Обновленная классика 1 страница

Ваша правда, так надо играть.

Борис Пастернак

В середине 20‑х годов быстрый бег Мейерхольда внезапно замедлился. Пора стремительной смены сценических форм как-то сразу окончилась. «Великодушный рогоносец», «Доходное место», «Лес» и «Мандат» были все поставлены за три года, причем в параллель с этими работами Мейерхольд выпустил еще несколько других спектаклей. Но между премьерами «Мандата» и «Ревизора» пролегла дистанция почти в два года длиной — срок для Мейерхольда непомерный, особенно если учесть, что он отвлекался только однажды, для режиссерской корректуры спектакля «Рычи, Китай!». Гоголевский «Ревизор» готовился с невиданной тщательностью. Работа эта была для Мейерхольда одновременно итоговой и словно бы первоначальной.

Настало время собирать плоды, настало время собрать воедино и продемонстрировать уже проверенные, по-разному испытанные, в равных обстоятельствах опробованные возможности новой театральной системы. Но этого было мало. Настало время показать и новые, еще никому, в том числе и самому Мастеру, неведомые ее потенции. Такие задачи диктовало не только саморазвитие искусства Мейерхольда, хотя и «Лес», и, особенно, «Мандат», спектакли острые, броские, атакующие, затаили в самих себе, в самом их образном строе потребность более серьезного, более глубокого подхода к той проблематике, которую они выдвигали. В паузах этих спектаклей, в музыкальных интермедиях «Леса», в странных замираниях «Мандата» была некая вопросительность. Зрительный зал и сцена объединялись в заинтересованном и напряженном молчании, когда, словно бы выступая за границы означенной, веселой и сатирической темы, вдруг звучала — вроде бы совсем неуместно и ни к чему — мелодия гармошки в «Лесе» или застывал в оцепенении, чуточку инфернальном, чуточку жутком, во всяком случае — совсем не смешном — мейерхольдовский Гулячкин. Дело тут было не в произвольных или случайных нарушениях требований веселого жанра. Дело было в том, что время загадывало какие-то странные загадки, и Мейерхольд их слышал, по-своему их повторял, адресовал зрительному залу, но ответить и сам не мог.

В «Ревизоре» он попытался эти загадки разгадать. Забегая вперед, сразу же скажем, что первым следствием такого отважного намерения стало переключение комедии Гоголя в жанр трагедии.

Но надо помнить и о другом. В момент, когда Мейерхольд начал работу над «Ревизором», он уже не был единственным на театре властителем дум. Короткое время его театрального единовластия пролетело. Мейерхольда все еще называли вождем левого искусства, единственным и несравненным революционером сцены. Его имя все еще звучало как девиз и как лозунг театрального новаторства. Но рядом с этим громким именем произносились {351} уже и другие имена. В Первой студии МХАТ с пугающей скоростью развивался нервный, чуткий, легко ранимый и потому особенно притягательный гений Михаила Чехова. Чехов репетировал Гамлета, когда Мейерхольд готовил «Ревизора». Трудно было предсказать, какой это будет Гамлет, но заранее виделось грозное и многозначительное совпадение великого актера и великой роли. В стенах самого Художественного театра после долгих лет немоты вдруг началось какое-то веселое возбуждение. Молодые питомцы Второй студии готовились перенести на сцену роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». И этот спектакль тоже репетировался в параллель мейерхольдовскому «Ревизору». Кроме того, сам Станиславский ставил «Горячее сердце». Все это были обещания, но Мейерхольд понимал, насколько они серьезны. Еще внушительнее выглядели реальные, вполне бесспорные успехи уже сыгранных спектаклей — «Шторма» в совершенно безвестном дотоле, даже и не принимавшемся в расчет Театре им МГСПС, «Виринеи» в Вахтанговской студии, «Любови Яровой» в Малом, «Блохи» в Первой студии МХАТ. Каждый из названных успехов не только предъявлял новые таланты, но и выражал новые требования времени. Найти какую-то единую формулу этих требований, которая бы одновременно объясняла успех и грубой деревенской правды «Виринеи», и балаганно-лубочной стилизации «Блохи», и суровой протокольности «Шторма», и колоритного жанризма «Любови Яровой», было совсем нелегко.

Тем не менее такая формула существовала, и Мейерхольд ее если не постиг умозрительно, то, во всяком случае, учуял, уловил. Общей темой сценического искусства середины 20‑х годов стало сопротивление деловой прозе, трезвости, сухости, серым краскам обыденности, обесцветившим жизнь. Это была вполне понятная тоска людей, переживших героическую эпоху и с трудом применявшихся к повседневности нормального существования. Искусство возражало хозрасчету. Оно с одинаковым умилением вспоминало тифозную вошь «Шторма» и сказочную блоху Лескова, любовалось Швандей и Виринеей. Оно и в спектаклях самого Мейерхольда с тревогой вглядывалось в какого-нибудь Гулячкина, словно спрашивая: зачем? С этим вопросом нервно заметался на подмостках Братишка в пьесе Билль-Белоцерковского «Штиль». С этим вопросом вышел на сцену чеховский Гамлет. С этим вопросом осмелились обратиться в зрительный зал Турбины. Ответ был дан в спектаклях 1926 года.

Между «Горячим сердцем» Станиславского и «Ревизором» Мейерхольда существует глубокая внутренняя связь. Прежде всего — тематическая. Оба спектакля не только и не просто выносили беспощадный приговор общественному строю, сметенному революцией. Такая задача ставилась и Мейерхольдом, и Станиславским, но оба сознавали, конечно, что она слишком локальна и — на девятом году революции — вряд ли может быть достаточно интересна. И Станиславский, и Мейерхольд задумывали свои новые сценические композиции более масштабно, более широко. Ставились спектакли о России, ее судьбах, о неизбежности разрушительной революции, и о том, что уцелело, сохранилось после революционной грозы.

Под впечатлением «Мандата» П. А. Марков прозорливо заметил, что Мейерхольд «собирает острые наблюдения, брошенные на пустую и страшную, сильную и страстную жизнь, чтобы сконденсировать их в форму нового и сгущенного реализма. Мейерхольд выступает как собиратель русского театра. Былую свою разбросанность он обещает заменить сосредоточенностью»[dcccxli].

В работе над «Ревизором» обещание сосредоточенности сбылось. Собирательная энергия Мейерхольда прежде всего выказала себя в новой композиции текста. Мейерхольд задался целью сыграть не «Ревизора», но Гоголя — как некое художественное целое, Гоголя — как стиль и Гоголя — как особый {352} мир, Гоголя — как Россию, задача воспроизведения стиля автора и, шире, стиля эпохи здесь еще больше расширялась. Соответственно этой цели исполнялся не канонический текст комедии, а текст, составленный Мейерхольдом и М. Кореневым из всех шести сохранившихся авторских ее редакций. Восстанавливались фразы, в свое время изъятые цензурой, вводились в текст отдельные фрагменты, реплики и даже эпизодические персонажи из «Игроков» и других маленьких — законченных и незаконченных — вещей Гоголя. Насколько могла соответствовать воле и намерениям автора такая работа, можно было только гадать, но Мейерхольда эта проблема вовсе не волновала. Ему важно было другое — максимальное расширение пределов и масштаба пьесы. По сути дела создавался новый текст «Ревизора», и автором этого текста был Мейерхольд.

«Ревизор» должен был исполняться как бы на фоне «Мертвых душ», спектакль должен был прозвучать как сценическая поэма о России. Во время репетиций и бесед о будущем спектакле знаменитая фраза Пушкина, сказанная после прочтения «Мертвых душ», — «Боже, как грустна наша Россия», — повторялась многократно. Именно эта фраза дала спектаклю эмоциональный камертон. Мейерхольд говорил актерам: «Нужно избегать всего сугубо комедийного, всего буффонного, не брать ничего от commedia dell’arte и постараться все дать трагикомедийно. Держать курс на трагедию …»[dcccxlii]

Гоголь хотел «собрать в кучу все дурное в России» и смехом поразить общественные пороки. Мейерхольд, приступая к «Ревизору» в 1926 году, подхватывал пушкинскую тему грусти о России и переключал комедию в трагедийный план потому, что «дурное», осмеянное Гоголем, оставалось неуязвимым. Изменяясь и внешне обновляясь, оно проникало в неузнаваемо преобразившийся быт. Более того, оно обнаруживало удивительную способность развиваться в гипертрофированных формах и в новых масштабах.

Ощущением агрессивной силы прошлого, вероятно, подсказано было и возникшее у Мейерхольда желание стереть с пьесы пыль захолустья. Он дал «Ревизору» столичный масштаб. Он показал в спектакле не мертвую и тусклую провинцию, а блистательную столицу империи, любовно воспроизвел торжественность русского ампира, его фарфор, бронзу и парчу, его стильную мебель красного дерева и карельской березы, его секретеры, бюро, клавикорды, его мерцающий хрусталь… Каждая сцена предлагала взору зрителей изысканные интерьеры и удивительные по красоте натюрморты. Решение это, надо сказать, было отнюдь не произвольным, он находило свою опору и в каноническом тексте комедии. Спустя три десятилетия после премьеры «Ревизора» у Мейерхольда, Г. Гуковский писал, что «хотя в “Ревизоре” непосредственно изображен некий обобщенный отдаленный город, — через всю комедию проходит как бы вторым планом, фоном или аккомпанементом, тема и образ Петербурга, столицы. За всем показанным в “Ревизоре” непосредственно стоит Петербург, средоточие и источник зла… Петербург маячит за всем происходящим в “Ревизоре”, и это рождает особый элемент театрального стиля комедии, — довольно обильные случаи, так сказать, перехода реплик через рампу, как бы прямых отсылок в них к реальным людям столичного зрительного зала и — шире — реального Петербурга»[dcccxliii].

Другими словами, в гоголевском «Ревизоре» Петербург подразумевался как аудитория и как объект сатиры. Мейерхольду же Петербург нужен был как увеличительное стекло. Вначале, правда, режиссер хотел всей внешности спектакля «придать вид замусоленности, провинциальной пыли, мути, сероватости, как в мутном аквариуме плавают вылинявшие рыбы. Бывают золотые, нарядные, а бывают такие иногда, что плюнуть хочется — какие-то маленькие сомы, тритоны, муть, никто никогда не чистит. Я просил художника {353} в однотонной гамме зеленовато-коричневой найти всякие комбинации тонов»[dcccxliv]. Но потом решительно отказался от этой болотной одноцветности и «провинциальной пыли» и поставил перед собой иную цель: «показать “свиное” в эффектном и красивом, найти “скотинство” — в изящном облике брюлловской натуры»[dcccxlv].

«Скотинство в изящном облике» — такова была эстетическая формула мейерхольдовского «Ревизора». Знаменитые «свиные рылы» он не изобразил, словно предчувствуя, что это сделает в «Горячем сердце» Станиславский.

В обычных интервью перед премьерой Мейерхольд настойчиво подчеркивал два обстоятельства: пьеса современна, она звучит «предостерегающей сатирой», и он ставит ее «в плане реализма». И уточнял: «принцип работы над “Ревизором” я назвал бы условно “музыкальным реализмом”, хотя, конечно, этот термин нуждается в расшифровке»[dcccxlvi]. Курс на реализм был взят Мейерхольдом твердо и сознательно. Он говорил: «Условия преемственности театральных приемов заставляют революционный театр, стремящийся дать зрителям-трудящимся современное театральное зрелище, практически изучать лучшие образцы театральной культуры прошлых эпох. Успех, выпавший на долю “Леса” и “Мандата”, явственно доказывает, что подлинные традиции русского реалистического театра, взятые режиссером и (в “Мандате”) молодым драматургом под углом зрения революционной эпохи, вызывают горячий отклик у зрительного зала наших дней и, в первую очередь, у зрителей-рабочих».

Указывая далее, что на этот раз ставится прежде всего «актерский спектакль»[dcccxlvii], Мейерхольд заметил: «Благодаря особенностям вещественного оформления спектакля, главные сцены взяты нами, как говорят на языке кино, крупным планом. Это дает интересную четкость фигур и обязывает актеров к несколько иной игре, чем это практиковалось на старом театре. Мы старались учесть не только наш прежний опыт и достижения актеров Щепкинской школы, но внимательно изучили еще и приемы игры больших актеров кинематографа и думаем, что в какой-то мере нашу задачу мы осуществили»[dcccxlviii].

Упоминание о «крупном плане» намекало на главный принцип общего постановочного решения. Он был гениально прост.

Придавая спектаклю содержание эпохальное, переводя комедию в трагедийный регистр, отказываясь от захолустья и возводя всех персонажей в столичный ранг, Мейерхольд, однако, на этот раз чрезвычайно сжал, сузил и замкнул сценическое пространство.

Первый план сцены был наглухо отделен от ее глубин сплошной дугообразной линией из 11 дверей, отполированных под красное дерево. На просцениуме было еще четыре двери, по две справа и слева. Все эти 15 дверей ограждали полукруг сцены. Сплошная стена красного дерева сверху соединялась с порталом сцены завесой болотного, мутно-зеленого цвета. Но все это замкнутое пространство полностью использовалось только в четырех эпизодах спектакля. В основном же действие разыгрывалось на маленькой выдвижной площадке (размером приблизительно 3 ´ 4 метра), которая выезжала на середину сцены. Три центральные двери для этого раскрывались, как ворота. Таких выдвижных площадок было у Мейерхольда две: пока на одной играли, другую за сценой снаряжали и готовили «к выезду». На фурках и разыгрывались почти все эпизоды «Ревизора». Фурки были слегка наклонены к зрительному залу.

Кинематографические «крупные планы», о которых говорил Мейерхольд, возникали из-за того, что действие, подчас многолюдное, втискивалось на эти маленькие площадки, вывозившие актеров к авансцене. В. Шкловский острил: «Актеров подавали порциями на маленьких площадках-блюдечках»[dcccxlix]. Необходимость строить «на блюдечках» почти весь мизансценический рисунок {354} грандиозного по замыслу спектакля Мейерхольда не стесняла, напротив, эта теснота воодушевляла его и возбуждала его фантазию.

А. Гладков записал два мейерхольдовских высказывания по этому поводу.

Вот первое: «К необходимости маленькой игровой площадки в “Ревизоре” меня привела забота о том, чтобы справиться с огромным количеством текста, сэкономив время на длинных переходах. Но, соорудив такую площадку я получил возможность понять прелесть того, что я называю “самоограничением”. В разной мере этот принцип лежит в природе любого искусства, и эта как бы “несвобода” является источником преимуществ в технике выразительности: в ней раскрывается настоящее мастерство»[dcccl].

А вот и вторая запись: «Бальзак говорил, что вершина в искусстве — это построить дворец на острие иглы. В сущности, и “Великодушный рогоносец” с его принципиальным внешним аскетизмом, и “Ревизор”, сыгранный на маленькой площадке, были внушены подобным стремлением»[dcccli].

Следует заметить попутно, что конструктивную установку «Ревизора» Мейерхольд, неудовлетворенный эскизами В. Дмитриева и И. Шлепянова, спроектировал сам. Художнику В. Киселеву были доверены только костюмы, гримы, бутафория и подбор подлинных антикварных вещей, которых в спектакле было множество. Придуманные Мейерхольдом выдвижные площадки, писал Н. М. Тарабукин, «дали возможность локализовать сценическое пространство узкими пределами и тем самым превратить каждый эпизод с изобразительной стороны в прекрасно построенную композиционно-пластическую и живописную картину»[dccclii]. Эта удивительная картинность, красота, живописность буквально каждого момента, каждого «кадра» мейерхольдовского «Ревизора» была бесспорна. Изящество и красота были законом спектакля, ибо, мы помним, ставилась задача показать «скотинство в изящном облике». Но выдвижные площадки выполняли еще одну важную функцию. Вопреки остроумному замечанию Шкловского, на этих «блюдечках» преподносились публике не актеры, а персонажи. В сумрачном освещении медленно выкатывалась к авансцене платформа. Будто машина времени, она вывозила в современность неподвижную картину ушедшей эпохи — ее вещи, мебель красного дерева, фарфор, бронзу, шелка и парчу и — людей ушедшей эпохи. Сильные лучи прожекторов тотчас втыкались в эту картину, сверкая в изломах бокалов граненого хрусталя, мягко освещая нежную штофную обивку кресел и кушеток, мертвые, будто восковые лица. Над всей картиной нависала протяжная пауза, и вдруг все сразу приходило в движение.

Какой это производило эффект, видно хотя бы из описания Сергея Радлова: «Хрусталь сверкает, прозрачный и синий, — рассказывал он, — тяжелый шелк блестит и переливается; ослепительно черные волосы и ослепительно белая грудь медлительной и важной дамы; франт, гофмановски пьяный, романтически худощавый, сомнамбулическим движением приближает сигару к усталому рту. В серебряный сосуд крошатся куски тяжелой и сочной дыни. Зачарованные вещи, чуть колеблясь, плывут по рукам загипнотизированных слуг. Тяжелые, прекрасные диваны, как слоны из красного дерева, спят пышным и величественным сном»[dcccliii].

Сквозь этот «сон» должны были, однако, пробиться и завязаться — в каждом эпизоде наново — связи между прошлым и настоящим. Персонажи спектакля, откровенно реставрировавшего вещи, быт и внешнюю красу отошедшей эпохи, обязаны были доказать свою актуальность как бы вопреки всей той обстановке, в окружении которой они выдвигались на сцену. Значит, особое, чрезвычайно важное значение обретала режиссерская интерпретация фигур спектакля. В том, как видел и как показывал Мейерхольд {356} персонажей «Ревизора», принципы его «музыкального реализма» обнаруживались самым наглядным образом.

Прежде всего, с новой решительностью отвергалась классическая система создания сценических характеров. Мейерхольд отказывался ставить знак равенства между реализмом и психологизмом и соответственно не считал возможным рассматривать персонаж как некую сумму определенных человеческих свойств, как некое психологическое единство, пусть даже и способное (в пределах данности этого характера) к развитию. Принцип целостности характера, поставленный под сомнение еще Чеховым, Мейерхольдом всегда отрицался. Не в создании «характеров» видел он смысл и цель сценического искусства вообще, актерского искусства в частности. Одно время в театре Мейерхольда торжествовал принцип социальной маски. На смену этому принципу пришел принцип социальной типичности. Типические образы в театре Мейерхольда обладали индивидуальной конкретностью. Но это не была конкретность характера. Это была конкретность определенного стиля, конкретность автора, его манеры. В данном случае — конкретность Гоголя.

П. Марков сразу же заметил, что Мейерхольд в этом спектакле «добровольно отказывается от действенного развертывания внутреннего зерна образа. В брошенном взгляде, в отдельном проходе, в опущенной руке он показывает больше, чем видит обыкновенный наблюдатель; показывает (или хочет показать) раскрытие судьбы человека и одновременно блестящий ритмический театральный эффект… Актер играет одно и то же состояние в продолжение целого эпизода на основе точнейшего ритмического рисунка, подаренного режиссером актеру»[dcccliv]. Другими словами, индивидуальное открывалось в ритме, а ритм был авторским: режиссер ритмически, музыкально «читал» судьбу каждого персонажа в соответствии со своим ощущением гоголевского ритма, гоголевского «нерва».

Сильнее всего, резче всего новый принцип предъявлялся фигурой Хлестакова, которого играл Эраст Гарин. О единстве и определенности характера тут невозможно было говорить. Гоголь писал, что Хлестаков — «фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой, бог знает куда»[dccclv]. Скорее всего, эта именно фраза оказалась ключевой для мейерхольдовского Хлестакова. Гарин играл хамелеона, в каждом эпизоде это был новый человек — то кочующий шулер, то петербургский чиновник-волокита, ловелас, то блестящий гвардеец, то столичный мечтательный поэт, то высокомерный, удачливый карьерист… Но во всех этих превращениях гаринского Хлестакова неизменно сохранялась нотка холодноватой, зловещей надменности. То страшное, жутковатое, что пять лет назад угадал в Хлестакове Михаил Чехов, что в чеховской раздерганной больной фигурке вдруг выглядывало с мрачной улыбкой и — вновь пряталось, ускользало, то здесь, в исполнении Гарина, было твердо узаконено и утверждено. Нагловатая инфернальность стала основой всех метаморфоз. Каков бы ни был гаринский Хлестаков, каков бы ни был костюм его — клетчатый плащ или богатая гвардейская шинель, или черный сюртук — неизменной оставалась неслышная и развинченная походка, мутная безразличность взгляда, странная задумчивость интонаций. «На наших глазах испуганный фертик превращается в фантасмагорическую фигуру самозванца», — писал А. Луначарский[dccclvi]. «Черная фитюлька, фикция, мираж», — писал Д. Тальников[dccclvii].

Михаил Чехов увидел человека, «обезумевшего от собственной лжи, потерявшего чувство времени, как будто он будет лгать вечно». Леонид Гроссман писал, что Хлестаков — Гарин — «персонаж гофманской сказки… словно погруженный в марево своих мучительных видений»[dccclviii]. Б. Алперс заметил: «из прошлой эпохи выглядывает на аудиторию этот многоликий фантом {357} с невских берегов, холодными выцветшими глазами рассматривающий мир сквозь квадратные стекла роговых очков»[dccclix]. В. Волькенштейн был изумлен «демонической уверенностью» Хлестакова[dccclx].

Итак, фигура Хлестакова всеми воспринималась как инфернальная. Ощущение это усугублялось тем, что по следам Хлестакова Мейерхольд пустил его двойника. «Заезжий офицер», почти бессловесный спутник, вечно пьяный, с изломанной бровью на лице, бледном до синевы, повсюду неотступно следовал за Хлестаковым. А. Кельберер, игравший роль Заезжего офицера, придавал ему роковой отпечаток. То и дело офицер останавливался, прислонясь спиной к стене или колонне, скрестив руки на груди, с видом загадочным и молодцеватым, с циничной усмешкой на губах… Впрочем, и другие столь же загадочные видения возникали в спектакле. Артисту В. Маслацову дана была почти бессловесная эпизодическая роль Капитана в голубом мундире. Только трижды на протяжении спектакля появлялся Капитан, но, например, Михаил Чехов поражен был тем, каким увидел Мейерхольд этого «офицеришку, бледного, ничтожного, захудалого, в голубом, светлом мундирчике; офицеришка бродит по сцене молча, без смысла, без цели, пустой… и вокруг него пустота — его не видит никто из участников пьесы. Что же, значит, — спрашивал М. Чехов, — офицеришка — пустое место в спектакле? Да, конечно, но не в спектакле, а в человеке. “Идея” пустоты и бесцельности жизни, воображенная и уплотненная Мейерхольдом до степени кошмарной реальности».

Во имя какой же цели добивался этой «кошмарности» Мейерхольд, чьим идеалом в работе над «Ревизором» была, по его же словам, «спокойная трезвая ясность. Ничего более»[dccclxi].

Цель его легко понять, если вспомнить, что пьесе придавалось трагедийное звучание. Мейерхольд хотел, чтобы над миром, им воссозданным, над всем этим изящным и красивым «скотинством» нависало ощущение неизбежной катастрофы.

Какая-то близость крушения, полного развала всей жизни, «конца света» определяла и поведение Городничего. Пусть Городничий в спектакле Мейерхольда был отодвинут на второй план и как бы смешался с толпой чиновников, все же в этой толпе он оставался фигурой центральной. «Городничий и чиновники, — с обычной четкостью формулировал Гвоздев, — даны как запевала и хор»[dccclxii]. П. Старковский в роли Городничего выглядел «эффектным вылощенным гвардейцем с благородными интонациями шиллеровского маркиза Позы», — писал М. Левидов[dccclxiii]. В самом деле, Городничий тут был относительно молодым, слегка европеизированным, дебелым, приятной наружности и осанистым человеком. Но уже самое начало спектакля заставало его на грани безумия, в состоянии полнейшего ошаления. «То ли ты стоишь на колокольне, то ли тебя хотят повесить» — вот гоголевская фраза, наиболее точно выражавшая его самочувствие. Конечно, он, Городничий, немало ревизоров повидал на своем веку и всегда их обводил вокруг пальца. Но этот ревизор, такой ревизор-оборотень был для его сознания чрезмерен. В состоянии обалдения и, в буквальном смысле слова, зачарованности ложью, неверным, сбивающимся шагом шел он сквозь спектакль.

Зато городничиха, которой в спектакле Мейерхольда было уделено чрезвычайно много внимания и места, она, эта «гвардейская тигресса», «губернская Клеопатра», «шикарная светская львица», наконец, «кустодиевская русская Венера», на протяжении всего спектакля пребывала в состоянии резвости и чувственного возбуждения. Для Анны Андреевны, женщины пресыщенной и пышной, перезрелой, но жадной, явление инфернального, воспаленного и пустого Хлестакова было не угрозой, не бедой, а только обещанием каких-то еще неизведанных и потому заманчивых наслаждений…

{358} Не без основания полагая, что роль Анны Андреевны так увеличилась в угоду актерскому аппетиту З. Н. Райх, некоторые критики особенно ядовито высмеивали именно городничиху. «Почти на всех блюдечках, поданных во время спектакля, была городничиха… — усмехался В. Шкловский. — Она мимирует на всех блюдечках. Остальные реагируют на нее жестами и нечленораздельными воплями… Переодевание, танцы, пение, слезы — все это есть у городничихи. Одним словом, это она написала “Юрия Милославского”». Статья Шкловского называлась «Пятнадцать порций городничихи»[dccclxiv]. Это была не самая злая из всех статей, посвященных «Ревизору», но самая оскорбительная для Мейерхольда. Мейерхольд реагировал на нее яростно и грубо. «Шкловский — фашист», — заявил он[dccclxv]. Такие сильные выражения уже употреблялись, хотя представления о фашизме были достаточно смутными. Между тем, если бы Мейерхольд не был ослеплен яростью и оказался в состоянии спорить по существу, он мог бы и возразить Шкловскому гораздо более убедительно. Он мог бы сказать, что необыкновенно разбухшая роль городничихи выполняет в его «Ревизоре» чрезвычайно важную функцию — «привязывает» всю обобщенную концепцию к конкретности сегодняшнего дня. Но внутритеатральная ситуация была слишком накалена, вопрос об искусственном выдвижении З. Райх в центр спектакля был слишком болезненным, и даже Маяковский в этом пункте защищал Мейерхольда довольно неуклюже: «не потому, мол, он дает хорошие роли Зинаиде Райх, что она его жена, а потому он и женился на ней, что она прекрасная артистка»[dccclxvi].

К дискуссии, бушевавшей вокруг «Ревизора», мы еще вернемся. Сейчас попытаемся возможно более тщательно восстановить режиссерскую партитуру спектакля, ибо речь идет об одном из самых совершенных (если не о самом совершенном) творений Мейерхольда.

В кромешной тьме в центре сцены беззвучно раскрывались ворота, и прямо на зрителей выезжала — будто из туманной мглы прошлого — маленькая платформа. Она подкатывалась к переднему краю сцены, и внезапно лучи прожекторов ударяли в нее со всех сторон, резко освещая группу чиновников, сгрудившихся за круглым столом. Наступала долгая пауза… «Кажется, — заметил А. Гвоздев, — будто это мизансцена Московского Художественного театра. Кусок настоящего быта 30‑х годов»[dccclxvii]. Колебались огоньки свечей. Дымились длинные трубки и чубуки. На полированной поверхности стола лежали руки — расслабленные у одних, напряженные у других. Руки, трубки, чубуки — все это давалось крупным планом и все это окутывалось сразу же клубами табачного дыма. Вопросительное, встревоженное ожидание читалось на лицах чиновников. Городничий, восседавший в центре — в домашнем халате, явно больной, — произносил, наконец, очень медленно, на одной низкой ноте: «Я пригласил вас, господа…» Когда долгая фраза эта докатывалась до слова «ревизор», все чиновники вдруг взметнулись, затрепыхались, будто ужаленные, повыскакивали из-за стола, попрятались — кто под стол, кто за кресло Городничего, кто за спинку соседа, и снова замерли, оцепенели, ожидая, что же будет дальше. Несколько раз на протяжении всего этого первого эпизода («Письмо Чмыхова») повторялась та же игра: переполох, возбуждение, минута суетливой подвижности — и пауза оцепенения, как бы отдаленно предвещающая финальную немую сцену.

По ходу эпизода появлялись новые и новые чиновники. Один за другим проталкивались они за стол, на диван, толкая и «уплотняя» друг друга — впечатление тесноты все усиливалось. Чиновники раскуривали свои трубки — длиннейшие и коротенькие, зажигая бумажки от огня свечей, и клубы дыма плыли перед их бледными лицами. Когда Городничий требовал «подать сюда Ляпкина-Тяпкина», вообще всякий раз, когда он повышал голос, {359} мгновенная пляска испуга возникала и вдруг прекращалась в этой дымной тесноте. Головы втягивались в плечи, пальцы рук мелко дрожали. Между тем, лекарь Гибнер массировал больного Городничего, медленно забинтовывал ему руку, лил ему капли в глаз и в ухо, спасал его. Заодно лекарь успевал еще забинтовать голову Коробкина, у которого болели зубы. Торчащая над столом наглухо забинтованная белая голова эта выглядела жутко. Свечи передавались из рук в руки, в их неверном, шатающемся освещении на сцену наваливалось напряжение страха. Сильнее всего слышалось оно в гнусавом голоске Земляники — В. Зайчикова. Только явление Почтмейстера — М. Мухина, дряхлого, красноносого франтоватого старика, меняло ритм. Городничий и Почтмейстер вели свой диалог, торопливо и автоматически чокаясь, словно обозначая звоном стаканов темп диалога. Фраза — удар стакана о бутылку, полфразы — еще удар стакана. И вот уже Почтмейстер вытаскивал из пачки письмо, швырял вверх, кто-то подхватывал его, другое письмо мелькало в воздухе — чиновники оживленно ловили конверты, перебрасывали друг другу, «немножко распечатывали», читали, хихикали…

В этот момент всеобщего оживления две одинаковые крошечные фигурки — Бобчинский и Добчинский — с воплем влетали в дверь, останавливались в страхе и трижды крестились. Весь чиновничий «ансамбль» тоже, трижды перекрестившись, окоченевал. Чиновники, застывшие в самых нелепых позах, смотрели на таинственных вестников — Бобчинского и Добчинского.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: