Обновленная классика 10 страница

Начало первого акта. Статическая холодноватая сцена болтовни Варвиля (П. Старковский) и Нанин (Н. Серебряникова) предшествовала выходу Маргерит. Варвиль музицировал за роялем, Нанин в другом конце сцены вязала, они вяло перекидывались репликами. Вдруг сцену пересекала фантастическая кавалькада: двое юношей во фраках, высоко подняв над головами цилиндры, скакали, изображая коней, а за ними с хлыстом и натянутыми вожжами в руках мчалась Маргерит. Следом бежала, запыхавшись, ее подруга Адель с теплым платком в руке — единственное указание на болезнь Маргерит. Вообще же Мейерхольд тут сразу отвергал традиционное представление о Маргерит-чахоточной, зябкой, начинал ее тему победоносно, весело, бесшабашно.

{464} Что касается обреченности Маргерит, то о ней было метафорическое напоминание в финале акта, в сценке костюмированного бала, где Мейерхольд вновь на мгновение создал свой любимый маскарад — вывел толпу кокоток и «золотой молодежи» в нелепых больших масках, с пышными париками, длиннейшими носами, приклеенными бородами, жуткую толпу веселящихся уродов и кретинов. В этой толпе была и маска-Смерть, будто из «Балаганчика» выскочившая — с зияющим оскалом черепа и с косой в руках. Но маска эта не претендовала на символическое значение. Она появлялась мельком, быстро, как намек и угроза, и быстро исчезала в хохоте короткого маскарада. Она была только деталью, фрагментом режиссерской сценической живописи, — главной для Мейерхольда оставалась задача дать экспозиции пьесы мажорное пластическое и живописное воплощение.

Такая тенденция настойчиво сопровождала все развитие драматической ситуации. Сцена расставания Маргерит с Арманом (М. Царев) была вся выдержана в сине-голубом колорите. Главным цветовым пятном был синий жакет Маргерит. Мейерхольд, однако, этим не довольствовался и освещал сцену мягким голубым светом. После чего Маргерит вынимала — на память! — из петлицы Армана голубой василек.

Идиллическая сцена в Буживале: веранда, большое окно, сиреневые занавески, вьющийся по стене виноград, солнечный, живой («мхатовский» — язвительно заметил Тальников) свет, настоящий попугай в клетке на столе, садовник, который вносил горшочки с цветами, сельский завтрак — молоко, булочки — все это опять же была сценическая живопись.

Ко картины эти, даже такие идиллические, пронизывала тревога, которая выражалась прежде всего в мизансценах, в их нервном и трепетном, ритмически остром движении. Кроме того, Мейерхольд настойчиво вносил в спектакль, в его нарядность, тему душевной опустошенности, цинизма, дешевой эффектности полусвета. Не все его поняли — тот же Тальников негодовал: «Все окружение Маргариты, как на подбор, жалко и мизерабельно, безголосно и бестемпераментно звучат унылые шансонетки в якобы обольстительных устах этих “див” мейерхольдовского театра; лишен какого бы то ни было блеска и огня дешевый канкан…»[mlvii].

Было странно полагать, что Мейерхольд не сумел бы поставить канкан «с блеском и огнем» или сделать шикарный номер с шансонеткой. Это, конечно, в его намерения не входило. Мужественность постановки в том как раз и состояла, что красиво изображалась жизнь некрасивая, «мизерабельная», бездуховная и бестемпераментная, что в условиях такой вот дешевой мещанской некрасоты и опустошенности Мейерхольд строил спектакль, как строят крепость, ради обороны единственной реальной ценности этого мира, — женственной прелести Маргерит.

Именно потому вещи в спектакле стали объектом эстетизации. Тут замысел Мейерхольда никем из критиков не был разгадан. Тальников негодовал, что «мертвые вещи» выступили «как замена живой силы актера. Вместо актера, — утверждал он, — здесь превосходно “играют” под лучами прожекторов чудесные бокалы, напоминая игру венецианского стекла, прекрасная подлинная мебель эпохи, не бутафорские, а подлинные стильные столики, кресла, диваны с превосходными подушками, вазы разного вида и цвета, канделябры, создающие из этих интерьеров, гостиных и столовых радующие глаз уголки»[mlviii]. Юзовский считал, что все эти изящные ткани, цветы, платья, вазы, стаканы служат «для демонстрации лицемерного сюжета Дюма… Красота просит зрителя быть снисходительным к жизни, которую он хочет видеть совсем в ином свете. Красота пытается спровоцировать зрителя на “ослабление классовой бдительности”»[mlix].

{465} В самом же деле мысль Мейерхольда была очень проста. Вещи прекрасны, а люди, живущие среди этих вещей, жалки, пошлы, жестоки, циничны. Простейший контраст, который оказывался вполне содержательным и который находил свое развитие буквально во всех мизансценических построениях.

В четвертом акте, в сцене решающего объяснения Маргерит с Арманом, Мейерхольд усаживал Райх в кресло на планшете сцены, а Царева заставлял начинать монолог на вершине лестницы. Лицо актера выхватывал из полутьмы узкий, меткий луч света. Арман говорил, и после каждой фразы делал шаг вперед, постепенно приближаясь и спускаясь к Маргерит по диагонали справа и сверху из глубины к нижнему левому у самой рампы углу сцены.

Движение строилось на белом свежем фоне, среди сверкающих огней. Маргерит, вся в черном, сидела неподвижно, потом в отчаянии вскакивала, бежала вверх, к той самой площадке лестницы, которую Юзовский назвал «местом казни», и падала. В этот момент Мейерхольд гасил огни, по стенам тянулись длинные тени канделябров, стоявших на столе, на белой скатерти, возле двух больших ваз с фруктами.

Эмоциональный итог получался очень ясным: мужчина оказался жалким, трусливым, несостоятельным, некрасивым, женщина повержена и унижена, а завершающий сцену натюрморт тосклив и печален в своей независимой от человека и никому не нужной красоте…

Финал спектакля — смерть Маргерит — был решен Мейерхольдом в мизансцене торжествующей жизни. По пьесе Маргерит, угасая, говорит: {466} «Ты видишь, я улыбаюсь, я сильная… Жизнь идет! Это она потрясает меня». У Мейерхольда Маргерит с этими словами вдруг вставала из кресла и, обеими руками ухватившись за штору, открывала окно. Яркий солнечный луч освещал комнату. Не выпуская край шторы из правой руки, Маргерит опускалась в кресло спиной к зрителям. После долгой паузы левая рука ее падала с подлокотника и повисала как плеть. Так Мейерхольд фиксировал мгновение смерти.

Мейерхольд, по свидетельству А. Гладкова, говорил: «Когда я ставил “Даму с камелиями”, я мечтал, чтобы побывавший на спектакле пилот после лучше летал бы»[mlx]. Эта мечта осуществилась. «Дама с камелиями» передавала зрителям ощущение радости уверенного мастерства, наслаждение искусством, свободой и непринужденностью режиссерского дара композиции. Многие мастера театра считали (и считают поныне) спектакль этот лучшим из всех творений Мейерхольда. С такой оценкой согласиться было бы нелегко — задачи, которые здесь решал Мастер, были скромны сравнительно с задачами, которые он разрешил хотя бы в «Дон Жуане», «Маскараде», «Ревизоре». Бесспорно одно — спектакль «Дама с камелиями» был красив, грациозен и гармоничен.

Но уже следующая работа Мейерхольда вновь вовлекла режиссера в сферу гораздо более сложных эстетических проблем. Речь идет о «Пиковой даме». После длительного перерыва Мейерхольд снова взялся ставить оперу, причем оперу классическую, одну из популярнейших на русской сцене. Осуществлялся спектакль в Ленинграде, в Малом оперном театре, {467} где идеи необходимого обновления оперного искусства уже породили ряд интересных экспериментов. Само приглашение Мейерхольда свидетельствовало о реформаторских намерениях театра. В свою очередь, Мейерхольду импонировала деятельность молодого коллектива. И, приступая к работе над оперой Чайковского, он сразу же выдвинул ряд радикальных предложений, которые должны были привести к снятию с «Пиковой дамы» всякого «хрестоматийного глянца» и к совершенно новому ее прочтению.

Как мы помним, однажды он ставил уже оперу на пушкинский сюжет — «Каменного гостя» Даргомыжского в 1917 году. Тогда он не ощущал никаких противоречий между музыкой и текстом по той простой причине, что Даргомыжский сохранил текст Пушкина в неприкосновенности. В «Пиковой даме» литературной основой оперы служило либретто Модеста Чайковского, которое, во-первых, передвигало пушкинский сюжет из XIX века в XVIII, а во-вторых, выдвигало на первый план тему любви Германа и Лизы. Мейерхольда не удовлетворяло запетое либретто Модеста Чайковского, и он поручил В. И. Стеничу написать новый текст, по возможности насытив его стихами Пушкина, возвратив действие в пушкинские времена — в 30‑е годы XIX века, вернув опере и сюжет, и дух пушкинской повести. Соответственно, менялся «сценарный план» оперы. Мейерхольд на протяжении всего спектакля стремился установить новые, прямые, — минуя, по возможности, ситуаций старого либретто — связи между музыкой Чайковского и повестью Пушкина.

Такого рода замысел был только в одном, правда, весьма существенном пункте уязвим. Чайковский писал музыку, следуя либретто своего брата, и потому возникала вполне реальная опасность, что те или иные музыкальные фрагменты вступят в противоречие — эмоциональное и смысловое — с новым сценарным планом.

Задача, которую ставил перед собой Мейерхольд, формулировалась так: извлечь из музыки Чайковского «пушкинский идейный эквивалент», выразить в спектакле «сложную пушкинскую концепцию “Пиковой дамы” и, в особенности, центрального ее образа — Германа… Углубить тему Германа, тему роковой, маниакальной страсти к деньгам». При этом он хотел добиться, «чтобы пустых мест в опере не было, чтобы “все проходные сцены” зазвучали по-пушкински», обещал «полностью переосмыслить связь явлений во всей опере»[mlxi].

В идеале Мейерхольд хотел бы «насытить атмосферу чудесной музыки П. И. Чайковского в его “Пиковой Даме” озоном еще более чудесной повести {468} А. С Пушкина». Вполне солидарны с режиссером в таком именно ощущении смысла совместной работы были дирижер С. А. Самосуд, художник Л. Т. Чупятов и молодые солисты — Н. Н. Ковальский — Герман, А. И. Соколова — Лиза, Н. Л. Вельтер — графиня, В. П. Грохольский — Томский, А. П. Атлантов — Сурин, О. Н. Головина — Полина и др. Премьера «Пиковой Дамы» состоялась 25 января 1935 года.

Но была тут у Мейерхольда и еще одна чрезвычайно важная режиссерская идея. Он строил пластический и динамический рисунок спектакля не по принципу синхронного следования движению музыки, но стремился на этот раз к «контрапунктическому слиянию тканей — музыкальной и сценической».

Мизансцены не управлялись музыкальным развитием темы, а иногда словно бы спорили с ним, иногда строились как бы «в разрез» музыке или развертывались в паузе, на стыке двух музыкальных кусков. Стремясь преодолеть «метрическую рубку», Мейерхольд тем самым хотел начисто избавить пушкинский спектакль от оперной рутинности, которую называл «вампукой нового качества, но вампукой»[mlxii].

Несмотря на все оговорки о том, что либретто Модеста Чайковского сохранится «как данность», Мейерхольд и Стенич без колебаний сразу же выкинули всю тщательно разработанную в этом либретто ситуацию любовного треугольника Герман — Лиза — Елецкий. Если по каноническому либретто опера начиналась картиной в Летнем саду, то Мейерхольд, следуя за Пушкиным, заменил ее сценой игры в карты у конногвардейца Нарумова. Правда, перед этой сценой он дал «кусочек пейзажа».

«Увертюра, где Чайковский дал все характерные черты оперы, — говорил Мейерхольд, — приводит зрителя в такое приятное состояние, что давайте после этой увертюры дадим ему кусочек пейзажа. Мы покажем ему прозрачные чугунные ворота с изумительным кружевом рисунка, каких много в Ленинграде. Затем покажем одиноко стоящего Германа — пока еще спиной к публике. Он смотрит на прекрасный пейзаж, на чудесную решетку.

Но уехала решетка, исчез пейзаж. Видна комната у Нарумова. Традиционная воинственная детская песенка с барабанным боем заменяется песенкой гусаров. Новый текст ее может быть и не лучше, но песенка гусаров более уместна. На столе, подняв бокал, стоит певица — “этакая Асенкова” — в гусарском костюме, окруженная офицерами: инфантерией, кавалерией, артиллерией. Они пьют за даму… Девица исчезает, появляется карточный стол. Игра. Вплетается тема — тема двух игроков: счастливого, который выигрывает, и несчастного, который проигрывает.

За игрой следит Герман»[mlxiii].

Так именно и поставил Мейерхольд начало оперы. «Кусочек» петербургского пейзажа, глядевший сквозь ажурную решетку ворот, был хмурым, осенним. Одинокая фигура Германа, закутанная в черный плащ, усугубляла мрачное и меланхолическое настроение этой «заставки» к спектаклю. Зато как только открывалась комната Нарумова, сцену охватывало бесшабашное веселье холостяцкой пирушки. Под аккомпанемент детских барабанов и детских труб мейерхольдовская «Асенкова» — лихая девица в гусарском мундире вскакивала на стол и пела воинственный марш. Потом начиналась игра. Золото блестело на столе, тема азарта, риска, жадной погони за удачей звучала бравурно и сильно. Фигура Германа, неотступно, молчаливо и возбужденно следившего за игрой, все время мизансценически выдвигалась Мейерхольдом на первый план, притягивала к себе внимание.

Дальше Мейерхольд делал «чистую перемену» — улица возле дома Нарумова, тусклая белая ночь, расходятся игроки. Их плащи раздувает ветер, в сумраке видны руки в белых перчатках, поблескивают сабли. Одних {469} поздравляют с выигрышем, другие, проигравшиеся, молча исчезают во мгле, а Герман все так же стоит в стороне. Тут у него согласно партитуре Мейерхольда и либретто Стенича — два события: короткий дуэт с одним из картежников о счастье игрока и встреча с Лизой. Лиза проходит об руку с графиней, замечает Германа, бросает на ходу: «Опять он здесь…».

У освещенного подъезда нарумовского дома Томский поет свою знаменитую балладу о графине. Игроки воспринимают ее как банальный светский анекдот — посмеиваясь и пошучивая. Но в этот момент луч прожектора вырывает из клубящейся мглы лицо Германа, искаженное страшным волнением.

Томский продолжает рассказ. Он подбегает к уличной тумбе, остальные за ним, и Томский движением опытного игрока словно бы мечет — как на зеленый стол — на эту тумбу одну за другой три карты.

А луч света все бьет в фигуру Германа, закутанную плащом. Руки его вцепились в решетку, лицо повернуто к зрительному залу в профиль, в глазах — смятение и алчность, азарт и решимость. «Мой пробил час — поет он. — На карту все. Даю я клятву — узнаю тайну!» Гремит гром и сверкает молния. «Настроение “Медного всадника”», — замечает Мейерхольд по поводу этой сцены.

В. Городинский, комментируя мейерхольдовскую трактовку партии Германа, писал: «Если бы Вс. Мейерхольд попытался воссоздать в опере Чайковского только образ Германа из пушкинской повести, это было бы величайшей ошибкой… Весь мятущийся облик Германа у Чайковского ведь невольно вызывает к жизни другой, не менее значительный пушкинский образ — Евгения из “Медного всадника”. В этом-то слиянии Евгения и Германа {470} скрывается разгадка романтического образа Германа из “Пиковой дамы” Чайковского. И Мейерхольд чутьем гениального художника разгадал эту особенность Германа. Сознательно или бессознательно, но “пушкинизируя” в “Пиковой Даме”, Вс. Мейерхольд явно исходил из пушкинского творчества в его целом, а не только из повести “Пиковая дама”»[mlxiv].

Картина, когда Герман приходит к Лизе, была озарена у Мейерхольда бледным и зыбким мерцанием многих свечей. Экспрессия сцены усиливалась и подчеркивалась Мейерхольдом в сложной партитуре поведения Лизы. Едва Герман появился в вестибюле и постучал в дверь, она заметалась по комнате, пугливо бросилась гасить свечи, наконец, открыла, и Герман вошел. Закачались, заплясали бледные огоньки, заходили по комнате длинные тени… В этой картине, по мейерхольдовскому решению, Герман с графиней еще не встречался, только слышал голос ее из-за кулис.

Первая встреча Германа с графиней происходила на балу.

Сцена бала строилась «без роскоши», Мейерхольд хотел тут дать настроение сумрачное и даже скучное и неоднократно, опуская малые занавесы, разбивал пространство бальной залы, как бы выкраивая из него интимные уголки и все время фиксируя зрительское внимание на фигуре Германа.

«Возьмем, например, знаменитый романс Елецкого, — пояснял Мейерхольд. — Он возникает так. Показывается часть музыкальной комнаты на балу. Поет романс не Елецкий, а какой-то NN из гостей. Но когда исполняется этот романс, публика смотрит на другую сторону сцены и видит, что Герман в смятении. Этот романс нужен для вскрытия состояния Германа. Затем идет знаменитая интермедия. Этот кусок исполняется любителями пения. Певцы держат в руках ноты и поют, но не по-русски, а по-итальянски. Когда музыкальная комната впервые открывается для зрителей целиком, гостям показывается пантомима в манере Калло. Когда разыгрывается эта пантомима, мы вводим следующую сценку. На авансцене графиня, около нее Лиза. В то время как исполняется пантомима в манере Калло, где сюжет вертится около записки, передаваемой Смеральдиной Тарталье, мы видим, как Герман, сидящий позади Лизы, вкладывает записку в руку Лизы… Один и тот же эпизод отражен, как в зеркале»[mlxv].

Следовательно, вопреки оперной традиции, согласно которой картина бала идет как большой дивертисмент, никакого отношения к судьбе Германа не имеющий, Мейерхольд все «номера» этого дивертисмента прямо связывал с Германом, с его поведением и судьбой. Графиня в спектакле Мейерхольда была вовсе непохожа на тех чудовищно-дряхлых старух, которых мы обычно видим в постановках «Пиковой дамы». Она была стара, но стройна, держалась прямо и надменно. Тем не менее Германа она пугалась. Вид армейского инженера в зеленом мундире, мрачного, чем-то одержимого, ее страшил. Мейерхольд в искуснейшей режиссерской партитуре бала все время Снова и снова как бы случайно, мимолетно сталкивал графиню с Германом. То и дело среди танцующих пар они вдруг оказывались лицом к лицу, напряженно друг в друга вглядывались, а один раз графиня в бледно-желтом платье, шитом серебром, с черной кружевной отделкой и черным поясом — даже попадала на мгновенье в объятия Германа и с испугом отшатывалась от него. Герман тревожно смотрел на нее, Чекалинский и Сурин провоцировали, дразнили Германа: «Вот любовница твоя! Смотри, вот Пиковая дама!»

Картина завершалась знаменитой арией Германа: «Что наша жизнь? Игра!» И. Соллертинский писал по этому поводу: «… кульминационной точкой в мейерхольдовской “Пиковой даме” является поистине гениально срежиссированная (и с поразительной экспрессией исполненная Ковальским) ария “Что наша жизнь — игра”, из запетого вокального номера превращенная {471} в философский монолог типа гамлетовского “Быть или не быть”». В арии этой, продолжал критик, «образы карт и смерти неразрывно сплетены — и это с проницательностью подметил тот же Мейерхольд, заставив Германа при произнесении слова “смерть” резким и истерическим движением отбросить карты со стола»[mlxvi].

В следующей картине Герман проникал в спальню графини. Косо поставленный по отношению к рампе высокий, легкий полукруг белой лестницы как бы охватывал с двух сторон, как бы обнимал альков под белым балдахином и организовывал пространство движением изломанным и нервным. Кровать скрывали красные ширмы. Слева, над камином в двух канделябрах мерцали и отражались в тусклом овальном зеркале огоньки свечей. Вдоль лестницы тянулась ввысь галерея портретов в пышных пудреных париках.

Герман, войдя, долго стоял в нерешительности на авансцене. Поднимался неверными шагами по лестнице и останавливался на самом верху возле портрета графини — еще молодой, еще «Венеры московской». Потом спускался вниз и исчезал где-то в кулисе.

Появлялась графиня. Мейерхольд, опять-таки вопреки оперной традиции, не выпускал за ней на сцену толпу приживалок, нянюшек и горничных, — только одна камеристка сопровождала госпожу и, низко поклонившись, уходила. Графиня оставалась в одиночестве. Она останавливалась у камина, перед зеркалом, в той самой позе, в какой была изображена на портрете прошлых, уже ушедших лет. Легким движением вынимала сережку из уха, опускалась в кресло и начинала тихо напевать песенку из оперы Гретри «Ричард — львиное сердце». Пока она пела, Герман проскальзывал за ширмы, в альков. Старуха меж тем засыпала в своем кресле. Наступала решительная для Германа минута.

Рука Германа возникала из темноты и скользила по перилам лестницы.

Он выходил из-за ширм, тихо, крадучись, осторожно приближался к графине и нежно произносил: «Не пугайтесь, ради бога не пугайтесь!» Сцена строилась Мейерхольдом в строжайшем соответствии с жизненной логикой, психологический ее рисунок был безупречно правдив. «Всю сцену с графиней, — пояснял Мейерхольд, — Герман ведет очень осторожно, очень мягко, боясь напугать еще больше ее, уже испугавшуюся». Именно здесь в облике Германа не было ничего фатального. Робкий, униженный, он укротил свои страсти, он ненавязчиво и льстиво пробивался к сочувствию старухи. Но все попытки вызвать ее сострадание были напрасны.

{472} Тогда Герман, говорил Мейерхольд, «подходит к камину, становится в позу бретера… Графиня поднимает веер, держит его в воздухе, как будто хочет закрыть лицо от пистолета, которого еще нет, и этот веер падает из ее рук, когда Герман говорит “вы стары”. Она роняет веер и движется по направлению к двери. Герман, продолжая свой монолог, не видит графини. Он находится в бредовом состоянии». Графиня бежит к двери, дверь не открывается, она идет к авансцене, натыкается на стул, бессильно садится. Но не произносит ни слова.

Тут, продолжал Мейерхольд, «Герман решается пустить в ход пистолет, выхватывает его, становится в позу бретера и целит в графиню. Графиня вскрикивает, но не падает, а остается на стуле. Герман подходит к ней. “Полноте ребячиться! Хотите назвать мне три карты, да или нет?” Тишина.

Как будто вдруг возник и оборвался хорал. Графиня опускается на колени. Причем мы добиваемся, чтобы падение ее не совпадало с аккордом, чтобы падение было в молчании. Падение, а потом аккорд…»[mlxvii].

В пятой картине, в казарме, Герману являлся призрак графини. Что призрак должен быть дан просто, наивно, без специальных эффектов освещения — на этом Мейерхольд особо настаивал. Он даже рассказал попутно свой замысел появления призрака в «Гамлете» — замысел, который впоследствии буквально, но с совершенно чуждой идее Мейерхольда помпезностью воспроизвел в своей постановке «Гамлета» Н. Охлопков. Графиня являлась Герману запросто — из-за печки! И. Соллертинский считал, что сцена в казарме — одна из самых сильных у Мейерхольда: «… после действительно не бутафорски страшного появления графини из-за печки следует реалистическая мотивировка галлюцинации — выход денщика со свечой, а затем, вторичное появление призрака и раскрытие рокового секрета трех карт»[mlxviii].

Шестая картина — у Зимней канавки — была как бы лирическим грустным интермеццо, предварявшим бурный драматизм следующей сцены.

Седьмая картина — Игорный дом — одно из режиссерских чудес Мейерхольда. Правую половину сцены занимала грандиозная по размерам тахта. На этой тахте и возле нее — на подушках, разбросанных по полу, на медвежьих шкурах, в креслах и на столах, придвинутых к тахте, Мейерхольд организовал массовую сцену совершенно фантастической красоты. Все это пространство было заполнено нарядными мужчинами и женщинами, которые возлежали на тахте, на полу, развалились в креслах, разлеглись на шкурах — с бокалами, букетами, цветными шарфами, бутылками, лорнетами в руках — небрежно, в обнимку, вповалку, как придется. Гвардейские и гусарские мундиры — красные, зеленые, синие, черные, золотые эполеты, блистающие ордена и сверкающие пуговицы, черные фалды фраков, белые пятна крахмальных сорочек, атлас, парча и бархат платьев — нежно-голубых, пепельных, розоватых, палевых, развернутые веера, меха, горящие камни кулонов, жемчуга, обнаженные плечи и груди — все это феерическое богатство красок дано было в движении, в оживлении вакхическом и буйном и все это отражалось и удваивалось огромным зеркалом, которое Мейерхольд наклонно повесил над тахтой, да еще окружил гирляндами горящих свечей. Такой головокружительной картины никогда и нигде ранее не было на театре.

Идею, некогда реализованную в «Ревизоре» в тесноте маленькой площадки, режиссер теперь распространил во всю ширь оперной сцены: из человеческих тел был словно бы соткан огромный, переливающийся всеми красками ковер. А посреди сцены, словно управляя ее движением, под звуки лихой песни Томского, бешено плясал пьяный гусар.

Слева стоял стол для игры. За этим столом в лихорадочном возбуждении царствовал Герман. Он выиграл дважды. «Герман, — говорил Мейерхольд, — {473} ставит такие большие суммы, что их нельзя вынуть из кармана, только мелом на столе он указывает цифру, которую ставит. С ним боятся играть, многие отстают, и он почти остается одиноким. Он вызывает: кто с ним будет играть?

Возникает действующее лицо, которого в пьесе до сих пор не было. Я его называю “Неизвестным”. Он выходит и говорит: “Я буду играть…” Подходит к столу, начинает играть. А в это время, когда он шел к карточному столу и все внимание было обращено на встречу Неизвестного с Германом, незаметно возникает у стола графиня в желтом платье; она сидит спиной к публике и следит за игрой Германа и Неизвестного.

Герман произносит: “Мой туз!..” Большая пауза. И уже в освобожденном от музыки сухом воздухе вместо Неизвестного слова — “Нет, ваша дама бита” — произносит старуха.

Герман вскрикивает: “Какая дама?” Опять пауза. Старуха продолжает: “Та, что у вас в руках: дама пик”.

Указав на карту, графиня-призрак слегка запрокидывается назад, как будто собирается упасть. Герман видит графиню в том же платье, в каком он видел ее в спальне, и падающей так, как падала она в спальне после того, как он направил на нее пистолет.

Свет гаснет. Сразу новая обстановка: палата в Обуховской больнице, кровать врезается в рампу. Герман сидит в халате. Возникает та самая музыка, которую мы слышали в казарме перед появлением призрака графини.

Герман произносит то, что произносил там призрак графини, как бы от ее лица.

Так, — утверждает Мейерхольд, — кончается “Пиковая дама” П. И. Чайковского. Так кончается “Пиковая дама” А. С. Пушкина»[mlxix].

Огромное, с уверенностью можно сказать — революционное для оперного искусства — значение мейерхольдовской постановки «Пиковой дамы» было понято сразу. Музыкальные критики замечали, и справедливо, что многое в этой работе оспоримо. И. Соллертинский, например, указывал на противоречия, возникающие между либретто В. Стенича и музыкой Чайковского. И все-таки называл «Пиковую даму» Мейерхольда «великолепным, потрясающим, бьющим через край своей творческой энергией спектаклем»[mlxx]. В. Городинский, анализируя музыкальную ткань спектакля, цитировал слова дирижера С. А. Самосуда: «Единый мощный поток музыкальной мысли, пронизывающий “Пиковую даму”, смывал островки отдельных, ставших некогда популярными, избранных номеров и излюбленных отрывков оперы…» «Это замечание, — писал В. Городинский, — представляется мне очень важным. Вот та платформа, на которой объединились дирижер и режиссер. Это платформа идейной и художественной целостности гениального произведения Чайковского. С этих позиций Самосуд и Мейерхольд повели борьбу против традиции “костюмированного концерта” и под эгидой пушкинизирования одержали победу, которой, быть может, суждено стать одним из крупнейших событий в истории советского оперного театра»[mlxxi].

Еще более решительно высказались Б. Асафьев и Д. Шостакович. Б. Асафьев, перу которого принадлежит непревзойденно-тонкий и проникновенный анализ музыки «Пиковой дамы», поддержал в принципе все основные решения, принятые Мейерхольдом. Д. Шостакович сказал: «Я считаю, что это первое раскрытие “Пиковой Дамы”, первое раскрытие партитуры Чайковского, первое раскрытие этой трагедии…»

Над «Пиковой дамой» Мейерхольд работал с огромным и вполне понятным воодушевлением. Понятна, однако, и вялость, которая проступила в последней его постановке на сцене ГОСТИМа — в чеховском спектакле «33 обморока» (25 марта 1935 года). Отношения между советским {474} театром и Чеховым были в это время еще очень холодными. «Чехов “Вишневого сада”, “Трех сестер”, — констатировал Мейерхольд, начиная работу над чеховским спектаклем, — совсем не близок нам сегодня». Как мы убедимся далее, никаких особенно важных и волнующих сценических задач Мейерхольд, приступая к работе над «другим» Чеховым, Чеховым-водевилистом, перед собой не ставил. Все заветные, самые дорогие замыслы откладывались до поры, когда будет построено новое здание театра. Мейерхольд начал репетиции «Бориса Годунова», замышлял «Гамлета», очень много времени и вдохновенья отдавал встречам с архитекторами Бархиным и Вахтанговым, обдумывая до деталей и мелочей проект, основой которого стали его собственные принципиально-новые идеи.

Среди всех этих забот, захвативших Мейерхольда с головой, постановка чеховского спектакля была наименее существенным делом. И хотя Мейерхольд и этой работе отдал какую-то часть души, и в нее вложил Много изобретательности, все же он относился к спектаклю сравнительно прохладно. В жизни Мейерхольда было немало неудач. Но никогда ранее он сам не признавал их неудачами так быстро и так охотно, как на этот раз. Хотя о спектакле много писали, много спорили, а в иных рецензиях очень хвалили его, Мейерхольд говорил о нем кисло и указывал на его слабости более решительно, чем критики.

В замысле было желание вместо Чехова «Трех сестер» и «Вишневого сада» явить современным зрителям иного, близкого им Чехова — сатирика и обличителя. Объединяя в одном спектакле три чеховских водевиля — «Юбилей», «Медведь» и «Предложение», — Мейерхольд говорил, что Чехов интересует его как «неподражаемый портретист ничтожных людишек, отобразитель крохотных страстишек их, житейских мелочей и обывательщины — крепкий соратник наш в борьбе с пережитками омерзительного бытового мещанства во всем его многообразии». Название «33 обморока» было дано спектаклю потому, что в трех названных водевилях Мейерхольд насчитал ровно тридцать три случая, когда персонажи падали в обморок.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: