Конструктивизм и биомеханика 6 страница

Особое значение обрело в «Лесе» вещественное оформление спектакля. Прием игры с вещью эксплуатировался усиленно и изобретательно. «Сцена, — писал Б. Алперс, — превратилась в движущуюся систему вещей и предметов, центром которой был сам актер. Он бегал по сцене, разыгрывая короткие пантомимические сцены, подвижные фарсы и скетчи, и вещи непрерывным потоком двигались за ним, перемещались по сцене, без конца сменяя друг друга… Из‑за сцены на глазах у зрителей появлялись и снова уносились фрукты, тыквы, банки, тазы, кувшины, столы, садовые скамейки, рояли, зеркала, трельяжные беседки, гигантские шаги, качели. И все это двигалось, проходило через руки актера, становилось легким, превращалось в своеобразные предметы жонглера. Не только крупные предметы играли такую роль. Мелкие вещи вроде удочки, чайника, носового платка, пистолета — включались тоже в эту систему вещей, движущуюся вокруг актера. Она развертывалась вокруг него от начала до конца спектакля, как волшебная лента в руках китайского фокусника»[dcclxx].

Площадной, ярмарочный характер всего зрелища тем самым еще усугублялся.

Владимир Блюм, один из немногих «левых» критиков, одобрительно отозвавшихся о «Лесе», писал: «Это не спектакль, а какое-то вулканическое извержение эмоций — шумных, пенящихся, рокочущих, громоздящихся друг на друга, как снежный ком…» Его восхищала «последовательность смешного, трогательного, иронического, гневного, саркастического, пошлого, забавного, мещанского, героического, стихийного, рассчитанного, примитива, изысканности, грубого, нежного, пленительного, отталкивающего» — вся эта сюита эмоций, созданная Мейерхольдом. «Вот она какая — Гурмыжская: курносая, злая, грубая, кулак в юбке, развратная баба-халда, нестерпимо фальшиво распевает жестокие романсы… Гениальна сцена — “Бери!.. Бери!..” — когда Восмибратов бросает к ногам Несчастливцева вслед за бумажником (как у Островского) и содержимое всех карманов, потом верхнюю одежду, свои сапоги, снятый с сына кафтан»[dcclxxi].

Этому поступку Восмибратова предшествовала мощная, можно сказать, артиллерийская подготовка. Готовясь ошеломить купца, Несчастливцев показывал фокусы обитателям Пеньков. Когда приходил Восмибратов, Несчастливцев влезал с ногами на кресло, величественно закутывался в черный плащ и начинал высокопарно увещевать и стыдить его. Аркашка в этот момент выскакивал из своих широких клетчатых штанов и оставался в черном лохматом трико с длинным хвостом. Мало того, он хватал вилы и форменным чертом наскакивал на упрямого купца. Наконец, он аккомпанировал монологу {315} Несчастливцева страшными раскатистыми ударами палкой по железному листу. Под весь этот гром и шум Восмибратов приходил во внезапное воодушевление. Тут-то он и начинал орать: «Бери!.. Бери!..»

Таких внезапных преувеличений, когда, отталкиваясь от одной реплики, Мейерхольд развертывал ее в целую сцену, — было в спектакле множество.

Несчастливцев вел себя как дерзкий мистификатор, гаерствовал и глумился над Гурмыжской, пугал ее револьвером… Гурмыжская, в страхе подобрав юбки, бегала от него.

Аркашка — И. Ильинский захватил первую роль в спектакле, всех оттеснив — и Аксюшу, и Гурмыжскую, и стал как бы живым олицетворением стихии юмора, захлестнувшей мейерхольдовский «Лес». Ильинский рассказывал, что Мейерхольд видел в Аркашке «бесшабашного гаера и забулдыжку». «В такой трактовке, — вспоминал он, — был забыт Аркашка-человек». Ильинский и себя упрекал: «Я, увлеченный внешним комизмом и кунштюками, упустил ту душевную горечь, которую несет в себе Аркашка»[dcclxxii].

Горечь действительно была «упущена», и даже тени сожаления этот Аркашка не вызывал. Напротив, он весело царствовал в спектакле. Он был тут злым, нахальным, изобретательным клоуном. «Аркашка — Ильинский ни одно мгновение не остается в спокойном состоянии, не делает ни одного жеста без того, чтобы не скомпоновать из него целый комический эпизод или цирковое антрэ. Он поет куплеты, проделывает различные клоунады, играет с каждым предметом, который попадает ему в руки. Для него мир — это веселая игра, в которой живые люди, вещи и предметы превращаются в своего рода мячи, взлетающие на воздух и проделывающие разнообразные движения»[dcclxxiii].

С одинаковым упоением, изящно и самозабвенно, веселый и жестокий плут ловил рыбу (это был целый этюд на игру с воображаемыми предметами: реально имелась удочка, все остальное — леска, рыба, которая на ней трепыхалась, условно обозначалось актером), пел романсы, пугал Улиту и качался с ней на качелях…

Этот эпизод с качелями — «Лунная соната» — строился с аристофановской грубостью. Начинался он томными и пискливыми руладами Улиты, которая пела «Не искушай меня без нужды» и сопровождался серией недвусмысленных пантомимических движений. «Когда Аркашка опускал свою сторону доски к земле, и из-за этого ключница, естественно, взлетала наверх, визжа и ахая, подпрыгивая после каждого движения Аркашки и колыхая подолами задравшихся юбок, — перед зрителями, вспоминает В. Ардов, была не слишком пристойная картина»… Эпизод завершался тоже совсем недвусмысленно. Улита замирала в воздухе, зажав между ног толстый брус качелей. Внизу Аркашка закуривал папироску.

А. Гвоздев считал, что «самое ценное» в спектакле — «новая концепция роли Аркашки Счастливцева в плане народной буффонады… В изумительной по стремительности буффонаде замечательного комика современности — Ильинского — ожили к новой жизни исконные формы народной комедии»[dcclxxiv]. Даже Вл. И. Немирович-Данченко, удрученный мейерхольдовским «Лесом», отметил удачу Ильинского. А сам Мейерхольд, восхищаясь Ильинским, так объяснял его успех: «В пьесах Островского, так же как у Шекспира, нет ремарок… Это, как и всякая подлинная пьеса, только партитура, которую еще нужно расшифровать. Говорят: Малый театр и Островский! Снимайте шляпы! Но Островский ведь связан не с теперешним Малым театром, а с театром Садовского, Рыбакова и других великих артистов, которых теперь уже нет. Я утверждаю, что игра Ильинского в “Лесе” идет от традиции М. П. Садовского — вот откуда этот тон грасиозо, эта легкость, стремительность, легкомыслие, бравирование. В свою очередь Садовский через {316} Островского уловил эту линию от приемов испанского театра. И ко всему этому Ильинский прибавил еще черту чаплинизма. Так выросла роль»[dcclxxv].

То обстоятельство, что Мейерхольд не пожелал заметить несчастий Аркашки, не почувствовал его «горечи», его беды, не захотел его пожалеть, было для «Леса» в высшей степени принципиальным. Пронизывающая всю комедию Островского щемящая тема сострадания к маленьким, обиженным судьбой людям — к Аксюше и Петру, Счастливцеву и Несчастливцеву, Мейерхольдом отвергалась последовательно и категорично. Сентиментальность ему вообще была абсолютно чужда. Переключение этой сострадательной темы в агрессивно-наступательный регистр осуществлялось без колебаний. Коль скоро песенка Гурмыжской спета, незачем жалеть ни Аксюшу, ни Аркашку. А потому Аксюша — бодрая, работящая, самостоятельная девица, Аркашка же — то ли веселый черт, то ли нахальный клоун.

Режиссер оттеснял автора пьесы и на свой лад ее переосмысливал. «Мы, — говорил Мейерхольд, — не должны брать ничего от театра знати и буржуазии, но опыт народных театров прошедших эпох мы должны использовать. Примеры этого использования — введение гармошки в “Лесе”, различных балаганных приемов игры в “Смерти Тарелкина”. Нам нужны: красный балаган (а не красное кабаре), частушки, клоуны типа шекспировских и ярмарочных»[dcclxxvi]. Что же касается пьесы, то пьеса, пояснял он, это {317} «предлог для вскрытия ее темы, — в той плоскости, в которой это вскрытие сегодня — может оказаться живым»[dcclxxvii].

«Живым» мейерхольдовский «Лес» был вне всякого сомнения. Успех спектакля, громкий и длительный, превзошел все ожидания.

«Если “Великодушный рогоносец” был принят главным образом интеллигентной, театральной публикой и оставался во многом непонятным и чуждым спектаклем для зрительских масс, — вспоминает И. Ильинский, — то “Лес” получил признание у широкого зрителя, валом повалившего на этот спектакль…»[dcclxxviii] «Лес» прошел более 1 700 раз.

Люди театра и критики были, однако, вовсе не единодушны в восприятии этого спектакля. Его успех многих шокировал. Если раньше против Мейерхольда выступали главным образом деятели академических театров, то теперь положение изменилось. Сама по себе идея поставить «Лес» была враждебна и противопоказана левым, а характер этой постановки — немыслим с точки зрения «аков». Вот почему против «Леса» одновременно высказались Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Маяковский.

В письме к О. С. Бокшанской Немирович-Данченко подробно рассказывал о спектакле. «В глубине по сцене, — замечал он неодобрительно, — ходят кому надо так, как бы не было ни спектакля, ни публики… Сцена Петра и Аксюши… ведется на гигантских шагах. Сначала бегает одна Аксюша, Петр смотрит, потом он, потом оба. И, бегая, ведут диалог». Насмешливо прокомментировав костюмы и парики, руководитель МХАТ заключал: «Я смотрел только первое отделение. Не мог больше. Было очень скучно… Актеры, кроме Аркашки (Ильинского), все плохие»[dcclxxix].

Маяковский же высказывался совсем грубо. «Для меня, — говорил он, — глубоко отвратительна постановка “Леса” Мейерхольда…» И еще: «Затхлый “Лес” Островского на революционных подмостках был шагом назад»[dcclxxx].

А. Кугель называл спектакль «плевком в лицо истории русской культуры» и возмущался тем, что клоунада — искусство самое низкое, грубое, площадное — «объявлена высшим достижением»[dcclxxxi]. Виктор Шкловский писал, что Мейерхольд «прошел сквозь Островского, как слепой сквозь призрак»[dcclxxxii]. М. Ф. Андреева во время спектакля «до такой степени злилась, что боялась неприлично выругаться»[dcclxxxiii].

Среди новоявленных противников Мейерхольда оказался и С. Радлов. Он усматривал эклектизм и «бессистемность» в актерском исполнении «Леса». «Рядом, — писал он, — Счастливцев — превосходный эксцентризм. Несчастливцев — честная провинция, Аксюша — всамделишний лиризм, Восмибратов — гротеск не без психологического оправдания, Гурмыжская — вообще еще никакого понятия о том, в чем заключается актерское ремесло». По мнению Радлова, в «Лесе» Мейерхольд «даже ощупью не подошел к единственно нужному конструктивизму — движению актеров, связанному с формою сценической установки и режиссерской композиции… Все принесено в жертву чисто сюжетному смысловому воздействию. Положено начало театральному неопередвижничеству»[dcclxxxiv].

После премьеры «Леса» возникла, следовательно, новая для Мейерхольда коллизия: его атаковали и «слева», и «справа».

Но в это время среди советских критиков сложилась уже группа вдумчивых, тонких аналитиков, независимых от страстей «театрального фронта». Среди них, кроме Луначарского, в первую очередь должны быть названы П. Марков в Москве и А. Гвоздев в Ленинграде. Их отзывы о «Лесе» были наиболее трезвыми и глубокими и выдвигали две актуальнейшие театральные проблемы: проблему интерпретации классики на советской сцене и проблему дальнейшего развития искусства Мейерхольда.

{318} «Начиная с “Леса”, — писал Луначарский, — я почувствовал благотворный перелом в творчестве Мейерхольда. Этот чуткий человек начал понимать, что новшества и трюки, талантливое, но озорное ломание во что бы то ни стало старого театра, — все это, может быть, и хорошо, но далеко не то, что, как хлеб, нужно нашей публике. В “Лесе” уже был сделан подход к постановке по-новому старой задачи — выделения социальных типов, типичных положений. Спектакль, при всем богатстве находок, был, однако, как-то неубедителен, не чувствовалось внутреннего единого стержня. Мейерхольд стоял на перепутье между тем, чтобы “дерзить” старому театру и действительным созданием нового реализма»[dcclxxxv].

Краткое, но важное замечание Луначарского о «неубедительности» спектакля подводило к мысли о сугубо временном и быстро преходящем характере взаимоотношений между классикой и современностью, установленных Мейерхольдом в «Лесе». В 1926 году, когда написаны были приведенные слова Луначарского, после «Горячего сердца» Станиславского и «Ревизора» Мейерхольда, взаимоотношения эти выглядели уже чересчур фамильярными. За два года советский театр прошел большой путь исканий и открытий. Но путь этот начат был «Доходным местом» и «Лесом». Вот почему А. Гвоздев главную заслугу Мейерхольда видел в остроте и непримиримости социальных характеристик. «Помещичьи типы, обрисовывавшиеся в академических театрах в мягких и бережных тонах, предстали здесь в жестких, пронизанных ненавистью к крепостному прошлому образах, беспощадно срывавших маску красивости и уюта с традиционных в бытовом театре характеристик помещичьего быта»[dcclxxxvi].

Вслушиваясь в полифонию «Леса», «вдохновенную и варварскую», по выражению П. А. Маркова[dcclxxxvii], улавливаешь, однако, помимо этого грубого сатирического мотива и звучание других, более изящных мелодий. Сквозь весь спектакль шла прерывистая, но внятная, легкая и колкая, с чертовщинкой и фокусничеством, с нахальством и гаерством тема актерства — тема Счастливцева и Несчастливцева. Ей вторила, а иногда с нею сливалась простодушно-лирическая, под гармонику, тема любви Петра и Аксюши. Обе эти темы как бы отвечали грубому уханью сатирического барабана, как бы возражали ему, противопоставляя нелепой, тупой и дикой силе помещичьего чванства неуязвимую и несокрушимую силу поэзии.

Режиссерская партитура спектакля, как мы знаем уже, потребовала ломки текста, перекомпоновки и смысловой переакцентировки его. Правда, склонная к парадоксам Мариэтта Шагинян заявила неожиданно, что «только благодаря Мейерхольду мы получили, наконец, непосредственное чувство текста Островского», что Мейерхольд «снова заставил нас пережить и почувствовать драматические коллизии “Леса”, он вскрыл их неувядаемую сценичность (вне трафаретной сценичности их первоначального воплощения), словом, он ввел нас в драматургию Островского, минуя наши хрестоматийные навыки и предпосылки»[dcclxxxviii]. Более распространенным — и более близким к истине — было, однако, мнение, что, снимая «хрестоматийный глянец», Мейерхольд уничтожил и словесную ткань комедии. Вот это-то ощущение «ненужности» текста Островского, восприятие пьесы только как старого повода для новой режиссерской композиции послужило предметом пристального анализа П. Маркова.

Марков считал, что режиссер «прошел мимо основного смысла “Леса”». Казалось бы, это обстоятельство могло рассматриваться как решающее и должно было предопределить негативный вывод. Однако, говоря о «единоборстве» режиссера с Островским, о противоречиях спектакля, «в продолжение которого драматургический материал мстил за себя», Марков к выводам подходил более осторожно и более диалектично. «Почувствовав народную стихию {319} Островского, Мейерхольд купил ее освобожденье ценою ломки остальных элементов художественного миросозерцания и творчества Островского. “Возрождение Островского” через его “преодоление” достигнуто не было. Романтизм Несчастливцева, мрак обитателей “Леса”, суровость и хитрая кряжистость Восмибратова и, самое главное, слово Островского не доходили. Звучало другое: разгул, ширь — все то, что и ранее чувствовалось в Островском, но в первый раз с такой силой было показано на сцене Мейерхольдом. Мощное обаяние этого спорного спектакля лежало в глубоко прочувствованном принципе балаганного театра, полнокровной народной мелодрамы, а не в отдельных приемах».

«В “Лесе”, — продолжал Марков, — отчетливо проступили лукавство и хитрость Мейерхольда-художника. Одновременно с агитационным назначением спектакля Мейерхольд вводит момент яркой и мужественной лирики»[dcclxxxix].

Другими словами, многое сокрушая, Мейерхольд многое в Островском впервые открывал. Радость этих первооткрытий, радость зримого восстановления связей Островского с народным театром явилась одним из главных завоеваний мейерхольдовского «Леса». Другим завоеванием была достигнутая ценой несомненного огрубления и задорной вульгаризации близость комедии к современной аудитории.

Мейерхольдовский «Лес», несмотря на свойственную ему «детскую болезнь левизны», помогал обрести социально-классовый подход к произведениям прошлого. В «Лесе» этот новый подход был провозглашен Мейерхольдом вызывающе-плакатно, нарочито-схематично, полемически заостренно. Прошло всего два года, и К. С. Станиславский, который «Лес» у Мейерхольда не видел, но, конечно, был достаточно подробно информирован об этом кощунственном зрелище, поставил «Горячее сердце» Островского. Поставил в полемике против всех «переборов» Мейерхольда, но с такой активностью интерпретации, с такими гиперболическими усилениями, которые раньше и не снились Художественному театру.

Громадный успех «Леса» вызвал множество прямых подражаний, вариаций, более или менее талантливых режиссерских копий. Чаще всего они были неудачны — одни потому, что принципы, примененные Мейерхольдом к «Лесу», механически переносились на другие классические пьесы (особенно охотно прибегали к разбивке на эпизоды), другие же потому, что осуществлялись гораздо позже, в изменившейся общественной и театральной обстановке.

Но если рассматривать мейерхольдовский спектакль независимо от эпигонских подражаний ему, если видеть этот спектакль в контексте времени, то следует сказать, что в «Лесе» освоение классического наследия сомкнулось с талантливым подчинением классики «злобе дня».

Мейерхольдовский «Лес» дышал предчувствием возникновения новой советской сатирической комедии — ровно через год она появилась на сцене Театра им. Мейерхольда.

Маски и образы

Современность в самом непосредственном, необработанном, газетном и плакатном обличье входила в такие спектакли-политобозрения Мейерхольда, как «Земля дыбом» и «Д. Е.». Современность пронизывала пьесы Островского, когда их ставил Мейерхольд, и «Лес», например, тоже превратился под его рукой в своего рода политическое ревю.

Но, как мы заметили уже, в формах политических обозрений происходили — будто само собой, исподволь — симптоматичные изменения. Жанр спектакля-митинга изживал себя, сдвигаясь к очертаниям музыкально-эстрадного, разбитого на отдельные «номера» представления. Эти новые формы обозначились не только у Мейерхольда. В Мастерской Фореггера агитационные политобозрения сменились танцевальными программами. Здесь выдвинут был лозунг «мюзик-холлизации» театра. Ученик Мейерхольда, Эйзенштейн, провозгласил другую идею — идею «циркизации» театра и поставил по мотивам пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» форменное цирковое представление — «монтаж аттракционов» с канатоходцами, жонглерами, прыгунами и т. д.

Все эти более или менее эффектные, более или менее сенсационные эксперименты первой половины 20‑х годов обнаруживали одну общую, везде проступавшую закономерность: движение начиналось с агитки и заканчивалось развлечением. Искусство от политических деклараций, обращенных к рабочей и студенческой аудитории, как-то неуловимо быстро переходило к беззаботным танцам, к джазу, цирку, всевозможным аттракционам, и «левые» студии, только что громко заявлявшие о своей революционности, превращались в заурядные нэпманские кабаре. Этой участи избежал Эйзенштейн, который вообще недолго пробыл в театре и ушел в кино. Но Фореггер, сперва искренний и пылкий поклонник Мейерхольда, испил чашу до дна. В крошечном помещении Мастерской Фореггера на Арбате, против ресторана «Прага», где собирались «сливки» нэпманской Москвы, «левое» искусство дружелюбно улыбалось завсегдатаям кабаре и предлагало их вниманию экстравагантные танцы более или менее обнаженных «герлс». Тогда это было внове, и появилось даже словечко «фореггеровщина», которое обозначало пикантный, слегка скабрезный вариант «левизны».

Мейерхольд увидел опасность, реальную и для него. Нужно было в сложнейшей ситуации нэпа наметить свой курс. В поисках этого курса следовало учитывать и явно обострившийся интерес зрителей к классике, в частности, к его собственным постановкам Островского. Все говорило о том, что искусство, которое оперирует столкновениями классов, а не конкретных людей, обобщенными социальными масками, а не реальностью человеческих судеб, себя изживает. Плакат больше не интересовал публику. {321} Перспектива «фореггеровщины» не устраивала Мейерхольда. Его политический темперамент в этих условиях мог полностью выразить себя только в современной драме.

Театр Мейерхольда, чутко реагировавший на все колебания политического барометра и стремившийся быть на «линии огня» в политической борьбе, энергично завязывал связи с молодыми советскими писателями. Близки театру были В. Маяковский, В. Каменский, С. Городецкий, Н. Асеев, С. Третьяков, О. Брик. От них ожидали пьес, но пьес они пока не писали. Между тем появились и многих заинтересовали первые переводы немецких экспрессионистских драм, которые попали и в сферу внимания Мейерхольда.

Острый интерес к пьесам Э. Толлера, Г. Кайзера, Ф. Верфеля, В. Газенклевера и других немецких драматургов-экспрессионистов объяснялся тем, что пьесы эти выражали — очень темпераментно и бурно — протест против капиталистической цивилизации, против подавления свободы индивидуума жестокой организованностью буржуазного общества. В этих пьесах советские режиссеры хотели услышать предвестья грядущей мировой революции.

Характерно, однако, что основные мотивы немецкой экспрессионистской драмы на советских сценах часто выворачивались наизнанку. Страх перед взбунтовавшейся толпой сменялся прославлением революционных масс. Тема трагического одиночества непонятого народом вождя трактовалась иронически, и конфликт между народом и личностью решался в пользу народа. Наконец, тема ненависти к машине претерпевала самую разительную метаморфозу: пьесы экспрессионистов ставились в конструктивистском оформлении, и любование машинерией, всесильной мощью техники оказывалось едва ли не главным содержанием спектаклей.

Такие тенденции к переиначиванию экспрессионистской драмы сказались уже в 1922 году, в спектакле «Разрушители машин» Э. Толлера, поставленном на сцене театра Революции под руководством В. Мейерхольда молодым режиссером П. Репниным. Оформление спектакля художник В. Комарденков сделал в урбанистическом духе. Трагедия революционера, не поддержанного народом, вопреки Толлеру, трактовалась как трагедия народа, у которого нет последовательного и стойкого вожака.

Увлекаясь тематикой экспрессионистской драмы, театр Революции, которым руководил Мейерхольд, по-своему ее переосмысливал, расставлял в ней новые идейные ударения. Особенно радикально было вмешательство режиссуры в художественный строй патетической пьесы-оратории Э. Толлера «Человек-масса». Эту драму режиссер А. Велижев в декорациях В. Шестакова поставил в театре Революции в 1923 году.

Спектакль мог бы служить примером последовательного, по всем пунктам, опровержения концепции экспрессионистской драмы. Герой-одиночка низводится с пьедестала. К нему отношение ироническое. Безликая толпа, напротив, превращается в героическую массу, действия которой осмысленны, целеустремленны.

Следующая экспрессионистская пьеса — «Ночь» М. Мартине, поставленная А. Велижевым в театре Революции, получила, как мы знаем, холодное благословение главного режиссера Мейерхольда и была затем им же вполне откровенно вывернута наизнанку в спектакле ТИМа «Земля дыбом».

Вот тут-то, в момент, когда Мейерхольд был уже утомлен неблагодарной работой театра Революции над экспрессионистскими драмами (которые успеха не приносили), появился молодой драматург Алексей Файко со своей первой пьесой «Озеро Люль».

Его пьеса идеально соответствовала намерениям и желаниям Мейерхольда той поры. Все то, что руководимые Мейерхольдом режиссеры театра Революции {322} насильственно навязывали экспрессионистской драме, в «Озере Люль» существовало уже изначально. Герой-одиночка развенчивался, революция прославлялась. Характерные мотивы экспрессионистской драматургии, ее нервный, беспокойный ритм, ее склонность к урбанизму в пьесе Файко были адаптированы точно так же, как переосмысливались они в советских постановках пьес Толлера. И, конечно, в итоге легкомысленное «Озеро Люль» не имело ничего общего с трагической экспрессионистской драмой. Только некоторое внешнее сходство сохранилось. (Оно и привело затем к многолетним заблуждениям историков театра и драмы, упорно зачислявшим эту пьесу «по ведомству» экспрессионизма.)

«Озеро Люль» было самым непосредственным образом связано с русской ситуацией 20‑х годов. Эта связь видна уже в том, как формулировал свои эстетические цели автор. «Я считаю, — говорил он, — что современный революционный репертуар должен создаваться не по принципу лозунгово-плакатных, схематичных спектаклей, агитационное значение которых тонет в голом крике и не находит настоящего актуального отношения зрителя, а по принципу занимательных, эффектно построенных, театрально и сценически действенных пьес со сложной фабулой, переплетающимися интригами и эмоциональной насыщенностью».

Значит, главной панацеей против характерной для агитационного театра приблизительности и случайности формы Алексей Файко считал «занимательность», «интрижность», эффектную построенность сюжета, сложность фабулы. Антитезой театра «голого крика» становился театр точнейшего динамического расчета.

«“Озеро Люль” — мелодрама, — говорил Файко, — ее стихия — темп, страсть и ударность».

Темп и ударность действительно стали «стихией» этой пьесы. Рисуя «картины капиталистической вакханалии», драматург в атмосфере «наживы, конкуренции, преступления» нашел основной драматический конфликт бойкой мелодрамы. Это — конфликт между двумя миллиардерами, Бульмерингом-старшим и Бульмерингом-младшим, это — их борьба за деньги, за власть, за красавицу Иду Ормонд.

Храброе вторжение Антона Прима в борьбу между двумя миллиардерами и его столь же стремительное, сколь и эфемерное возвышение создают основную линию интриги «Озера Люль».

«Грубо говоря, — утверждал Файко, — моим заданием было выразить крах индивидуалистического миросозерцания»[dccxc].

Грубо говоря, ничего из этого не вышло.

Герой пьесы Антон Прим выходил на сцену как воплощение мечты нэпманов о головокружительном, легко захваченном богатстве, об «удовольствиях», полученных ценой предприимчивости. Антон Прим был соблазнительным и, надо сказать, талантливо очерченным воплощением их идеала. Острое ощущение кратковременности срока, отпущенного жизнью, безошибочное предчувствие своей обреченности, которое и породило так называемый «угар нэпа», заставляло видеть в нехитрой программе Антона Прима («Ваши главные устремления?» — «Максимум удовольствия») единственный смысл земного бытия.

То, что Алексей Файко — вероятно, вполне искренно — называл «индивидуализмом» Антона Прима, на самом деле было четким художественным воплощением нэпманского идеала: «Хоть час, да мой!»

Обозначенная в «Озере Люль» заманчивая возможность ловко и удачливо обманывать революцию, ходить по грани, разделяющей «красное» и «белое», балансировать на этой грани, срывая «цветы удовольствия», — тысячекратно усиливала привлекательность фигуры Антона Прима для нэпманской {323} аудитории. Нэп просто не мог обойтись без такого героя, в чьем образе ренегатство окутывалось романтическим флером авантюризма. Цинизм превращался в доблесть.

А роскошная, сногсшибательная Ида Ормонд с ее туалетами, виллами, лошадьми, с ее «чудесными ножками» и прочими неописуемыми прелестями… Сцена, когда Ида в присутствии Прима принимает портниху, была воплощением дерзновеннейших вожделений нэпманских жен, любовниц и дочерей…

Динамическая, хлесткая, быстрая мелодрама Файко вобрала в себя и острую сюжетность пинкертоновской литературы, и опыт уже сложившегося в то время кинодетектива. Файко попытался подчинить эту «технику» своим целям, но она его переборола. Переборола главным образом потому, что Файко оперировал здесь незнаемым, вымышленным материалом, и жизненная конкретность времени, когда писалась пьеса, прорывалась в построения драматурга независимо от его воли.

Когда Мейерхольд ставил «Озеро Люль» в театре Революции, опасность отдать свое искусство в услужение нэпманской публике была для него очень реальна. Полностью он этой опасности не избежал. В этом опусе политический театр — по крайней мере, отчасти — становился театром {324} развлекательным. Сам Алексей Файко так рассказывал о премьере, состоявшейся 8 ноября 1923 года. «На сцене шла откровенная мелодрама с поджогами, облавами, банкротствами, изменами и убийствами, а в театральном зале царило оживленное праздничное настроение, полное доброжелательного доверия и увлеченной заинтересованности… Вся задняя монументальная стена театрального здания была обнажена, торчали наружу металлические крепления, вызывающе висели тросы и провода. Центр сцены занимала трехэтажная конструкция с уходящими вглубь коридорами-клетками, лесенками, площадками и бегающими не только по вертикали, но и по горизонтали лифтами. Светились транспаранты с надписями и рекламами, сияли изнутри серебристые экраны. На этом фоне, несколько контрастируя, мелькали разноцветные пятна не совсем привычных костюмов: нарядные туалеты женщин, сверкающий крахмал пластронов, аксельбанты, эполеты, золотом обшитые ливреи»[dccxci].

Вся форма представления била на эффект. Конструкция Виктора Шестакова, впервые устроившего на сцене движущиеся лифты (это был главный «козырь» постановочного решения), позволяла мгновенно переносить действие (а подчас и героев) с одной площадки на другую. Игровые площадки были размещены на трех «этажах» конструкции. Их поочередно вырывал из темноты мощный луч прожектора. Причем всякая установка конкретно изображала определенное место действия — магазин, отель, виллу, железнодорожный мост и т. д. Все действие развивалось с броской связностью кинофильма. Спектакль шел в чрезвычайно быстром темпе, и критики в один голос писали о примененных тут Мейерхольдом приемах «киномонтажа», о кинематографическом мелькании отдельных «кадров» спектакля. Изысканная нарядность костюмов, пряность музыки — кэк-уока Дебюсси и других музыкальных фрагментов, написанных Н. Поповым, — усугубляли заманчивость того зрелища.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: