенштейн, А. Кельберер, В. Люце, В. Федоров, З. Райх — были посланы на сцену «со специальным заданием: не расходуя ни копейки на материал, дать к спектаклю установку “Норы”, руководясь планом расположения мебели, который предложит мастер. К 8‑ми часам вечера установка была готова, просмотрена и одобрена. Для установки были использованы старые, перевернутые наизнанку декорации, части павильонов, колосниковые правила и пр. Обработанная таким образом сцена давала впечатление, что все рушится, все летит к черту, на дно… На этом фоне фраза самодовольного буржуа — Гельмера: “а хорошо у нас здесь, Нора, уютно” — не могла не вызвать бурной реакции зала…»[dclix]

Ученики Мейерхольда создали на сцене хаос. С изнанки декораций глядели в публику странные надписи, номера: «Незлобии № 66», «боковая 538». В диком ералаше теснилась самая разная мебель. Столы, шкафы, стулья были расставлены так, чтобы возникли нужные для актеров игровые точки. Все же этот хаос был по-своему изобразителен. Декорация (если можно было ее назвать декорацией) обозначала «распад буржуазного быта», развал среды, против которой взбунтовалась Нора. Бывшая незлобинская актриса Б. Рутковская, игравшая Нору, сразу вводила свою героиню в устроенный Мейерхольдом бедлам, и судьба Норы читалась на фоне этого бедлама. Между тем Мейерхольд уже завершал работу над спектаклем, где оформление сцены вообще ничего не должно было ни изображать, ни обозначать.

Сохранился интересный, написанный четким юношеским почерком (без сомнения, рукой одного из учеников Мейерхольда) документ, озаглавленный: «Тезисы к конструктивному построению “Норы”». Это — попытка уже после спектакля дать его эстетическое осмысление. «Трактовка текста Вс. Мейерхольдом, — сказано тут, — резко порвала с обычным представлением о Норе. Трактовка сценического пространства порвала всякую связь с существующими кабацкими эстетическими нормами, ушла от всякой изобразительности, тем самым лишив “трагедию о Норе” окраски личной драмы и до известной степени ее абстрагировав. Перевернутые на заднюю сторону {260} декорации не только порывают с эстетическими нормами прошлого, но и устанавливают новые. Они показывают, что материал сценического производства, как таковой, лишенный всяческой красивости, будучи подвергнут художественной обработке, дает зрителю, как это ни странно, наслаждение именно эстетического порядка, дает красоту… Никакие внешние условия нам не помешают… ибо мы всегда идем от земли, от материала (вне зависимости от того, каков он), через его преодоление и организацию»[dclx].

Хотя «Нора» и была вынужденным режиссерским экспромтом, все же из этих тезисов видно, что мысли, которые одушевляли Мейерхольда, отвлекшегося ради «Норы» от пьесы Кроммелинка «Великодушный рогоносец», в какой-то мере и в «Норе» были опробованы.

Поэтому В. Блюм, сообщавший, что «… у некоторых зрителей можно было прочесть в глазах немой вопрос: это футуризм? Конструктивизм?» и отвечавший: «Можем успокоить: ни то, ни другое», — был, видимо, не вполне прав. Характерное для сценического конструктивизма изъятие драматической ситуации из бытовой среды в «Норе» было осуществлено, хотя, без сомнения, торопливо и грубо. «С так называемой световой декорацией, — писал тот же критик, — также недолго мудрили. Один щит осветили красным рефлектором, другой — фиолетовым; получился очаровательный “шантан”, радующий сердце продавщицы из ГУМа». Статья заканчивалась риторическим вопросом: «Что эта постановка — пародия или… шарлатанство?»[dclxi]

Она не была ни пародией, ни шарлатанством, эта постановка. Она была только торопливым и смелым опытом, поспешно вынесенным на сцену для того, чтобы сценой этой завладеть. Мейерхольд спешил захватить в свои руки помещение бывш. театра Зон, у него отобранное и теперь вновь оказавшееся свободным. Через три дня после того, как была показана «Нора», он дал в этом помещении премьеру «Великодушный рогоносец».

Сама мысль о возможности конструктивистского решения спектакля, по-видимому, окончательно созрела в сознании Мейерхольда после того, как он посетил осенью 1921 года выставку московских конструктивистов, которая называлась «5 ´ 5 = 25»[20].

Идея же конструктивизма на театре состояла прежде всего в том, что оформление сцены освобождалось от смысловых и изобразительных задач. {261} Конструкция — в принципе и в идеале — сама по себе ничего не значила. Она должна была соответствовать только одному назначению: организовывать сценическое пространство самым удобным для актеров способом, создавать «рабочее место» для артистов.

Через три дня после «Норы» (ошеломившей публику и критику, но вовсе не имевшей успеха), через два месяца после громового успеха вахтанговской «Принцессы Турандот», 25 апреля 1922 года Мейерхольд показал москвичам постановку «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка — первый, если не единственный спектакль, в котором были последовательно воплощены принципы сценического конструктивизма. Декорацию впервые заменил станок, созданный Л. Поповой. Мейерхольд в этом спектакле хотел начисто отказаться не только от старых принципов оформления сцены, не только от писаных или строеных реалистических декораций, но и от самоновейших футуристических кубов, конусов, плоскостей — вообще от решения каких бы то ни было изобразительных задач.

Станок Поповой был помещен на сцене бывш. театра Зон. Задняя, кирпичная стена была открыта.

Л. Попова связала в единую конструкцию несколько лесенок, площадок и колес. Ее станок представлял собой, по словам А. Гвоздева, «трамплин для актера, который справедливо сравнивали со снарядами и приборами циркового акробата. Так же, как трапеция акробата не имеет самодовлеющей эстетической ценности, как для циркача безразлично, красива она на вид или нет, лишь бы она была целесообразно приспособлена для его работы, точно так же и конструкция “Великодушного рогоносца” целиком предназначалась для развития актерской игры, не претендуя на декоративное значение»[dclxii]. И. Аксенов отмечал, что «с этой установкой оказалось возможным играть, как с веером или шляпой»[dclxiii].

Хотя конструктивисты в принципе от изобразительности отказывались, хотя и Мейерхольд декларативно отвергал необходимость решения изобразительных задач, станок Л. Поповой все же, конечно, представлял собой хотя и условное, хотя и грубо-схематизированное, но достаточно ясное обозначение определенного места действия. Не то, чтобы Попова изобразила мельницу, нет, но ассоциацию с мельницей крылья и колеса ее конструкции вызывали. Текст пьесы эту ассоциацию уточнял, пояснял, конкретизировал.

Конструктивизм в театре Мейерхольда всегда обладал такой характерной ассоциативностью, всегда конструкция несла с собой условный образ места действия. «Рабочее место» актера одновременно было и территорией, где обитали персонажи спектакля.

Выстроенная Поповой «клавиатура для артистов» обладала и внутренним, эстетическим соответствием тем задачам, которые в данном случае ставил перед собой режиссер. Зрительно-уравновешенная, тщательно сгармонизованная, она давала ощущение стремительной и бодрой динамики. Ее линии были быстры, решительны и спокойны. Стремительность без нервозности, аскетичность без суровости, легкость, сухость, ясность во всем — такова была форма этого изящного сооружения, как бы замкнутая в себе, нейтральная по отношению к данному сценическому пространству. Конструкция не привязывалась к сцене бывшего театра Зон. Напротив, предполагалось, что ее можно перенести на любую другую площадку.

Вероятно именно потому, что в конструкции Поповой мельница легко угадывалась и узнавалась, Н. М. Тарабукин усматривал тут известную компромиссность:

«Традиции живописи, хотя бы и беспредметной, — писал он, — отразились на работе Л. С. Поповой. Нарочитая фронтальность конструкции {262} “Рогоносца” бросается в глаза. Круги мельницы, белые буквы на черном фоне, красный цвет в сочетании с желтым и черным — все это моменты живописно-декоративные. В “установке” преобладают плоскостность и супрематизм. Своей легкостью и изяществом она вполне отвечает стилю фарса Кроммелинка. Но с точки зрения утилитарной конструкции в некоторых своих частях не выдерживает строгой критики. Указать хотя бы на дверь второго этажа и площадку за ней, куда принуждены уходить актеры и где они лишь с трудом помещаются»[dclxiv].

Тем не менее, сам Мейерхольд, который всегда придавал постановке «Великодушного рогоносца» исключительно важное значение, считал, что в этом именно спектакле принцип конструктивизма «удалось провести полностью». Через несколько лет после премьеры он писал: «Спектакль должен был дать основания новой технике игры в новой сценической обстановке, порывавшей с кулисным и портальным обрамлением места игры. Обосновывая новый принцип, он неизбежно должен был обнажать все линии построения и доводить этот прием до крайних выводов схематизации…

То обстоятельство, что крайность стиля, проявленная в этой постановке, хотя и пугала некоторую часть критики, была восторженно принята самой широкой аудиторией, показывало, что потребность именно в таком стиле театральной работы настойчиво ощущалась новой публикой, получившей театр в числе прочих культурных завоеваний революции»[dclxv].

{263} Выше замечено было, что, обращаясь к конструктивизму, Мейерхольд ставил перед собой прежде всего чисто утилитарную задачу создать наилучшие возможности для актера и не стремился к непосредственно образному восприятию зрителями самой конструкции. Он сознательно оголял сцену вплоть до кирпичной стены театрального здания, преследуя всякую иллюзорность. В сущности, художник в этот момент изгонялся из театра. На его место пришел «установщик», инженер и конструктор. Следом за художником изгонялся и костюмер — актеры играли в одинаковой синей прозодежде. Вся «внешность» спектакля как бы упразднялась. Мейерхольд готовился вообще вынести театр за пределы театрального здания — на открытый воздух и считал, что театр ближайшего будущего сохранит декорации «только поскольку они будут напоминать элементы индустрии, декорации будут такие, которые будут давать актеру ощущение железа, камня и проч.» В этих мало кому известных словах Мейерхольда, режиссера, которого без конца упрекали в пренебрежении актером, интересна прежде всего полная готовность все в театре подчинить актеру. Именно ради актера насаждал Мейерхольд конструктивизм в театре. «Сила актера революционного пафоса, — говорил он, — не может терпеть размалеванных красок»[dclxvi]. И характерно, что утверждение конструктивизма шло у Мейерхольда об руку с утверждением «биомеханики», о которой речь впереди.

И. Ильинский, однако, тонко заметил, что стремление Мейерхольда полностью освободить актера от театральщины, от «размалеванных красок» («Вот здесь, на голых конструкциях-площадках, в холщево-синей прозодежде молодые актеры без грима покажут свое мастерство, так сказать, в чистом виде, без помощи театральных иллюзий») — стремление это «неожиданно в какой-то степени и для самого Мейерхольда» вдруг приобретало «также и другое значение»[dclxvii]. Какое же? Почему конструктивизм вообще так прочно завладел тогда советской сценой? В чем было объяснение странной, с сегодняшней точки зрения, влюбленности режиссеров в жесткие, сухие линии сценических станков, площадок, установок, все усложнявшихся, двигавшихся, перемещавшихся, освещавшихся то так, то этак? Чем пленяла зрителей вся эта машинерия, очень скоро вырвавшаяся из повиновения актеру и оказавшаяся весьма и весьма для него трудной, неудобной?

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: