Обновленная классика 11 страница

«В “Юбилее”, — говорил он, — четырнадцать обмороков, в “Медведе” и “Предложении” — девятнадцать; таким образом, “33 обморока” — не гипербола».

«Обмороки в чеховских водевилях, — утверждал Мейерхольд, — это для постановщика и для актера струна, на которой важно в одном тоне сыграть все три пьесы»[mlxxii].

«Все эти обмороки, — вспоминал впоследствии И. Ильинский, — были крайне разнообразны и имели самые различные оттенки и характеры… Каждый обморок сопровождался музыкой, соответствующей характеру обморока. То характеру лирическому, то резкому, нервному шоку или падению. Проходил обморок, затихала и исчезала музыка, действие продолжалось. Конечно, это было интересно! И все же формально поставленная задача в виде обрамления действия такими обмороками при всем их разнообразии несколько отяжеляла спектакль».

Мужским обморокам аккомпанировали ударные, деревянные и духовые инструменты оркестра, женским — струнные. Музыка, сопровождавшая каждый обморок, подбиралась с расчетом на комедийный эффект. На одной из репетиций «Предложения» Мейерхольд говорил, что обморок Чубукова должна сопровождать «глупая аккордность, чтоб истукан чувствовался», нужно, предлагал он, «очень тупое, нелепое, басистое» звучание. Избран был в соответствии с этими требованиями похоронный марш Бородина[mlxxiii].

По свидетельству того же Ильинского, Мейерхольд «… великолепно чувствовал водевильный стиль Чехова. Он требовал, чтобы в спектакле {475} все было чрезвычайно просто, легко, юмористично и мне кажется, что исполнители отошли от нажима, буффонности, которые никак не присущи чеховскому юмору, были жизненны, но все-таки немного тяжелы»[mlxxiv].

Все же надо полагать, что громоздкость, многозначительность и медлительность возникали в этом спектакле не только по вине актеров, которые были «немного тяжелы». Громоздкость таилась в самой режиссерской партитуре, чересчур усложненной, перегруженной, в слишком витиеватом и подчас утяжеленном рисунке мизансцен. Мейерхольд, подсчитав обмороки и решив, что каждый обморок должен быть своего рода ударным моментом спектакля, неожиданно пришел к выводу, что этот каскад «обмороков, нервных припадков, истерик, головокружений и т. п.» — не что иное, как «проявление чрезвычайно распространенной в чеховскую эпоху неврастении… Неврастения — яркий показатель волевой расслабленности, пассивности, свойственной чеховским персонажам»[mlxxv].

Об этой самой неврастении Мейерхольд говорил много и настойчиво. Чехов, утверждал он, из всего арсенала «шуток, свойственных театру», выбрал одну: обморок. А к состоянию «обморочности» Чехов, уверял Мейерхольд, вел своих персонажей потому, что 80 – 90‑е годы XIX века были эпохой неврастенической. «В процессе изучения эпохи и среды, отображенной Чеховым, нами было собрано значительное количество разнообразных материалов, свидетельствующих о необычайном распространении в интеллигентской среде 80 – 90‑х годов, как своеобразной эпидемии {476} (на театре появилось даже специальное амплуа: “неврастеника”) мы отлично знаем, каковы социальные предпосылки этого явления»[mlxxvi].

Что касается «социальных предпосылок», то мысль эту тотчас подхватил и развил Д. Заславский. Он писал: «Все проходили мимо обмороков в водевилях Чехова, думали, что это так, деталь комических положений. Мейерхольд проник в тайны авторского замысла, тщательно скрытые от критиков и друзей Чехова. Оказалось, что обмороки это и есть суть. Они объединяют три водевиля, написанные в разное время, с разными действующими лицами, с разными сюжетами. Все эти лица, все эти сюжеты — дело второстепенное. Основное — в обмороках. Обмороки говорят о неврастении господствующего класса, и, стало быть, водевили разоблачают обреченность, вырождение, немощность помещиков и буржуазии». Но вслед за шумным одобрением замысла Мейерхольда в статье Д. Заславского высказывалось вдруг изумление тем, что «актеры непрестанно кривляются, преувеличенно дергаются и стараются изо всех сил внушить зрителю, что буржуазия была ужас, как неврастенична»[mlxxvii].

Странная и надуманная тема неврастении была, несомненно, одной из главных причин постигшей тут Мейерхольда неудачи. Героям чеховских водевилей неврастения не свойственна. Нервы у них в порядке. Даже Ломов в «Предложении» только прикидывается слабонервным, и если время от времени теряет сознание, то не от неврастении, а от избытка страсти, с которой отдается сутяжничеству. Чехов показывает не людей нервно больных, а напротив, людей совершенно здоровых, но — теряющих облик человеческий оттого, что они всецело поглощены глупыми, вздорными страстями, хотят казаться не такими, каковы они в самом деле, целиком захвачены пошлостью, мещанством.

По поводу И. Ильинского в роли Ломова Эм. Бескин с изумлением писал: «Исполнение Ильинским роли Ломова дискуссионно. К чему этот надрыв почти нервнобольного? К чему почти клиническая картина распада? Откуда и для чего? У Чехова ремарка: “здоровый, упитанный, но очень мнительный помещик”. Отсюда до больницы очень далеко. Такой Ломов обессмысливает шутку, дает ей ненужные и совершенно неверные тона»[mlxxviii].

Кстати, и сам Мейерхольд очень скоро признал, что «Предложение» (в котором пресловутая «неврастения» была выражена особенно сильно) ему не удалось. «Мы, — говорил он А. К. Гладкову, — перемудрили и в результате потеряли юмор. Надо смотреть правде в глаза — в любом самодеятельном спектакле на “Предложении” больше смеются, чем смеялись у нас в театре, хотя играл Ильинский, а ставил Мейерхольд. Прозрачный и легкий юмор Чехова не выдержал нагрузки наших мудрствований, мы потерпели крах»[mlxxix].

А. Февральский уверял, что Мейерхольд, высмеивая персонажей чеховских водевилей, «атакует их с позиций жизнерадостного оптимизма». Но тема неврастении, пронизывавшая спектакль, этот оптимизм почти везде — за вычетом только «Медведя» — сводила на нет.

Общее постановочное решение спектакля, осуществленное Мейерхольдом и художником В. Шестаковым, кратко и отчетливо охарактеризовано в статье А. Февральского. «Здесь, — писал критик, — органически соединяются элементы трех различных методов вещественного оформления, выработанных Государственным театром им. Вс. Мейерхольда: лестницы — от “чистого” конструктивизма; щит с дверью (в “Юбилее” и “Предложении”) и павильон нового типа (в “Медведе”) — от системы щитов; занавесы как фон — метод, впервые примененный в “Даме с камелиями”. Легкость фактуры, светлые тона, мягкие линии характеризуют это оформление. Его эмоциональной направленности отвечает ровный яркий белый свет, все время льющийся на сцену».

{477} Мейерхольд, продолжал А. Февральский, «строит ряд моментов на материализации текста и положения в игре с вещью. Вещь, не имеющая отношения к тексту, получает значение некоего “символа” и вместе с тем выразителя эмоционального состояния. Салфетка, вырываемая Ломовым и Наталией Степановной другу друга, или переставляемый ими поднос “символизируют” предмет их ожесточенного спора — Воловьи лужки»[mlxxx].

В высшей степени существенны здесь указания А. Февральского на повторность целого ряда постановочных приемов и режиссерских мотивов, — повторность, в принципе Мейерхольду вовсе не свойственную и в данном случае далеко не выгодную.

Например, мотив «игры с вещью» оказывался для чеховских комедий слишком груб и прямолинеен. Оттого, что «спорные» Воловьи лужки «изображались» в виде салфетки или подноса, которые персонажи вырывали ДРУГ у друга из рук, взаимоотношения героев упрощались и становились шаловливыми именно там, где они серьезны и существенны. Для чеховских персонажей, совершенно одержимых сутяжничеством и склокой, Воловьи лужки важнее всего на свете. Весь водевиль только на том и построен, что из-за Воловьих лужков и собак персонажи «проскакивают» мимо своего счастья. Придавать этой именно ситуации игрушечную легковесность — значит ломать основную действенную пружину водевиля.

{478} Гораздо более удачны были некоторые другие, не такие прямолинейные находки Мейерхольда. Под конец «Юбилея» один из членов банка адресовался с поздравительной речью к чучелу медведя, думая, что обращается к Шипучину. Мейерхольд, считавший, что финал водевиля у Чехова «недостаточно заострен», пояснял: «Мне хотелось еще сильнее разоблачить Шипучина в его ничтожестве, в его биологичности, мне хотелось поэтому сделать в конце такое квипрокво…»[mlxxxi] А немного позже говорил даже, что эта мизансцена — «наиболее значительная находка в моей работе, и я горжусь этой находкой, потому что она дает вещи нужную социальную направленность»[mlxxxii].

Вслед за речью, обращенной к медведю, развертывалась маленькая немая сцена, которой и заканчивался водевиль: дамы в коллективном обмороке валились на руки мужчин, из шкафа появлялся Шипучин с завязанной головой, — он тоже тащил за собой жену, потерявшую сознание, и сваливал ее, как мешок, на пол.

Водевиль «Предложение» завершался, по мысли Мейерхольда, так. Наталья Степановна ударяет Ломова букетом, и это — намек: «Она — жена, которая будет его потом бить». Дальше, говорил Мейерхольд, «начинается семейное счастье, и все как один человек, пьют шампанское, медленно, потому что семейное счастье — это длинная и скучная история. Чтобы публика поняла: ну, действительно, начинается. Чтобы было впечатление, что действительно будут эти ссоры лет семьдесят пять… Как будто это хина, разведенная в спирте»[mlxxxiii].

В «Медведе» на протяжении всего водевиля на белом рояле лежал букет красных роз. Букет как бы намекал, что глубокий траур вдовушки Поповой — сомнителен, что ее безысходная печаль — одно притворство. На репетициях Мейерхольд называл Попову «Тартюфом в юбке», «почти Донной Анной», которая в финале становится куртизанкой Лаурой. Косвенно характеризовал Попову и большой портрет ее мужа, гусара с пышными усами — этот покойный муж был вылитый Смирнов, такой же бурбон и волокита. Со словами: — «Нет, какова женщина!» — Смирнов у Мейерхольда прыгал на рояль, как на коня. «Он, как жокей в цирке, все съезжает на зад лошади, он, — требовал Мейерхольд, — должен говорить этот монолог в полной иллюзии, что он на лошади. Здесь должна быть полная иллюзия верховой езды»[mlxxxiv].

Всего интереснее, что Мейерхольд придавал репликам Смирнова стихотворную форму, перекладывал чеховский водевильный текст нарочито плохими стихами. Например, реплика Смирнова — «Я люблю вас! Люблю, как никогда не любил! Двенадцать женщин я бросил, девять бросили меня, но ни одну из них я не любил так, как вас» — в мейерхольдовском переложении звучала:

«Я вас люблю!
Я вас люблю,
Как никогда я не любил…
Навек моя! Навек моя!
Двенадцать женщин бросил я
И девять бросили меня,
Но ни одной так не любил,
Как я теперь люблю тебя!»[mlxxxv]

В финале «Медведя», когда растаявшая вдовушка (З. Райх) вешалась на шею Смирнову (Н. Боголюбов), тот одной рукой прижимал ее к своей груди, а другой — подхватывал с рояля букет алых роз.

{480} Заслуживает внимания также тонкое и насмешливое использование музыки в спектакле Мейерхольда. Так, например, в «Юбилее» сцена отчаяния Хирина шла под печальное анданте. Шествие подчиненных Шипучина с подарками сопровождалось торжественным барабанным боем. Любовная сцена в «Медведе» велась под звуки фанфар и т. д.

«Все время, — писал Ю. Юзовский, — хотелось “подстегивать” спектакль: “Темп, темп!” Какой слабый темп, замедленный темп! Ведь это водевиль. Здесь беснуется веселая водевильная кровь! Откуда эти странности?» Критик усматривал — и вполне обоснованно — причину этой вялости в некоторых излишествах мейерхольдовской режиссерской партитуры. Он продолжал: «Мейерхольд хотел усилить бег водевильной крови — для этого он поставил ей препятствия, преодоление которых усиливает циркуляцию действия. Эти препятствия — игра с вещью и та театральность, когда актер пользуется любым поводом, чтобы развернуть добавочное действие, так называемые “шутки, свойственные театру”.

В “Юбилее” громадный шкаф, в котором прячутся и откуда выбегают герои с выстрелами, добавочные персонажи. Хирин у Чехова кричит в дверь: “Пошлите взять в аптеку валериановых капель…”. В театре он их говорит специальному мальчику, мальчик бежит сломя голову, “играет”.

В “Медведе” Смирнов, прежде чем пить из кувшина, вынимает оттуда мух и “играет” на этом. В “Предложении” Ломов играет шляпой и цилиндром, это помогает ему восхищаться Угадаем (цилиндр) и презирать Откатая (шляпа). Чубуков кричит “брысь” предполагаемой кошке, а затем прислуге Машке, и кошка и Машка срываются и исчезают, хотя ни кошки, ни Машки, ни самого “брысь” вовсе нет у Чехова.

Для финала появляется “гость с букетом” и “гостья с букетом”, чтобы сыграть пантомиму, хотя гостей у Чехова нет. Чубукову показалось, что Ломов умер, он в отчаянии: “Несчастнейший я человек. Отчего я не пускаю себе пулю в лоб? Отчего я еще до сих пор не зарезался? Чего я жду? Дайте мне нож. Дайте мне пистолет”.

Это, так сказать, чисто риторическая фраза, но у Мейерхольда Чубуков по-настоящему приказывает (прислуге): “Дайте мне нож, дайте мне пистолет”, чтоб “зарезаться”. Ему приносят громадный нож и громадный пистолет. Очнувшийся в этот момент Ломов видит перед собой нож и пистолет, в ужасе вскакивает, он уверен — его хотят зарезать, и т. д., и т. д. Все это театрально оживляет, убыстряет и разнообразит действие. Но навстречу этой волне идет противоположная волна: “обмороки”. Наступает пауза, вовремя которой, порой довольно продолжительной, играют Чайковского. Две волны сталкиваются, замедляя темп, и действие топчется на месте»[mlxxxvi].

Спектакль «33 обморока» — сравнительно неудачный и вялый, по-настоящему смешной и талантливый только в одной своей части — в водевиле «Медведь» — волей судьбы стал последним творением Мейерхольда, показанным публике. Сам Мейерхольд, который далеко не все свои режиссерские работы считал достойными хотя бы перечисления и многие постановки первых провинциальных сезонов предпочел вовсе забыть, пометил чеховские водевили номером 111. «Пиковая дама» была «опус 110».

Старая газетная заметка сохранила для нас интересное сообщение о том, что Мейерхольд намеревался показать «33 обморока» К. С. Станиславскому. Она была опубликована в «Комсомольской правде»: «В ближайшие дни Гостеатр им. Вс. Мейерхольда покажет на квартире у народного артиста К. С. Станиславского свою новую премьеру “33 обморока”.

В беседе с нашим сотрудником народный артист В. Э. Мейерхольд сообщил следующее:

{481} — Творчество А. П. Чехова очень близко К. С. Станиславскому. Красноречивее всего об этом говорит обилие чеховских произведений, осуществленных под его руководством в Художественном театре. Поэтому нам очень хочется показать выдающемуся мастеру советского театра три шутки Чехова: “Юбилей”, “Медведь” и “Предложение” в новой трактовке.

— К. С. Станиславский, вследствие своей болезни, лишен возможности выходить из дому, а наш спектакль можно легко показать в студии, находящейся при его квартире»[mlxxxvii].

Трудно сказать, почему намерение это не осуществилось. То ли потому, что Мейерхольд быстро разочаровался в собственной работе и догадался, что Станиславскому она не понравится, то ли потому, что Станиславский идею такого показа не одобрил.

Так или иначе, новая встреча Станиславского и Мейерхольда произошла два года спустя, при иных, гораздо более печальных обстоятельствах.

Эпилог

На Триумфальной площади, там, где некогда впервые поднято было знамя «Театрального Октября», велось строительство нового здания театра. Правда, шло оно гораздо медленнее, чем хотел Мейерхольд. Сроки постоянно срывались. Тем временем Мейерхольд вместе с архитекторами М. Бархиным и С. Вахтанговым вносил новые и новые уточнения в проект. Замышлялась отнюдь не простая перестройка здания, нет, планировался театр совершенно необычайного, небывалого типа — театральные идеи Мейерхольда должны были обрести воплощение и в архитектуре его, и в новых принципах устройства сцены.

В 1931 году сообщалось, что «в центре нового здания будет огромный театральный зал, построенный амфитеатром. Общее количество мест еще не выяснено. Пол зрительного зала и сцены опускается до земли, чтобы иметь возможность принимать с улицы шествия, автомобили и мотоциклы. Совершенно уничтожается сценическая коробка. То, что будет заменять сцену, представляет собою врезающуюся в зрительный зал площадку, наподобие стадиона. Сзади эта площадка ограничивается полукруглым коридором с входящими в него дверьми актерских уборных. Этот коридор и двери ничем от публики закрыты не будут и весь процесс спектакля, таким образом, будет открыт со всех сторон. Расположение этих дверей по отношению к сцене будет напоминать конструкцию “Ревизора”. Оркестр будет помещаться над сценой, подобно тому, как он расположен в “Горе уму”. Актерские уборные располагаются по отношению к сцене не как обычно, вертикально, а горизонтально, в два этажа. Каждая уборная будет иметь особый иллюминатор, через который находящийся в уборной актер может слышать весь спектакль. Этим уничтожается сложная система вызовов на сцену через помрежей. На верхней галерее находится подвижная, вращающаяся кинобудка, позволяющая поставить экран в любом месте сцены и зрительного зала»[mlxxxviii].

Таков был первый абрис будущего театра. Затем, однако, в проект внесены были радикальные изменения. Главное из них состояло в том, что на игровой площадке, с трех сторон охватываемой зрителями, сооружалось два вращающихся круга — большой и малый, поставленных по продольной оси. Таким образом, овальная сценическая площадка могла на глазах у зрителей претерпевать самые различные метаморфозы. Оба круга спускались, если нужно, в трюм и там «заряжались» необходимыми декоративными элементами спектакля. Над сценой, по потолку, шел сложной кривой линией монорельс, с помощью которого можно было подвешивать в воздухе, поднимать и опускать на любую высоту дополнительные игровые площадки.

Основные принципы нового театра формулировались так:

— Единство зрительного зала и сцены.

{483} — Построение сценического действия таким образом, чтобы оно свободно развертывалось во всех направлениях, по всем горизонталям и вертикалям пространства и воспринималось отовсюду, со всех сторон.

— Возможность освещения зрительного зала дневным светом сквозь стеклянный потолок.

В соответствии с этими принципами в театре Мейерхольда, естественно, стирались все границы между залом и сценой, отменялись занавес, рампа, оркестровая яма. В антрактах зрители могли выходить на сценическую площадку, — а не в фойе.

Предполагалось, что театр будет самым большим в Москве — и вместит 3 000 зрителей. Потом архитекторам предложили разработать «более реалистичный» проект и, по возможности, сократить расходы. Был подготовлен сравнительно скромный вариант — на 1 600 зрителей, сохранявший, однако, все принципиальные решения в силе. Мейерхольд видел, как его идея реализуется в железобетоне и кирпиче — пусть медленно, но здание строилось, и к 1937 году каркас его был возведен.

В новое здание Мейерхольд хотел войти с новыми спектаклями.

С юношеским пылом работал он над «Борисом Годуновым». Тут многое для него знаменательно и счастливо сходилось. На протяжении почти всей жизни Мейерхольда пушкинские мысли о театре занимали и воодушевляли его. В 30‑е годы, вполне сознательно стремясь к театральному реализму новых, одновременно и монументальных, и лаконичных очертаний, Мейерхольд ищет теоретические его обоснования в пушкинских формулах, а конкретные средства сценической выразительности — в решении пушкинского спектакля. Сохранившиеся записи репетиций «Бориса Годунова» донесли до нас атмосферу смелых режиссерских импровизаций, часто совершенно неожиданного истолкования текста, целеустремленной энергии, с которой создавалась вся композиция трагедии. Существенно тут не только желание Мейерхольда «ставить классиков, ничего в них не переделывая» и, тем не менее, «показать их новыми», не только само по себе примечательное обстоятельство, что, репетируя «Бориса», режиссер постоянно вспоминал ранние годы Художественного театра и свою работу со Станиславским. Важнее другое — обостренное чувство связи театра Пушкина с театром Шекспира, намерение выразить правду истории и, одновременно, пушкинское ее восприятие и пушкинское к ней отношение. С точки же зрения поисков театральной формы трагедии очень значительно мейерхольдовское определение пушкинской легкости, высказанное словно бы мимоходом: «У Пушкина, — сказал режиссер, — чувствуется какой-то воздух между слов, а самые слова этим воздухом как-то сжаты. Они — легкие слова». Мейерхольд устремлялся к столь же легким и сжатым формам сценической выразительности. Его новый трагедийный спектакль возникал как логическое развитие и завершение прежних постановок классики. Все лучшее, найденное на протяжении долгих лет исканий, должно было увенчать эту тщательно продуманную и вдохновенную постройку. «Борис Годунов» мыслился не как отступление от ранее опробованных принципов, а как их мощное и тщательно обоснованное утверждение на новом этапе жизни художника. Спектакль должен был продемонстрировать зрелость метода. Одновременно Мейерхольд обдумывал постановки «Отелло» и «Гамлета»[28], планировал новое воплощение «Клопа» Маяковского. Замысел этот пронизан был оптимизмом. «Если в 1928 году, — говорил {484} Мейерхольд, рассказывая о новом прочтении “Клопа”, — контуры будущего не ощущались еще во всей своей конкретности, то сейчас, когда уже отсчитаны две пятилетки, когда жизнь обогнала самые смелые мечты, театр получает все возможности для максимальной сценической конкретизации той обстановки “будущего”, которая еще больше оттеняет ничтожество “клопов” — Присыпкиных. Театр ставит себе задачей — показать фантастическое будущее в сегодняшнем дне, насытить содержание сцен будущего показом достижений СССР, и в первую очередь показом новых людей»[mlxxxix].

При этом он хотел снова использовать примененный некогда в «Зорях» принцип разрыва действия для того, чтобы выводить на сцену прославленных героев пятилетки — тех, чьи имена гремели тогда На всю страну. «Например, останавливается действие, выписывается Стаханов, и Стаханов выступает с маленькой речью. Мы покажем настоящих, живых людей»[mxc].

Эта идея была высказана Мейерхольдом на собрании труппы ГОСТИМа. 19 января 1936 года, и актеры встретили ее восторженными аплодисментами. Они радовались эффектной находке Мастера, так просто и так ясно выражавшей готовность театра приветствовать новых героев эпохи. Кроме того, они, естественно, были восхищены тем, что легендарный Стаханов появится на сцене их театра, а вслед за ним — возможно, и Бусыгин, и Мария Демченко, и другие прославленные сыны народа…

То обстоятельство, что в декабре 1935 года Сталин заявил: «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи», разумеется, чрезвычайно Мейерхольда воодушевило. В этих словах он услышал обещание поддержки тому искусству, принципы которого Маяковский и Мейерхольд защита ли сообща. Память Маяковского была для Мейерхольда священна. Вскоре после гибели поэта Мейерхольд у себя в театре говорил: «Мы бы хотели, чтобы в новом здании было какое-то место памяти Вл. Маяковского. Родные его хотели бы, чтобы урна с его пеплом находилась в самом театре. Мы подумываем, нельзя ли устроить стену, где бы вкомпановать памятник». Кроме того, он предлагал устроить в новом здании ГОСТИМ постоянный музей Маяковского. «Сама обстановка, — говорил он, — такова, что считают этот театр связанным с именем Маяковского»[mxci].

После того, как Маяковский был назван «лучшим и талантливейшим», возникла идея увенчать новое здание ГОСТИМа статуей поэта. Но надежды Мейерхольда и друзей Маяковского, что имена режиссера и поэта будут таким образом навеки соединены, — не сбылись.

С начала 1936 года в печати, в том числе и в «Правде», все чаще стали появляться резко критические выступления, направленные против искусства Мейерхольда. Был введен в обиход термин «мейерхольдовщина», который обозначал формализм на театре. Термином этим пользовались широко и многие. В некоторых статьях и выступлениях прозвучали требования отстранить Мейерхольда от руководства театром.

Мейерхольд предпринял попытку отвести от себя удар и выступил в Ленинграде с нашумевшим докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины». В докладе он много, но вяло и неубедительно говорил о своих ошибках. «Здесь, — отмечалось в газетном отчете, — Мейерхольд был недостаточно самокритичен, менее последователен и не так резок, как в характеристике общего состояния нашего театра. Он упоминает о некоторых формалистических извращениях, в свое время допущенных им самим: зеленый парик в “Лесе”, заторможенный темп в “Бубусе”, отсутствие грима и прозодежда в “Рогоносце” и т. п. В каждой работе, говорит Мейерхольд, можно найти много недостатков. Некоторые ошибки некритически перенесены многими режиссерами в свои постановки. Конечно, всего легче работать тем, кто отовсюду собирает трюки и без смысла переносит их в свою работу».

{485} Основной пафос доклада был в обличении (часто, в свою очередь необоснованном и несправедливом) других режиссеров, которые механически заимствуют у Мейерхольда его формальные открытия, применяют их необдуманно и не к месту. Эта «мейерхольдовщина» и есть формализм. Что же касается его собственного, Мейерхольда, пути, то путь этот был последователен, логичен и неизбежен — во всяком случае в общей перспективе движения.

Кроме того, Мейерхольд говорил, что, обличая формализм, нередко рассуждают только о форме, изолируя и отрывая это понятие от смысла и содержания сценического творения. «Это, — предрекал он, — может вызвать у художника “формофобию”. Художник может потерять форму, а это для него гибель»[mxcii].

Словно бы намереваясь собственным примером подтвердить справедливость этих слов, Мейерхольд именно в состоянии «формофобии» ставил неудачную и совершенно чуждую ему по стилю бытовую драму Л. Сейфуллиной «Наташа». Он пытался на этот раз подробно и всласть просмаковать сельское изобилие. В фойе театра бутафоры старательно воспроизводили кочаны капусты и яблоневые ветки… Пьеса была доведена до генеральной репетиции. А. К. Гладков потом вспоминал, «с какой тяжестью в душе» она смотрелась. «Нам было неловко смотреть друг другу в глаза — настолько трагически беспомощным оказался неувлеченный Мейерхольд, Мейерхольд, пробавляющийся своими “отходами”… От слабых, инерционных, страшно сказать, “штампованных” эпизодов по всему спектаклю разлился яд художественной неправды…»[mxciii]

Мейерхольд признал свою неудачу, спектакль не был выпущен, и в руках у его противников оказался еще один аргумент: ГОСТИМ провалил постановку современной советской пьесы. Выступления Мейерхольда против мейерхольдовщины действия не возымели. Его самокритика была воспринята как недостаточная, половинчатая.

В коллективе ГОСТИМ возлагали, однако, большие надежды на подготовленную Мейерхольдом постановку спектакля «Одна жизнь» (инсценировка романа Н. Островского «Как закалялась сталь»).

Спектакль готовился к 20‑летию Октября и задумывался как высокая трагедия, Мейерхольд репетировал с большим подъемом. Попытки компромисса, который он искал, когда ставил «Наташу» Сейфуллиной, были отброшены. На этот раз Мейерхольд твердо решил не изменять себе. Без сомнения, его воодушевляла мысль, что он воплощает образы книги, которая тогда волновала всех читателей, воспринималась как крупнейшее событие советской литературы.

Роли были распределены так: Павел Корчагин — Е. Самойлов, Жухрай — Н. Боголюбов, Сема — Л. Свердлин, Человек с бородкой — В. Зайчиков, командир — М. Мухин и др. Оформление спектакля осуществлял В. Стенберг, музыка была сперва заказана Д. Шостаковичу, а затем (после отказа Шостаковича) композитору Гавриилу Попову, автору музыки к фильму «Чапаев». Автор инсценировки Е. Габрилович впоследствии рассказывал о репетициях «Одной жизни»:

«Поистине рождался новый революционный спектакль, далеко отошедший от прежнего эксцентризма и все же хранивший его дальние отзвуки в глубинах своих. Это был спектакль резкий, буйный, романтичный, неистовый — такого Николая Островского я с тех пор ни разу не видел ни в театре, ни на экране.

Я отчетливо помню эпизод, когда во время постройки железной дороги Павка Корчагин поднимал своих товарищей на работу. Все смертельно устали, голодны, изверились, злы, никто не хочет идти в дождь и холод на участок. И вот, использовав весь запас слов, ссылок на международное положение, {486} шуток и призывов, Павка вдруг медленно и неуверенно начинал плясать. Он плясал совершенно один в тусклой мгле сырого барака, и его товарищи сперва с насмешкой, а потом с удивлением глядели на него с нар. А он плясал и плясал, все быстрей, веселей, кружась, приседая, без всякой музыки, даже не подпевая себе. И вот уже кто-то стукнул ладонью по нарам в такт его пляске, застучал другой, третий, пошел легкий аккомпанирующий стук. Выскочил на середину барака еще один паренек и пошел в пляс рядом с Павкой. Повыскакивали другие. А треск аккомпанемента все усиливался — ребята грохотали теперь кулаками. И уже не один Павка, а десять, пятнадцать, двадцать ребят плясали под этот грохот. Грохот перерастал в гром, вступали барабаны оркестра, начинали медленно, а потом быстрей и резче перебегать по сцене, как бы тоже в пляске, лучи прожекторов. И вот уже как бы плясало все — ребята, лучи, барабаны, самые стены барака. По-прежнему никакой музыки, один лишь ритмический гром ладоней, кулаков, барабанов. Внезапно в этом вихре и громе начинала тихо-тихо звучать где-то, будто в недрах, в сердце барака, старая революционная песня. Росла, крепла, ширилась, и вот уже стихал танец, стук; ребята, потные, горячие от пляски, в рваных одеждах, в опорках, пели эту чудесную песню, сложенную их братьями и отцами в централах и ссылках. И под эту песню, в сиянии уже успокоившихся прожекторов шли в дождь и холод на труд.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: