Конструктивизм и биомеханика 8 страница

Наиболее удачны были пантомимические сцены 3‑го акта, разработанные Мейерхольдом с виртуозной точностью и стремительностью. «Комедия, — писал Б. Алперс, — переходит в трагедийный план. В заключительных сценах спектакля с приближением катастрофы поведение персонажей “Мандата” {336} окрашивается в надрывные драматические тона. Бунт мещан приобретает болезненный, исступленный пафос. Свадебный бал развертывается в довоенных масштабах. Гремит духовой оркестр, армия официантов разносит бесчисленные роскошные угощения. Провозглашаются громкие тосты в честь — “царствующих особ”. Обезумевшие гости целуют платье появившейся невесты».

Гибель российских бывших людей, продолжал критик, «театр Мейерхольда утверждает как окончательную»[dcccxv].

Заунывно звучала мелодия гармошки, особенно жалкая и хлипкая после аккордов духового оркестра. Все персонажи стояли в оцепенении жуткой немой сцены, и вертящиеся круги медленно уносили их в пустоту, в небытие… Марков писал, что в этом третьем акте динамические мизансцены Мейерхольда «достигают сгущенности, смелости и вахтанговской наполненной остроты»[dcccxvi].

По тем временам это была высшая похвала… Впрочем, Мейерхольд удостоился и похвалы еще более высокой.

К. С. Станиславский, видевший «Мандат», по словам П. А. Маркова, «вернулся со спектакля вполне удовлетворенным, высоко оценив решение пьесы в целом, предложенное Мейерхольдом, и в особенности акцентируя при передаче своих впечатлений блестящее режиссерское и декоративное решение последнего акта с вращающимся кругом сцены и движущимися стенами; более того, он довольно категорически заявил: “Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю”»[dcccxvii].

М. В. Фрунзе после «Мандата» написал в «Книге отзывов» ТИМа: «Не ожидал увидеть и пережить в деле то, что пережил. Есть жизнь, есть хорошее революционное содержание. В исполнении чего-то не хватает. Как будто бы слишком много утрировки, но все это мелочи. Главное же суть». Сен-Катаяма заявил: «“Мандат” — лучшее произведение революционного искусства, которое я когда-либо видел»[dcccxviii].

А. В. Луначарский восторженно встретил «Мандат», ибо видел в нем утверждение реализма. «Кульминационным пунктом реалистических достижений левого театра, — писал он, — явился “Мандат”»[dcccxix]. Мысль эта повторялась Луначарским неоднократно и настойчиво. «Над всеми реалистическими пьесами прошлого сезона, — подчеркивал он снова и снова, — возвышается “Мандат” Эрдмана в исполнении Мейерхольда». Луначарский как «самое большое театральное явление»[dcccxx] рассматривал режиссерскую работу Мейерхольда. «Если для эффектного выявления известной социальной черты необходимо изобразить ее совершенно не похожей на ее реальное проявление, но так, что искаженный и карикатурный образ вскрывает как раз то, что, скажем, скрыто за ее внешним благообразием и безразличностью, то это прием, конечно, глубоко реалистический», — так объясняет Луначарский гиперболы, карикатуры, деформации «Леса» и «Мандата», так воспринимает он доказанную Мейерхольдом возможность «показать действительность более действительной, чем она дается в жизни»[dcccxxi].

Важно понять, какими путями пришел Мейерхольд к такому успеху — и каковы конкретно были новые формы реализма, открывшиеся режиссеру в «Мандате». В этом спектакле Мейерхольд впервые повел своих актеров к психологизму, подчас весьма изощренному. И хотя никаких деклараций по этому поводу Мастер не сделал, тем не менее именно ясно выступившая в «Мандате» заинтересованность психологией отдельного человека стала главной причиной безусловного успеха спектакля.

В каком-то смысле резкий сдвиг в искусстве Мейерхольда, означившийся на дистанции от «Бубуса» к «Мандату», был давно исподволь подготовлен некоторыми — лучшими — эпизодами спектаклей «Земля дыбом», «Доходное {337} место», «Лес». С другой же стороны, сдвиг этот был продиктован пьесой Эрдмана.

Во-первых, в ней царило социальное однообразие. С точки зрения социальной, все персонажи этой пьесы были совершенно одинаковы — все мещане, все «бывшие люди» — и различия между ними волей-неволей приходилось искать в другой, в какой угодно, только не социальной плоскости. «Социальная маска» была тут неприменима хотя бы потому, что она заведомо всех уравнивала, всех приводила к одному знаменателю. Это не означало, конечно, что Эрдман предложил театру и публике галерею емких и разнообразных типов мещанства, напротив, типология тут тоже была однозначна, и варьировались оттенки одного типа. Сила пьесы как раз в этих вариациях и состояла. Эрдман увлеченно и талантливо демонстрировал современные разновидности мещанина, предлагая новые и новые жанровые зарисовки с натуры, новые комические изломы его психологии.

Во-вторых, все до единого люди пьесы были маленькими людьми. «Мелколюдье» выступало в «Мандате» как принцип. Для Мейерхольда это была новая и совершенно неожиданная задача. До сих пор он всегда на практике руководствовался принципом, который сформулировал Маяковский: «театр не зеркало, а увеличивающее стекло». Всякого Буланова и всякого Милонова (не говорим уж об Аксюше) он увеличивал в масштабе. Пьеса Эрдмана эту возможность начисто отрицала. Сила ее была в подробностях быта и психологии — ничтожных, но выразительных, пустяшных, но полных смысла. А главное — в подробностях конкретных.

И «увеличительное стекло» режиссера соответственно было теперь по-иному направлено Мейерхольдом. Не увеличивая в масштабе самих персонажей Эрдмана, он смотрел в лупу на их быт и на их психологию. «Увеличивался» в масштабе уже не сам персонаж, увеличивался, преувеличивался, рассматривался как событие чрезвычайной важности каждый его поступок. Шуточная эрдмановская реприза провозглашалась как лозунг или девиз. Мелочи быта воспринимались как мощные геологические сдвиги.

Быт и психология мелких людишек обретали в спектакле гротескно-преувеличенное значение. Тем самым обнаруживалась страшная сила инерции, заключенная в этом быте и в этой психологии.

Пьеса диктовала необходимость актерского обоснования несуразных поступков, фантастической логики поведения, курьезных столкновений, раскрытия видимого алогизма жизни, сбившейся с колеи.

Объектом искусства становился живой анахронизм. Искусство встревоженно вглядывалось в ходячие парадоксы.

Понуждаемое и общей театральной ситуацией и, конкретно, пьесой Эрдмана движение искусства Мейерхольда к реализму резко сворачивало с традиционных путей. По-прежнему открещиваясь от принципа психологического оправдания слов и действий персонажа, Мейерхольд открывал новый — эксцентрический вход в быт и в психологию.

Что такое эксцентризм в актерском искусстве XX века? Эксцентризм есть шутовской, клоунский, гаерский подход к небывало усложнившейся психологии современного человека. Актер-эксцентрик вторгается в утонченный духовный мир человека нашего времени с навыками, сложившимися еще в аристофановские времена. Но поскольку объектом искусства становится теперь материя хрупкая, деликатная, соответственно утончаются, становятся все более изысканными и изощренными приемы актера. Не меняется только самая основа этого актерского метода: демонстрация моментов комического или трагикомического несоответствия субъективных действий и эмоций объективным обстоятельствам. Глупое тут неизбежно спутывается в один клубок с серьезным, смешное — с мрачным.

{338} Развитие эксцентриады вело к интенсивнейшему обогащению средств выразительности актерского искусства. Эксцентрика актерской игры отворяла двери свежайшей правде современности и, тем самым, прокладывала путь обновленным формам сценического реализма.

Это было понято Луначарским и Марковым. Этого не поняли те современные Мейерхольду критики, которые были заворожены термином «социальная маска» и рассматривали образы «Мандата» как образы-маски. Из легко объяснимого заблуждения этих критиков (прежде всего Б. Алперса) возникла и, обрастая учеными комментариями, докатилась до наших дней легенда о том, что эксцентрическая школа актерской игры с неизбежностью отделяла якобы искусство от современной действительности, отлучала театр от реальности.

На самом же деле эксцентрическая школа актерской игры, основы которой заложены были одновременно Мейерхольдом, Вахтанговым и Мих. Чеховым, школа, которая опиралась на опыт биомеханики и была представлена в ТИМе плеядой таких великолепных мастеров, как Ильинский, Гарин, Зайчиков, Мартинсон, не только активно сблизила русский театр с современностью и принесла с собой обновление реализма, но и оказала затем огромное воздействие на творчество самых разных артистов в России (от Хмелева до Глизер и от Михоэлса до Певцова) и за рубежом.

{339} Вот почему целостный по методу и стилю спектакль «Мандат», в котором именно эксцентрическая школа актерской игры впервые торжествовала победу, был важным событием в мировой истории сценического искусства.

Б. Алперс со свойственной ему безупречной точностью описаний рассказал, как играли актеры в «Мандате». Он отметил, что «поведение каждого персонажа “Мандата” на сцене построено на резком чередовании неподвижных и безмолвных мертвых поз и мимических кусков с их передвижениями и с произнесением отдельных фраз. Происходит как будто перманентное механическое воскрешение персонажа и снова возвращение его в “небытие”, в неподвижность».

Из этого верного наблюдения Б. Алперс делал, однако, неточные выводы. Он утверждал, что театр в «Мандате» имеет дело «только с социально-обезвреженными мертвецами», что «на несоответствии между окаменевшей позой и следующим за ним движением и громкой речью построен мрачный комизм этих персонажей, механически заведенных кукол»[dcccxxii]. Потом уже Г. Бояджиев, ссылаясь на Алперса, утверждал, что в «Мандате» актер «становился персоной из музея восковых фигур. Это исключение жизненной индивидуальности образа вело к ослаблению самой творческой воли актера, и в результате образ, задуманный как острый и обобщенный сатирический тип, становился подчеркнуто рациональным, “сделанным”, стилизованным, лишенным боевой сатирической силы, активного агитационного значения». Дальнейшее формально логическое развитие этого тезиса приводило Г. Бояджиева к выводу, будто «маска Гулячкина была маской “мещанства вообще”, его отталкивающим символом, как бы вынесенным за скобки современности»[dcccxxiii].

Вот мы и оказались — движимые саморазвитием театроведческой мысли — за тридевять земель от конкретно-чувственной плоти спектакля, центральной фигурой которого был Эраст Гарин в роли Гулячкина.

Меньше всего о Гулячкине можно было сказать, что он выглядел «как бы вынесенным за скобки современности». Напротив этот подержанный и обносившийся мещанин в потертом пиджачке и грубошерстной фуфайке, из ворота которой тянулась длинная тоненькая шея, этот человек с лицом растерянным и взглядом смутным был узнаваем сразу. Такого можно было встретить в любом московском переулке. Состояние полнейшей дезориентированности, выбитости из колеи тоже было для людей этого круга вполне типичным. Оно лишь усугублялось и подчеркивалось, когда такая фигура ввергалась в суматоху вздорных, почти фантастических событий пьесы.

Часто Гарин — Гулячкин из этой своей странной, почти фантасмагорической жизни в обстоятельствах, для него непостижимых, в мире, враждебном его естеству, его тихим привычкам и скромным обычаям, — со сцены свистящим доверительным шепотом обращался в зрительный зал за сочувствием. За поддержкой. За ответом на мучительные вопросы.

Ведь там, в зале, сидели такие же, как он, растерянные, ошеломленные революцией люди? Они, однако, отвечали Гулячкину взрывами хохота. В театре Мейерхольда подсчитали: во время спектакля «Мандат» смех раздавался более 300 раз.

В исполнении Гарина поразительны были моменты внезапной фиксации психологического состояния, мгновения неподвижности, когда движение вдруг замирало, когда пустые глаза Гулячкина останавливались и в длительной паузе недоумения смотрели в зал, когда вся фигура его, словно бы освещенная магниевой вспышкой, вдруг застывала «в кадре». Такие «остановки» застигали героя в кризисные секунды его внутренней жизни. Точно и продуманно расставленные по партитуре роли, эти паузы, фиксирующие кризис, душевный слом, психологическую катастрофу, как раз и были {340} эксцентрической формой актерского показа внутренней жизни героя. Динамика раскрылась через статику, через оцепенение позы, лица, взгляда.

Мейерхольд тщательно выбирал такие моменты и поддерживал актерскую эксцентрику всеми средствами выразительности, доступными режиссеру. Когда в первом акте Гулячкин — Гарин неожиданно для самого себя, в каком-то хлестаковском упоении, грозно и торжественно выпаливал вдруг: «Я человек партийный!» — эта роковая фраза тотчас повергала в ужас и в оцепенение и окружающих, и самого Гулячкина. Жилец Иван Иванович, которому угроза эта адресована, в страхе съеживался, приседал до земли. Мамаша и сестра Гулячкина застывали с разинутыми ртами. Гулячкин же, ошалевший от собственного геройства, окоченевал в неестественной, одновременно горделивой и перепуганной позе. И тотчас всю эту «скульптурную группу», всю эту моментальную фотографию взрыва, приключившегося в мещанской среде, медленно, плавно уносил в глубину сцены движущийся круг.

«Эксцентризм в изображении психических провалов есть лучшее выражение реализма, и постановка “Мандата” это подтвердила», — так, довольно {341} неожиданно, по тем временам, поясняла одна из рецензий замысел Мейерхольда[dcccxxiv].

Точно такими же приемами «аккомпанировал» Мейерхольд и великолепной игре Сергея Мартинсона в сравнительно небольшой роли Валериана Сметанича. В. Л. Юренева дала точное и выразительное описание этой виртуозной работы актера «В первом акте “Мандата” Мартинсон, исполняя роль Валериана, появляется на сцене в сопровождении своего отца. Они приезжают к Гулячкиным, чтобы свататься, так как Валериану и его папаше необходимы деньги.

Золотистая, густая прическа с завитой челкой делает Мартинсона безлобым. Шеи нет, голова до ушей уходит в плечи. Элегантный костюм, кашне. Когда эта расфранченная горилла начинает говорить, из его горла вырывается нищенская скрипучая нота, одна и без признака модуляций. Но молодой человек знает себе цену. Все, что он делает, делает он, и все выходит свысока, демонстративно, подчеркнуто. Вот они наедине с невестой, разговор не клеится, он садится за пианино спиной к публике. С невероятным шиком ударяет клавиши аккордами сердцещипательного цыганского романса. Все его тело играет. Он весь как на шарнирах, то отбрасывается далеко от клавиатуры, то стремительно набрасывается на нее. Длинные обезьяньи руки высоко отскакивают в воздух. Эта сцена и последующая за ней, когда Валериан предлагает руку невесте, чтобы идти в другую комнату, а невеста понимает слово “руку” как предложение выйти замуж, и Валериан полон смятения от происшедшего недоразумения, играются Мартинсоном характерным для него актерским приемом. Если действие достигает большого напряжения, он прерывает текст и выполняет пластически музыкальную паузу. И здесь после того как они друг друга поняли, Валериан идет, шатаясь, как в темном лабиринте, без определенного направления, путаясь в непрерывных тупиках. Яркая задача артиста передается зрителю коротенькой пантомимой.

В последнем акте “Мандата” есть еще такая же музыкальная пауза. По пьесе события нагромождаются беспорядочной кучей, действие запутывается до последнего. На сцене толпится ватага действующих лиц. Все они охвачены недоумением, потеряли нити событий и взаимоотношений. И вдруг среди этого невообразимого хаоса развинченный кретин точно уже готов и может распутать положение. Все замирают. Общее напряжение. Молчание. Настороженность. Глубокое внимание. Замерли и ждут. И вот Валериан делает рукой многообещающий жест… Наконец-то! Ясно… есть выход. Но… он только с важностью вынимает папиросу изо рта. Опять взмах рукой, снова ожидание, надежды… он возвращает папиросу на прежнее место. И так несколько раз, под гремящие оркестры, с проникновенной серьезностью и многозначительностью.

Роль Валериана почти целиком сыграна спиною к публике. Его облик запоминается зрителем даже отдельно от пьесы и актеров. Долго потом мерещится это золотоволосое ничтожество, эта человеческая торичеллиева пустота с похабным шиком манер, визитки и кашне»[dcccxxv].

Мейерхольд усугублял эксцентрику игры Мартинсона, предлагая артисту такие, например, мизансцены, когда он попадал на движущиеся тротуары, и одну ногу его несло налево, а другую — направо. Именно так мизансценировалась ситуация второго акта — неосторожная фраза Валериана воспринята Варварой, сестрой Гулячкина, как предложение руки и сердца. Он испуган, не знает, как выпутаться, и в этот момент «фигура “влипшего” барчука распластывается в движении: он попадает на движущиеся тротуары и, борясь с их движением, невольно разворачивается во всей своей расхлябанности. Перегибаясь в три погибели, крутясь в поисках равновесия, {342} он сохраняет усвоенную им “элегантность” поступи и до конца обнажает ее нелепость в “развинченных” позах, шагах и походке», — писал А. А. Гвоздев. «Актер, — резюмировал он, — работает на движущейся площадке, выявляя до абсурда психологию человека, кругозор которого замкнут в восхищенном любовании модными брюками и шимми»[dcccxxvi].

Таким принципом выявления абсурда мещанской психологии, показа диких и противоестественных ее изломов руководствовались и другие участники спектакля. В. Зайчиков играл Ивана Ивановича, о котором в пьесе сказано, что он «не человек, а жилец», ведя всю роль на резком контрасте между «законченной мягкостью интонаций» и «звероподобностью его поступков»[dcccxxvii].

Прислуга Настька в исполнении Е. Тяпкиной была сонной, тупой, на удивление громогласной и неуклюжей — тем эффектнее и тем несуразнее выглядело превращение ее в великую княжну и наследницу престола… Пластический рисунок всех ролей обладал редкой законченностью и ясностью. Неуверенность и неорганизованность пластики ощущались только у Мухина, игравшего Сметанича-отца и у З. Райх в роли Варвары, сестры Гулячкина.

Зинаида Райх была тогда «особой проблемой» театра Мейерхольда, оживленно муссировавшейся в кулуарах, а подчас и в бесцеремонной печати тех лет. Мастер, боготворивший свою жену, настойчиво старался сделать ее первой актрисой театра. З. Райх была красива, обладала сильным, выразительным голосом, но, писал впоследствии И. Ильинский, «ее сценическая беспомощность, а также физическая неподготовленность и, попросту говоря, неуклюжесть были слишком очевидны…» Это ощущалось и в «Бубусе», и в «Мандате». Уже через год после «Мандата», в «Ревизоре» напряженная работа Мейерхольда с Зинаидой Райх принесла свои плоды. «Многому она успела научиться у Всеволода Эмильевича и, во всяком случае, стала актрисой не хуже многих других», — признавал тот же Ильинский[dcccxxviii].

Все же выдвижение З. Райх на первые роли с неизбежностью повлекло за собой ряд внутритеатральных конфликтов. Хотя внешние поводы ухода Бабановой от Мейерхольда в 1927 году были иные, несомненно, главной причиной явилась необходимость уступать Райх лучшие роли. Косвенно с воцарением Райх был связан и уход Ильинского, который расстался с Мейерхольдом в 1925 году и вернулся к нему через три года.

Это, казалось бы, более или менее частное обстоятельство — кратковременная разлука режиссера и артиста — имело, однако, свой эстетический эквивалент. Именно в тот момент, когда актер оказался в центре мейерхольдовских композиций, этим актером стал не Ильинский, а Гарин — будущий Хлестаков и будущий Чацкий. Мажорный, полный молодой энергии, озорной, обаятельный Ильинский уступил место нервному, ломкому, внезапно цепенеющему, замирающему, гротескно-тревожному Гарину. Энергия сменилась трансом, динамика — статикой, радостный шаловливый юмор — горькой и мрачной сатирой. Высочайше талантливый Гарин рельефно выразил разлад во взаимоотношениях театра Мейерхольда с меняющейся действительностью.

После «Мандата» в искусстве Мейерхольда надолго возобладали сатирические ноты. «Ревизор» стал их трагическим апогеем. Любопытно, что некоторые проницательные критики уже в «Мандате» уловили предвестья «Ревизора». Адриан Пиотровский свою статью о «Мандате» так и назвал — «Накануне “Ревизора”» — и по ходу комедии Эрдмана не мог «отделаться от мысли, что перед тобою куски будущего “Ревизора”». Особенно остро такое чувство возникло у критика в финале спектакля «Мандат» — третий акт, задуманный Мейерхольдом как грандиозная картина «страшного суда над бывшими {344} людьми», был воспринят Пиотровским как «непревзойденный в русском театре ключ к развязке “Ревизора”, к так мучившему Гоголя переключению его шутовской комедии в трагическое, монументальное зрелище»[dcccxxix].

Правда, Мейерхольд очень скоро доказал, что у него есть совсем иное решение развязки «Ревизора». Правда и то, что Мейерхольд давно уже объявил о своем намерении ставить комедию Гоголя. Но тональность мейерхольдовской постановки «Ревизора» критик предсказал заранее, и предсказал верно.

Пока Мейерхольд вел репетиции «Ревизора», его ученик В. Федоров самостоятельно начал готовить постановку пьесы Сергея Третьякова «Рычи Китай!» Это был первый и последний за всю историю Театра им. Мейерхольда случай, когда в репертуаре его появился спектакль, подписанный не самим Мастером. Первоначально в афишах значилось: «Автор постановки В. Ф. Федоров». Очень скоро после премьеры разразился, однако, скандал. Федоров заявил в печати, что уходит из ТИМа и снимает с себя «ответственность за художественную ценность спектакля». Тотчас в журнале «Афиша ТИМ» было опубликовано письмо за подписями всей труппы театра, в котором говорилось, что Федоров ставил спектакль «в порядке ученическом», что «многие звенья» (т. е. сцены — пьеса называлась «событие в 9 звеньях») «полностью переставлены Вс. Мейерхольдом», а другие — подвергнуты решительной режиссерской корректуре. Специально указывалось, что лучшая в спектакле роль боя-китайчонка, которую играла М. Бабанова, — вся «установлена и разработана Вс. Мейерхольдом»[dcccxxx]. Это, кстати, впоследствии — и после разрыва с Мейерхольдом — неизменно подтверждала и М. Бабанова. И. Аксенов свидетельствовал, что как только Мейерхольд приступил к работе, «мизансцены Федорова были забыты»[dcccxxxi]. В афишу спектакля в результате всего инцидента были внесены изменения. В ней указывалось, что «Рычи, Китай!» — «выпускная работа студента Госуд. Эксп. Театр. Мастерской (Гэктемас) — В. Федорова, окончившего полный курс режиссерского отделения весной 1926 г.», и добавлено: «Режиссерская корректура Вс. Мейерхольда».

Спектакль, впервые показанный 23 января 1926 года, прошел с огромным успехом и вызвал большой общественный резонанс.

Это, казалось бы, свидетельствовало в пользу «драматургии факта», «искусства без искусства», за которое агитировала группа «ЛЕФ» («Левый фронт») и, в частности, один из самых настойчивых ее теоретиков, Сергей Третьяков. Сюжет пьесы был взят из газетной заметки о некоем английском {345} коммерсанте, случайно погибшем в Китае; капитан английской канонерки, не найдя никаких виновников гибели коммерсанта, приказал казнить двоих первых попавшихся китайцев. «Таков факт. Мне почти не пришлось изменять его», — со своеобразной гордостью заявил С. Третьяков в предисловии к пьесе[dcccxxxii]. Но вопреки этой декларации, именно преображение факта, превращение его в динамическую сюжетную основу тщательно разработанной драмы составляло весь пафос и смысл работы С. Третьякова. Кроме того, пьеса давала не только «факт», но и психологические мотивировки поступков всех действующих лиц, и оценку этих поступков.

«Перед зрителем, — писал А. Гвоздев, — проходит вереница китайских бедняков, великолепно очерченных с редкой этнографической точностью, причем маски отдельных актеров неизгладимо врезаются в память. Изнеможенные лица, заскорузлые руки, согнутые спины и прерывисто хрупкие интонации, многообразно варьированные, навсегда уничтожили праздную и вычурную “китайщину” на театре и заменили ее правдивым проникновением в жизнь трудящегося китайца»[dcccxxxiii]. К сказанному необходимо добавить, что такая — конкретно-реалистическая разработка массовых сцен осуществлялась на сцене ТИМа впервые и явно восходила к принципам раннего МХТ.

Прямой полемикой с недавними убеждениями Мейерхольда отзывалась и сцена казни двух грузчиков, осуществленная с жестоким и резким натурализмом. Критик М. Загорский заявил даже, что у него вызывает «протест» эта сцена, «показанная во всех своих отвратительных подробностях и построенная на приемах, взятых из театров типа “Гиньоль”»[dcccxxxiv].

Но в такой почти натуралистической резкости был свой верный умысел: режиссер стремился вызвать в зрительном зале боль и негодование жестокостью колонизаторов и, по контрасту с мрачным колоритом эпизода казни, вводил в спектакль удивительно поэтичную тему китайчонка-боя, которого играла М. Бабанова.

Исполнение Бабановой было актерской вершиной спектакля. Фрагментарность и короткометражность остальных ролей пьесы весьма ощутимо ограничивали возможности актеров. О том, как играла Бабанова мальчика-боя, П. Новицкий впоследствии писал: «Бой, перед тем, как повиснуть на рее мачты, поет унылую песенку, в которой смелость и протест перемежаются с отчаянием и страхом смерти. Это самый сильный эпизод всего спектакля. Он переживается как страшная и глубокая трагедия народа. Песенка запоминается на всю жизнь. Когда мысленно перебираешь в памяти наиболее сильные моменты в истории советского театра, всегда возникает в памяти трогательный образ мальчика в белой полотняной одежде, со сложенными молитвенно руками, с черными торчащими жесткими волосами, с умоляющими и гневными глазами. Он плачет детскими, беспомощными слезами и угрожает кровавой и жестокой судьбе»[dcccxxxv]. Опять-таки в обостренном психологизме этого исполнения (с Бабановой, как уже сказано выше, репетировал Мейерхольд) чрезвычайно отчетливо видно было возникновение в эстетической системе «левого театра» новых средств выразительности. Мейерхольд искал и находил свойственные его темпераменту формы реализма.

От образности «левого театра» оставалось предложенное художником С. Ефименко наглядно-четкое деление сцены: в глубине ее — враги, английская канонерка, ее пушки, ее офицеры, миссионеры и т. п., затем «граница» — широкая полоса настоящей воды с лодками и, наконец, на просцениуме — «свои»: тут разыгрываются все сцены китайских кули. «Эта ясная схема, — замечал А. Гвоздев, — сделала спектакль понятным и доступным»[dcccxxxvi]. Такого мнения придерживался и С. Городецкий, хотя его коробили моменты «фотографического натурализма», хотя он возражал против движения «от {346} отвлеченного конструктивизма к реалистическому». Но Городецкий считал, что «лучше всего живая картина противостояния китайцев и европейцев в финале» и что самые ценные моменты спектакля — это «моменты агитации»[dcccxxxvii].

Спектакль «Рычи, Китай!» оказался полем выразительной битвы между театром агитационным и театром жизненным, между театром «социальной маски» и театром конкретных, живых человеческих образов. Персонажи пьесы четко и просто делились на две группы. В списке действующих лиц было указано: «а) европейцы, б) китайцы». Белые — европейцы, угнетатели, враги; желтые — угнетенные, друзья. Для этих двух групп были избраны два принципа сценического решения. «Китайские бытовые сцены, — свидетельствовал С. Радлов, — поставлены с большим мастерством, прилежанием, а часто и с нежностью. Это самое сильное в спектакле. Гораздо хуже обстоит дело с европейской частью… Поставленная в духе самого элементарного, нарочитого гротеска, она разламывает спектакль на две совершенно не соединимых стилевых половины… Когда в группу “переживающих”, “в образе живущих” китайцев входят ужасные турист и туристка, — продолжал Радлов, — получается совершенно непонятное соединение халтурного плаката с хорошей картиной репинского толка. Когда китайцы так человечны, без дутого и картонного героизма, зачем же изображать европейцев такими уж злодеями для маленьких детей?.. Как-то неловко смотреть в театре Мейерхольда применение приемов, затасканных уже во всех драмкружках, и {348} буржуазия, разлагающаяся в неизбежном фокстроте, вызывает не гнев, а уныние»[dcccxxxviii].

Вот какая выходила схема: психологически точным образам угнетенных противостояли грубые плакатные маски угнетателей. Для Мейерхольда этой поры — после «Мандата», перед «Ревизором» — такое решение кажется странным и грубым анахронизмом, и вернее будет, по-видимому, отнести его на счет «автора постановки» В. Федорова, как бы ни отмежевывался от этого авторства коллектив ТИМа. Мейерхольдовская «корректура» дала спектаклю самые тонкие и самые эффектные эпизоды, превратила в маленький шедевр блестяще сыгранную Бабановой роль боя. Но корректура эта не только не сняла, а еще больше выявила основное противоречие в художественном строе спектакля. Правда жизненных подробностей в нем забивала агитацию плаката. Образы вполне конкретных живых китайцев — даже эпизодические (например, лодочник Чи — А. Темерин) — волновали зрителей. Образы-маски европейцев воспринимались с холодным равнодушием.

Этого следовало ожидать, «агитка» давно уже не пользовалась популярностью, она глохла, погибала, ею никто не интересовался. Но театр Мейерхольда по инерции первых послереволюционных лет никак не мог с ней расстаться, и все искал новые и новые способы применения излюбленных «социальных масок», мобилизуя им в помощь самые разные способы воздействия на публику. В спектакле «Рычи, Китай!» таким вспомогательным средством должна была стать этнография, точно воспроизведенная «китайщина». Но она не помогла, напротив, задуманная как выгодный фон для развертывания агитационного искусства политического гротеска, она силой своей правдивости вышла на первый план.

«Занимательно и любопытно, — писал П. Марков, — наблюдать китайский быт, такой, каким он показан в Театре имени Мейерхольда, без сладеньких украшений и экзотических красивостей; слушать китайские напевы, смотреть на уличные сценки китайского порта — такова этнографическая картина. Но за всем этим еще интереснее и уже по-настоящему волнующе следить за отдельными образами и их сочетанием. Китайский мальчик, “бой”, которого играет Бабанова, и лирическая сцена самоубийства которого поставлена с режиссерским совершенством, объясняет больше, чем плакатная агитационность. В судьбе отдельных персонажей, в мимолетных фигурах трагедия Китая сквозила яснее, чем в замысловатой конструкции. Так происходило долгожданное “раскрытие скобок”, разоблачение агитационной схемы, перемещение агитации от “плаката” к раскрытию человеческой судьбы»[dcccxxxix].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: