Конструктивизм и биомеханика 4 страница

Концерт был дан в Доме печати, где в те годы происходили самые жаркие схватки по вопросам искусства и литературы и демонстрировались последнейшие новинки в области ниспровержения старых театральных форм. И зал дома, видавший многое на своем веку, был переполнен.

Парнах прочел ученую лекцию о джаз-банде, потом с грехом пополам (ибо никто в Москве не умел играть на саксофоне) сыграли джазовые мелодии. Когда же сам Парнах исполнил страннейший танец “Жирафовидный истукан”, восторг достиг ураганной силы. И среди тех, кто яростно бил в ладоши и взывал “еще”, был Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

Он тут же предложил Парнаху организовать джаз-банд для спектакля, который тогда репетировался»[dccxxxi].

Так появился джаз-банд в «Д. Е.». Это была главная сенсация спектакля.

Московские зрители услышали в исполнении «оркестра-переполоха» и знакомые, и совсем новые фокстроты, танго и шимми. Подрагивания, хрипы, свисты, неожиданные удары гонга, бухания барабана — все это ошеломляло. Еще больше, пожалуй, удивляло зрителей непринужденное поведение оркестрантов, которые то подскакивали в такт музыке, то гримасничали, то ударяли ногой в барабан, плечом — в гонг. Дабы не было никаких сомнений в том, что демонстрируется «последний крик» издыхающей буржуазии, в программах сообщалось: руководитель джаз-банда Валентин Парнах «изобрел ряд новых движений танцев, в исполнении которых он выступал (соло) в Париже, Риме, Севилье, Берлине». Фокстроты и шимми ставил не кто-нибудь, а сам Касьян Голейзовский. Борис Ромашов в «Известиях» писал о том, какое угнетающее впечатление производит «удушливо-мятущийся шимми изнемогающей в блудливой пляске гнилой цивилизации»[dccxxxii]. Это было сильно сказано.

{285} Более сдержанный в выражениях А. Февральский утверждал, что танцы под джаз «своим оттенком извращенности характерны для разлагающейся буржуазной цивилизации наших дней. Зато, — писал он, — упражнения по биомеханике и акробатическая полька в эпизоде советской спортплощадки показывают здоровье и волю к труду нашей красной молодежи»[dccxxxiii].

Акробатическая полька, исполнявшаяся в одном из советских эпизодов «биомеханической группой» учеников Мейерхольда, и правда производила радостное впечатление. Кроме того, в спектакле играли в футбол. А биомеханика демонстрировалась совсем откровенно: выполнялись под гармошку эффектные упражнения, шел — тоже под гармошку — спокойный, твердый марш военных моряков. Моряков этих Мейерхольд вызывал просто-напросто из казарм, они были самые настоящие. Если старая добрая гармошка еще могла кое-как соперничать с новомодным джазом, то доподлинные моряки двигались гораздо хуже, чем танцоры Голейзовского и натренированные актеры Мейерхольда. «Ввод красноармейцев и матросов на сцену — дикость, — сказал с обычной своей категоричностью Маяковский. И грубо добавил: — Это какой-то институт театральных денщиков». Весь спектакль вообще произвел на него «удручающее впечатление»[dccxxxiv].

О том, что в «Д. Е.» Мейерхольд широко применил прием актерской трансформации, Маяковский даже не упомянул. Между тем Мейерхольд этим новшеством, как и движущимися стенами, очень гордился и придавал ему значение принципиальное. В «Д. Е.» было — ни много ни мало! — 95 ролей. Все эти роли играли 44 актера.

Гарин, Ильинский, Бабанова, Темерин в «Д. Е.» исполняли, мгновенно перевоплощаясь, по нескольку ролей. Особенно эффектно выходило это у Эраста Гарина. К стальному королю мистеру Джебсу (его играл А. Темерин) один за другим приходили подряд семь изобретателей. Всех изобретателей играл Гарин, демонстрируя искусство молниеносных превращений. В других ролях, замечал Ильинский, трансформация «получалась менее убедительной, так как публика теряла в своем внимании множество трансформировавшихся актеров и не знала, новые это персонажи или старые. Только по программе можно было узнать, сколько ролей играет тот или другой актер»[dccxxxv].

Вообще, как и в «Земле дыбом», актеры терялись в динамике «Д. Е.». Рецензенты с одобрением упоминали то И. Ильинского в роли мясного короля Твайфта, то Терешковича в роли Енса Боота, то Зинаиду Райх в роли американки Сибиллы, то М. Бабанову в роли танцовщицы из бара, то Б. Захаву в роли лорда Хэга, то М. Кириллова в роли парикмахера. Но все эти упоминания были беглыми, как и появления актеров в спектакле. Не один Маяковский оглядывался в прошлое и вспоминал о «Великодушном рогоносце». Динамичное ревю пожирало актеров, уже полюбившихся публике, и публика об этом жалела.

Кроме того, оставался под вопросом основной эмоциональный итог всего зрелища. Джаз публике явно понравился, несмотря на все газетные заклинания по поводу «фокстротирующей дегенерации» и «блудливой пляски» Запада. Что же касается здорового советского быта, то, признавался Б. Ромашов, образы его «оказались бледны и малоубедительны, а подчас и не лишенными ходульности»[dccxxxvi]. И хотя рецензии почти все были самые хвалебные, хотя критики сходились в мнении, что «Д. Е.» — «самый агитационный из всех спектаклей СССР», что Мейерхольд «показал себя здесь не только гениальным режиссером, но и гениальным агитатором»[dccxxxvii], тем не менее сам «гениальный агитатор» чувствовал, видимо, что настало время новых перемен.

Многие гадали, куда теперь направит свои стопы Мастер. Особенно богат прогнозами был 1923 год, когда отмечался — торжественно и воинственно — {286} двойной юбилей Мейерхольда: 20‑летие режиссерской и 25‑летие актерской деятельности. «К солнцу, на площадь, к массе идет Мейерхольд, — восклицал Эм. Бескин. — … Театральная земля должна стать дыбом. И станет»[dccxxxviii]. Н. Семашко, напротив, предполагал, что время внесет коррективы «в революционную ломку Мейерхольда. Может быть, — осторожно замечал Семашко, — не все то, что он отбрасывает, действительно нужно отмести, и не все то, что он вводит, действительно нужно вводить… Наверное, много придется “исправить и дополнить”, многое, наверное, смягчить»[dccxxxix]. Н. Фореггер неожиданно и смело сравнивал Мейерхольда с Пикассо. «Глаза Мейерхольда, — утверждал он, — устремлены только в завтра. Мейерхольд в театре — это Пикассо в живописи. Их задача — искать, производить опыты, намечать новые пути… Как Пикассо, Мейерхольд намечает возможности. Не останавливаясь на них, бросаясь на поиски твердынь, которые должна разрушить рука бойца-революционера. Смешно втискивать Мейерхольда в рамки хотя бы им самим брошенных установлений… Мейерхольд должен открывать!»[dccxl]

Все эти прогнозы, гипотезы, предсказания основывались на зыбкой почве. Исходной точкой всех суждений была предшествующая практика самого Мейерхольда. Соотнести его движение с теми событиями, которые происходили в общественной жизни страны, современникам не удавалось — быть может, потому, что они просто не успевали осознать и осмыслить перемены общественного климата. Сам Мейерхольд тоже, судя по его речам, статьям и беседам той поры, не мог бы ясно изложить собственное понимание новой общественной ситуации и даже собственные намерения. Его декларации почти не менялись. Но искусство его — менялось.

{287} «Назад к Островскому?»

Теперь

повернем вдохновенья колесо.

Владимир Маяковский

Когда Мейерхольд показал в театре Революции «Доходное место», спектакль прошел почти незамеченным. Другие премьеры Мейерхольда сопровождались целыми фейерверками рецензий и диспутов, эта, сыгранная 15 мая 1923 года, осталась в тени. Соратники Мастера по «Театральному Октябрю», критики, теоретики «левого театра» стыдливо опускали глаза. Спектакль рассматривался как небрежная обмолвка режиссера, вызванная чисто практическими, никак не программными соображениями. Коль скоро Мейерхольд принял на себя руководство громоздким и посредственным театром, тащившимся где-то в обозе «левого фронта», то, понятно, он иногда должен был что-то ставить в этом театре. Возможно, «Доходное место» избрано было по соображениям чисто педагогическим: труппа в театре Революции была пестрая, собранная «с бору по сосенке», надо было дать ей хотя бы «азы» биомеханики. Для такой цели годилась любая пьеса, и никто не собирался гадать, почему подвернулась именно пьеса Островского. Возможно, странный выбор продиктовали коммерческие расчеты. Так или иначе, с точки зрения «левых», ничего принципиального в этом поступке Мейерхольда не было. Скорее тут ощущался легкий оттенок беспринципности, которую не следовало, да и невыгодно было замечать.

Один только В. Блюм не выдержал и сердито написал в «Правде» о непонятной ему «вспышке пиетета к Островскому, апостолу серединности и всяческого мещанства», о том, что Мейерхольд самому себе изменил и подал пьесу с постыдной объективностью, «с полной добросовестностью… Малых, Художественных и прочих провинциальных театров»[dccxli].

Что же касается тех критиков, которых называли «правыми», то они не имели достаточных оснований увидеть в мейерхольдовской постановке пьесы Островского признак или предвестье каких-то существенных перемен. «Доходное место» и впрямь выглядело рядом с другими его работами 1922 – 1923 годов странной оплошностью. Непонятно было, как к ней отнестись. О спектакле почти не писали, и сам Мейерхольд, против обыкновения, помалкивал: не рассказывал, какие открытия он тут совершил, какие новшества ввел. Хуже того, постановочных изобретений, на которые так щедр был Мейерхольд, в «Доходном месте» как будто не оказалось. Похоже было, что Мастер работал вполсилы.

Через два года, когда Мейерхольд снова — и на этот раз в своем театре, в ТИМе, — поставил Островского, критики уже не могли молчать. Произошел взрыв. Но в грохоте этого взрыва «Доходное место» не вспомнили. Было не до того.

Между тем спектакль, почти беззвучно проникший в московский репертуар, все шел и шел. Он шел и в 1926 году, и в 1936 году, и успех его все {288} нарастал. Театральная жизнь Москвы менялась год от года, преподносила зрителям новые сюрпризы, выдвигала новые имена. Но зрители продолжали посещать «Доходное место».

«Чем дальше шла сценическая жизнь этой мейерхольдовской постановки, — писал в 1937 году Б. В. Алперс, — тем сильнее и крепче складывалось в театральной общественности представление о спектакле как об одном из самых глубоких и значительных в репертуаре советского театра».

Постепенно выяснилось, что «Доходное место» — режиссерский шедевр Мейерхольда.

Однако совсем неясно было, как он возник, как сложились в гармонию на первый взгляд совершенно несовместимые, различные его элементы. Ведь и Б. Алперс, уже признавая исключительное значение спектакля, оговаривался: в постановке Мейерхольда «все же не было цельности»[dccxlii].

Действительно, с первого взгляда видны были противоречия в художественном строе спектакля. Взять хотя бы внешность его. Художник В. Шестаков дал, как это ни странно прозвучит, оформление, оригинальное своей компромиссностью. Казалось бы, все на месте — и стены, и двери, и комнаты, и столы, и стулья. Но тем не менее на обычную декорацию пьесы Островского это было мало похоже. Там, где зрители ожидали увидеть какие-нибудь веселенькие обои букетиками, стояла глухая фанерная стена, выкрашенная в черный цвет. Лесенки — прямые и витые — напоминали своей обнаженной простотой корабельные трапы. Комнатка Полины на антресолях выглядела, как капитанский мостик. Вместо уютных кресел и стильных стульев торчали грубо сколоченные прямоугольные вещи. Конечно, это были кресла, стулья, а также — рубленые скамьи, табуретки. Но мебель из {289} простых деревянных реек и тяжелых досок в мир Островского никак не вписывалась.

Да, как бы говорил художник, я все оставляю в неприкосновенности: и стены, и лестницы, и мебель! Но я все это «перевожу» на язык конструктивизма, все будет только утилитарным, только соответствующим своему назначению. Стена ограждает пространство. По лестнице можно ходить. В кресле можно сидеть. И все. Никаких конкретных примет времени, стиля эпохи я не даю. Мне все равно, как выглядела гостиная Вышневского или комната Полины. Я не собираюсь переносить вас, зрителей, в прошлое столетие. Я хочу, наоборот, пьесу перенести в наши дни, и вот перед вами грубая, неуютная обстановка, в которой, если угодно, можно играть любую другую пьесу.

Бытовой интерьер получал инженерное осмысление. Металлические мостки с жесткими перилами, лестницы, завивающиеся узкими спиралями, кроме того, позволяли режиссеру вести действие, как это давно уже любил делать Мейерхольд, сразу на нескольких уровнях — на планшете сцены, на лестницах, на мостках. Но с точки зрения принципов конструктивизма, эта попытка дать быту грубое техническое оформление или, наоборот, подчинить элементы конструктивистской формы конкретно-изобразительным задачам, конечно же, выглядела компромиссной.

А Мейерхольд и Шестаков дружно сделали еще один шаг назад. В костюмах и париках они сохранили полную историческую достоверность. Вицмундиры, сюртуки, клетчатые панталоны чиновников, белые, шнуром подпоясанные рубахи трактирных официантов, пышные женские платья — юбки кринолином, талии, затянутые в рюмочку, — все было строго по моде и по обычаю середины XIX века. Тщательно воспроизводились дамские прически с ленточками, чиновничьи бакенбарды и плеши, стриженные в скобку головы половых. Мало того: в суровую, аскетическую обстановку спектакля вводились доподлинные предметы эпохи Островского. В трактире был настоящий медный оркестрион — деталь, которой позавидовали бы и в Художественном театре. Медные семисвечники и хрустальные бокалы вдруг поблескивали на грубых столах. Юсов раскуривал длиннейшую старинную трубку…

Все эти музейные вещи, странно сочетаясь с казарменной грубостью остальной обстановки, неожиданно получали слегка ироническое осмысление. Они становились экзотичны, бросались в глаза. Они приносили с собой воспоминание о быте уничтоженном, стертом с лица земли, теперь — очевидно неуместном и уже невозможном.

Сознательно найденное и сильно подчеркнутое противоречие между аскетизмом, конструктивистской сухостью общего тона декораций и — многоцветностью, исторической колоритностью костюмов и отдельных «музейных» предметов было простой, но точной формой связи современности и прошлого, достигнутой в этом спектакле. Противоречия в художественном строе спектакля оказывались мнимыми.

Мнимой была и внешняя компромиссность общего решения. Несомненно огромные возможности, которые тут — в сочетании музейных вещей и экзотически-достоверных костюмов с суровой нейтральностью общего фона — открывались, не были по достоинству оценены Мейерхольдом. Он прошел на этот раз мимо открытия, которое впоследствии, и в 50‑е и 60‑е годы, эксплуатировалось другими режиссерами очень широко и разнообразно. Решение, найденное им совместно с Шестаковым, самим Мейерхольдом рассматривалось как удачное только применительно к данной пьесе. Оно было выгодным, ибо позволило Мейерхольду непринужденно и резко «столкнуть» старую пьесу в зрительный зал начала 20‑х годов.

{290} Тут выяснилось, кстати, что и выбор пьесы был вовсе не случаен, что она вызывала у зрителей множество более чем современных ассоциаций. Нэп вступал уже в полосу «угара». Люди, которых называли советскими буржуями или «красными купцами» или просто нэпманами, пускаясь в коммерческие аферы, основывая новые и новые частные предприятия, штурмовали стены советских учреждений, всегда готовые дать взятку кому следует. Понятие «доходное место» опять стало вполне реальным. Подкупы, растраты, хищения вошли в порядок дня, и газетные отчеты из зала суда ежедневно и неопровержимо говорили об этом. В московских ресторанах устраивались кутежи, по сравнению с которыми гулянка чиновников Островского выглядела детской забавой.

«Доходное место без кавычек, — писал впоследствии Ю. Юзовский, — простой ключ, которым Мейерхольд по-новому раскрыл Островского. Доходное место — это лозунг, символ, закон, определяющий мысли, чувства, истину, добро, красоту. В самом отдаленном, отечески-семейном жесте Юсова, в самой интимной, нежной улыбке влюбленного Белогубова, предательски, коварно, насмешливо, злорадно проглядывает доходное место»[dccxliii].

Величественному бескорыстию революции ситуация нэпа противопоставила денежный интерес, возможность быстрой наживы. В воздухе запахло богатством. Всякое место могло оказаться доходным, всякий рисковал поддаться искушению…

Режиссерская партитура Мейерхольда учитывала все эти новые обстоятельства. Затаенной, подспудной темой спектакля была тревога. Она диктовала тревожные ритмы, она пронизывала нервный рисунок мизансцен, окрашивала беспокойством взаимоотношения персонажей пьесы.

Самыми большими актерскими удачами спектакля стали Полинька и Юсов. Конечно, эти две фигуры выдвигались на первый план великолепными актерскими талантами М. Бабановой и Д. Орлова. Но, думается, не только в этом дело. В образах Полиньки и Юсова наиболее четко выражалась идея, волновавшая Мейерхольда. В Юсове была страшная и опасная сила цинизма, коррупции. В Полиньке скрывалось наивное и чистое духовное здоровье. В Юсове была угроза, в Полиньке — надежда. Между этими двумя полюсами простиралось насыщенное электричеством тревоги силовое поле спектакля.

Мейерхольд изумил знатоков Островского тем, что впервые в сценической истории «Доходного места» поставил пьесу целиком, «без обычных вымарок»[dccxliv]. Он сделал только одну купюру — снял монолог Вышневской в начале V акта. Каждое слово Островского на этот раз казалось ему нужным, неизбежным. Но тексту Островского — неторопливому, обстоятельному, внятному — он придавал новый, нервный и сбивающийся ритм.

Самой характерной с этой точки зрения и самой напряженной в спектакле была огромная, виртуозно разработанная Мейерхольдом сцена в трактире. Синий свет мощного прожектора освещал близко выдвинутые к авансцене трактирные столики. В мрачном синем освещении белые скатерти приобретали зловещий болотный оттенок. «Мертвое чиновное болото, — писал Б. Алперс, — смотрит на зрителя со сцены театра»[dccxlv]. Таинственно поблескивали в глубине сцены медные трубы оркестриона. Одиноко сидел за своим столиком Жадов перед бледной горящей свечой. Когда в зал трактира вваливалась ватага чиновников с Юсовым во главе, половые вносили семисвечники, и тревожные огоньки расползались по всей сцене. Отмечалось событие важное и торжественное: рождение нового взяточника. Белогубов — решился, «оскоромился», и теперь в люди выйдет… Сдвигали столы. Рассаживались — чиновники на скамьях, Юсов, начальство — отдельно, на стуле. Начинался и быстро как-то весь перекашивался пьяный «русский разговор». {291} Очень скоро он становился крикливым, неистовым, яростным, но, взвинтив напряжение до предела, Мейерхольд сразу, словно бы одним движением, давал разрядку:

— Аким Акимыч, просим танцевать!..

Эта пьяная реплика выводила из-за стола захмелевшего Юсова. Пошатываясь, он вываливался на середину сцены, подбоченивался, взмахивал красным платочком и — мягко, легко — начинал отплясывать «русского». Конечно, это не был пляс лихой и азартный. Это был едва обозначенный, чуть-чуть намеченный, важный, достойный, но по-своему виртуозный, безукоризненный по пластической форме чиновнический пляс. Юсов будто показывал подчиненным, как надобно плясать, не роняя престижа своего… Чиновники ретиво били в ладоши, в ритм его пляски. А безучастные, вся кое повидавшие половые, белым полукружием обрамлявшие всю эту пьяную группу, холодно поглядывали на Юсова и соображали, сколько им перепадет «на чаек». Потом следовал новый, почти до истерического взвизга, напор чванства, куража, величанья. Окруженный лебезящими чиновниками, Юсов, дабы показать свое презрение к печатному слову, сжигал на подносе газету.

Маленькое аутодафе обретало в режиссерской партитуре Мейерхольда смысл символический. Желтое пламя металось посреди сцены, вырывая из {292} тьмы самодовольные, сальные, наглые и подхалимски-почтительные чиновничьи рожи.

Когда чиновники, наконец, уходили, на сцене вновь — в образовавшейся вдруг пустоте — оставался одинокий столик Жадова, к которому подсел Досужев. Тихий, значительный, серьезный — и безнадежный — велся тут разговор. Но за сценой бушевала попойка, оттуда летели скорбные, тягостные звуки «Лучинушки» и оттуда выходил вдруг, шатаясь, вдребезги пьяный чиновник с салфеткой, заткнутой за воротник. Хватаясь рукой за черную стенку и сунув уже два пальца в рот, он пробирался — понятно куда…

Надо было обладать мейерхольдовской смелостью и мейерхольдовской точностью, чтобы наносить публике такие дерзкие эмоциональные удары и мрачную чиновничью пляску строить в мажорных ритмах народного танца, а горестную, пронзительную «Лучинушку» перебить проходом этой скабрезной фигуры…

Когда уходил Досужев, половой уносил последнюю свечу со стола Жадова. На протяжении всего действия по сцене метались огни, пылала бумага… Теперь сцена погружалась в кромешную мглу. Жадов плакал, а надрывная «Лучинушка» за сценой словно бы аккомпанировала ему.

Четвертый акт был весь сосредоточен на маленькой верхней площадке, обозначавшей комнату Полины и Жадова. Там, в этом «скворешнике» и на лестнице, ведущей к нему, строил Мейерхольд изящные, лаконичные дуэтные мизансцены Полиньки и Юлиньки, Полиньки и Кукушкиной, Полиньки и Жадова. Особенно тщательно разработан был финал акта, когда Полина то уходила от Жадова (вниз по лестнице), то возвращалась к нему (вверх), то колебалась (вниз — вверх — вниз — вверх), и т. д. Капризы Полиньки были Мейерхольдом точно рассчитаны «по ступенькам». Такое шутливое решение вполне соответствовало сути сцены и приоткрывало характер Полиньки. «Упрямство вздорной девчонки, стремление поставить на своем и в то же время сознание своей неправоты и желание помириться с мужем, — писал Б. Алперс, — все дано в этом нерешительном скольжении по ступенькам и по перилам лестницы»[dccxlvi].

Другая, тоже на лестнице организованная мейерхольдовская мизансцена имела совсем иной смысл. Белогубов — В. Зайчиков быстро бежал вверх по винтовой лестнице и на каждом повороте спирали, в момент, когда он оказывался лицом к сидящему внизу Юсову — низко кланялся ему. Суетливое мелькание белогубовских поклонов создавало своего рода образную квинтэссенцию, действенную метафору угодничества. Не менее выразительную в этом смысле и тоже метафорическую мизансцену Мейерхольд нашел и для Юсова. Путь Юсова к дверям кабинета Вышневского был прочерчен по планшету сцены длинной параболой. Шествуя по этой параболе, Юсов постепенно подгибал колени, опускал голову, весь как-то съеживался, становился ниже ростом. «Шаг за шагом, — писал Юзовский, — он мельчает на глазах… Почти ползком он всовывается в дверь»[dccxlvii]. Мизансцена эта стала впоследствии хрестоматийной, почти все актеры, игравшие Юсова, долго еще повторяли или варьировали ее.

При всей остроте и метафоричности мизансценических решений Мейерхольда композиция спектакля энергично выдвигала на первый план актера. Воспитанная тогда, в начале 20‑х годов, Мейерхольдом великолепная мужская когорта веселых комедиантов, ритмичных, четких, пластичных, отлично натренированных, всегда готовых выполнить любой акробатический прием, уверенно владеющих своим телом и голосом, во многих композициях Мастера окружала единственную и несравненную героиню этого молодого театра — Марию Бабанову. С феноменальной легкостью улавливала и усваивала Бабанова все требования Мейерхольда. Ритмичная от природы, она {297} без всяких колебаний принимала и выполняла труднейшие подчас мизансцены, с пунктуальнейшей точностью воспроизводила предуказанный рисунок роли. Каждую роль безупречно «протанцовывала» по режиссерской партитуре и каждую интонацию повторяла, как по нотам, своим чистым, звонким и мелодичным голосом. Но идеальная «биомеханическая актриса» Бабанова никогда тем не менее не оставалась в пределах одного только точного выполнения режиссерских заданий. «Фокус» Бабановой и тайна успехов ее состояли в том, что каждая ее роль получала лирическую окраску.

«У Бабановой, — писал А. Гвоздев, — движение сочетается со словом, ритмизирует его, оформляет и доводит до зрителя эмоциональное содержание»[dccxlviii].

Если в Стелле из «Великодушного рогоносца» Бабанова сквозь всю динамику спектакля проносила — ненавязчиво, но последовательно — тему оскорбленного женского достоинства, то в «Доходном месте» лейтмотивом роли Полины становилась детская ясность, незамутненность души.

Детски-шаловливая, легкая и беззаботная Полинька — Бабанова ошарашивала не только Жадова — Т. Соловьева, но и себя самое, и зрителей, когда словно машинально, заученно повторяла слова «умных людей» — Юсова или мамаши. Важным, нравоучительным тоном — но явно с чужого голоса — она внушала Жадову: «Известно, Белогубов лучше тебя. У начальства в уважении, жену любит, отличный хозяин, свои лошади… А ты что?» Но когда за всеми этими наставлениями открывался действительный, истинный полинькин интерес, когда она со слезами в голосе провозглашала, что платье хочет бархатное, и повторяла несколько раз нараспев, сладостно — «бархатное… бархатное», — зрительный зал отвечал ей взрывом веселого сочувственного смеха. В детскости этой таилась надежда на силу добра, способную защитить Полиньку (и зрителей вместе с ней) от натиска циничного денежного интереса.

О, как понятны были молоденьким московским зрительницам 1923 года мечты Полиньки о новой шляпке и о бархатном платье! Чудом избежавшая гибели, вырвавшаяся из стихии разорения и голода страна только еще начинала одеваться. Шляпки и модные платья нэпманских жен вызывали горькую зависть огромного большинства женщин, вынужденных во всем себе отказывать. Их мужья, бескомпромиссные, твердые идеалисты, были те же, в сущности, Жадовы. И Мейерхольд на это сходство изящно и ловка намекнул. В четвертом акте, в сцене ссоры и объяснения с Полиной, его Жадов был в белой рубашке с отложным воротником, в строгих, почти спортивных брюках, — ни дать, ни взять, молодой человек начала 20‑х годов, юное, открытое лицо. Когда сцена кончалась капитуляцией Жадова, когда он уступал Полине и соглашался идти к дядюшке просить доходное место, вот тогда он облачался в форменный вицмундир и — возвращался в XIX век.

Дм. Орлов в роли Юсова тоже шел навстречу самым злободневным ассоциациям. «Он, — писал впоследствии Ю. Калашников, — показал в Юсове счастливого из счастливейших людей: Юсов ничего большего не хочет, потому что достиг всего, о чем мечтал. Его благополучие обеспечено, взятки идут своей чередой, начальство его ценит, подчиненные боготворят, он благопристойный семьянин. Мораль “живи и дай пожить другим” для него священна. Поэтому мир, в котором господствуют вышневские и им подобные, в котором судьбы людей вершат чиновники и полицейские, — прекрасный мир, другого Юсову не нужно»[dccxlix].

Тут схвачено главное — сытость, довольство, некое даже, пожалуй, эпикурейство, которым светился Юсов у Орлова. Самое подхалимство его перед Вышневским было окрашено светлой радостью, и, пантомимически изображая низкопоклонство, наглядно умаляясь при входе в кабинет начальника, {300} Орлов проделывал всю эту игру с привычной ловкостью, со смаком, — видно было, что Юсову приятно самоунижение, что он гордится собой, своим артистизмом, своим мастерством. Выходил он от Вышневского задом, пятясь и кланяясь, а потом оборачивался к публике и самодовольно улыбался: вот, мол, я каков, вот как умею!

Режиссер А. Грипич заметил, что всю роль Юсова Орлов проводил «с каким-то веселым лукавством». Орлов был вообще лукавый актер. Мейерхольдовскую строгость и остроту пластического рисунка он словно бы слегка закруглял. Движения были плавными, легкими и мягкими. В интонациях слышалась некая доверительность — актер словно приглашал зрителей в сообщники себе, устанавливал с публикой взаимоотношения короткие, почти фамильярные. Его огромное обаяние было окрашено едва уловимым актерским озорством. Где-то в самой сердцевине образа, охарактеризованного обстоятельно и точно, прятался — и порой выглядывал — комедиант.

Юсова он играл почти без грима, с небольшой толщинкой, придававшей фигуре его приятную дородность, в очках, которыми пользовался очень ловко: то глянет с подозрением поверх очков, то высокомерно пялится на собеседника сквозь стекла, «то голова вытянута вперед и зрачки немигающих глаз вылуплены на начальника, а то очки на лбу, глаза прищурены и по лицу расплывается масляная улыбка… Выразительна была, — писал А. Грипич, — походка Юсова. Перед подчиненными — это походка степенная, упругая, с небольшой раскачкой тела, перед начальством — юркая, угодливая, с согнутой спиной; вальяжная и местами наигранно церемонная у Кукушкиной, где Юсов — Орлов позволял себе разлечься в креслах»[dccl].

{301} Вот тут-то и появлялась длиннейшая трубка, которую, развалясь в кресле, раскуривал Юсов, а Кукушкина, стоя перед ним на коленях, покорная и восхищенная, разжигала огонек… «Это звучит как некая скульптура»[dccli] — определил Юзовский. Да, это опять была мейерхольдовская мизансцена-метафора: пластическая формула идеи.

В финале Юсов — Орлов сохранял философское спокойствие. С эпическим равнодушием воспринимал он катастрофу Вишневского. «Судьба, — говорил он голосом сытым и умиротворенным, — все равно, что фортуна… как изображается на картине… колесо, и на нем люди…». Он очерчивал пальцем круг в воздухе, развешивал на нем воображаемых человечков. Чуть позже подходил к Вышневскому, бессильно лежавшему на кушетке, и заботливо, деловито — как покойнику — складывал ему руки крестом, поправлял ноги… Эти хлопоты Юсова «у тела» Вышневского тоже имели ясный метафорический смысл, и, закончив свое дело, с удовольствием оглядев «труп», Юсов — Орлов бросал в публику быстрый, лукавый взгляд: конечно, мол, все там будем, но я-то еще не одного начальника схороню и цел останусь?

Вереница мейерхольдовских мизансцен-метафор воодушевляла актеров, «подстрекала» их к активному и задорному общению с публикой.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: