Конструктивизм и биомеханика 7 страница

Юрий Соболев с брезгливой иронией писал: «Я смотрел в Театре Революции “Озеро Люль”, и неотступно перед моими глазами возникал образ некоего джентльмена, изображенного на плакате, анонсирующем новую фильму детектива: руки глубоко засунуты в широчайшие карманы моднейшего пальто — фасон “реглан”, с хорошо выутюженной складкой на спине; длиннейшие ботинки с узкими носками; цилиндр на голове, полумаска на лице… “Из‑под таинственной, холодной полумаски…” И без всяких пояснений ясно, что перед нами сыщик. Конечно, это он, бессмертный Пинкертон, неустрашимый Ник Картер — любимец советских барышень, млеющих от восторга и замирающих от ужаса в те унылые московские вечера, когда скользящей тенью, милым призраком проносится он на мигающем экране в душном кинотеатрике “Волшебные Грезы” на Разгуляе. О, романтика комиссариатской машинистки, о, юный бред папиросника, о, превыспренние мечты любителей детектива, романа приключений, американских фильмов… сколько наивной экзальтации, сколько восторга таите вы в себе!..

Однако, причем тут Театр Революции? пожалуй, спросят меня читатели. Совершенно верно, отвечу я им: причем здесь Театр Революции?»[dccxcii]

Все же ответ на этот коварный вопрос некоторые критики дать сумели. Хотя Мейерхольд ни одного слова в «Озере Люль» не изменил, хотя все эффекты и все соблазны пьесы он виртуозно усилил — тем не менее, спектакль отличался от пьесы сугубой тревожностью, нервностью интонации. «Революционная тема “Озера Люль” — быстрое и мрачное тление капиталистического общества — была дана Мейерхольдом в окраске резкой тревоги; тревога вообще была основной музыкальной нотой спектакля», — писал П. Марков. Убыстренный темп спектакля воспринят был Марковым как «прерывистый», он почувствовал «глухую враждебность, связывающую {325} героев пьесы в одно целое»[dccxciii]. Те же ощущения возникли и у Б. Алперса: «тревожный, скачущий, изломанный ритм действия сообщает колорит обреченности, близкой гибели, нависшей над персонажами этого вымышленного мирового центра капиталистической культуры…»

Но тревога, которой проникнута была режиссерская партитура спектакля, передавалась не всем актерам. Б. Глаголин играл Антона Прима, по оценке того же Б. Алперса, «эффектно, в мелодраматических тонах»[dccxciv]. Ю. Соболев уточнял: именно у Глаголина «эффект киноплаката (сыщик в полумаске) подан с легкостью замечательной… Вот уж где торжествует романтика шерлок-холмсовского тона и окраски»[dccxcv].

Подстать Б. Глаголину была и Б. Рутковская в роли Иды Ормонд. Роль велась актрисой, давно освоившей амплуа «изощренных, рафинированных, инфернальных» женщин, весьма «роскошно», пышно, и демонстрация платьев героини, сшитых по последней западной моде, занимала публику не меньше, чем авантюризм героя.

Наиболее точно уловили тревожный лейтмотив и нервный ритм режиссерской партитуры М. Бабанова в роли певички Жоржетты Бьенэмэ, В. Зайчиков в роли журналиста Игнаца Витковского, М. Терешкович в роли банкира Натана Крона.

Существенно важно было, однако, то, что в «Озере Люль», как и в «Доходном месте», актеры Мейерхольда не могли довольствоваться принципом «социальной маски», который был вполне удовлетворителен и даже неизбежен в «Земле дыбом», «Д. Е.» и в «Лесе». Мелодрама Файко предлагала хотя и эскизно намеченные, хотя и довольно статичные, но все же — характеры. Б. Алперс признавал (хотя это и противоречило его общей концепции), что «схема персонажей предшествовавшего репертуара театра в “Озере Люль” заменяется более детальными характеристиками действующих лиц. Это, — думал он, — все еще театральные маски, но маски современные, обнаруживающие свое бытовое происхождение…»[dccxcvi] Следовало бы признать, что слово «маска» здесь уже вообще неуместно. Ибо каждый персонаж спектакля обладал не только социальной функцией, но и личной конкретностью.

На этой грани — между социальной маской и образом конкретного человека — театр Мейерхольда балансировал в середине 20‑х годов.

Существует мнение, наиболее убежденно и развернуто обоснованное в книге Б. Алперса «Театр социальной маски», будто искусство Мейерхольда всегда было искусством маски. «Весь идейный и художественный багаж Мейерхольда, вся его сложная противоречивая художественная биография могут быть сведены в одну сжатую формулу: создание и кристаллизация типовых масок, обнимающих в немногих схемах-скелетах все живое разнообразие типов прошлого», — утверждал Б. Алперс. И пояснял: «Театральная маска — как правило — обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. Она всегда противостоит характеру или низшей его ступени — жанровой фигуре»[dccxcvii].

Книга Б. В. Алперса писалась в конце 20‑х годов и в ней впервые была дана концепция развития искусства Мейерхольда. В книге содержалось серьезное и проницательное теоретическое осмысление всей многообразнейшей сценической практики режиссера. Во многих своих положениях труд Б. Алперса и поныне остается безупречным. Все же общая концепция автора представляется теперь слишком стройной и слишком жесткой. Изучая художественную структуру спектаклей Мейерхольда, убеждаешься, что принцип «социальной маски» не был для режиссера универсален. Этому принципу — даже в расширительном его понимании — не соответствуют образы «Великодушного рогоносца», «Доходного места». Он применим к анализу «Мистерии-буфф», «Смерти Тарелкина», {326} «Леса», но неприменим, как мы скоро увидим, в анализе «Мандата», «Ревизора», «Горе уму» (хотя Б. Алперс образы этих спектаклей тоже определяет как социальные маски).

Принципу масочного представления противилась общая и главная тенденция развития советского сценического искусства второй половины 20‑х годов. Тяга к конкретному, к индивидуальному, к постижению характера и психологии отдельного человека сказалась и в искусстве Мейерхольда. Сказалась сперва неизбежными противоречиями.

Искусство Мейерхольда начинает присматриваться к личности, к индивидууму, интересоваться его неповторимой конкретностью, его душевным складом.

Это — критический момент. Ибо в перспективе возникает — с неизбежностью! — вторжение на территорию театра прямых жизненных соответствий, театра психологического. И, следовательно, возникает вопрос кардинальной важности: способно ли будет искусство условного театра сохранить на этой «чужой» территории свои средства выразительности, свою образную структуру? Или психологический театр изнутри завладеет условным, подчинит его себе?

Вопрос можно было бы формулировать и так: возможны ли новые — на базе условного театра — формы реализма?

Хотя в последовавшей вскоре после «Озера Люль» постановке новой пьесы А. Файко «Учитель Бубус» (23 января 1925 года) искусство социальной маски еще пыталось отстоять свои права на существование, но попытки эти были довольно робкими и нуждались — это чувствовал Мейерхольд — в усиленной поддержке. Файко намеревался развернуть в этой пьесе трагикомедию соглашательства, высмеять политику трусливой бездеятельности и пустое краснобайство мнимых защитников народных интересов, в сущности, только мешающих рабочему движению. Замысел был прост и ясен, и фабула пьесы вполне ему соответствовала. Учитель Бубус участвовал в рабочей демонстрации. Демонстрацию разогнали, Бубус испытал «самый подлинный ужас» и спрятался в саду правителя ван Кампердафа. Одно легкое движение интриги, и вчерашний бунтовщик, «представитель народных масс» оказывается среди сегодняшних властителей. Еще одно шаловливое движение интриги — и Бубуса хотят ввести в правительство. Но выясняется, что этот болтун и трус не может принести никакой пользы даже правящей партии. Ему опять «стало страшно», и он «заколебался». Происходит революция, но Бубус не нужен и революции, хотя сам-то он рвется «встречать вместе с массами историческую зарю этого исторического утра». Революция от него отворачивается…

Если в «Озере Люль» Файко приплюсовал к опыту мелодрамы динамику кинематографического детектива, то в «Учителе Бубусе» на помощь водевилю была призвана грубая техника опереточного либретто. «Легкий жанр» тут заявлял о себе более чем откровенно и приветливо улыбался нэпманской аудитории.

В импортном трюмо «Учителя Бубуса» смутно отразилась сугубо отечественная проблема взаимоотношений интеллигенции и революции. Зеркало было, впрочем, тусклым и кривым — оно искажало пропорции, сбивало с толку.

Почему же Мейерхольд решил ставить пьесу Файко? В специальной брошюре, изданной к премьере спектакля, в газетных интервью Мейерхольда, предшествовавших генеральной репетиции, тщетно было бы искать ответ на этот вопрос. Мастер бегло пересказывал сюжет и отделывался общими фразами. Сам Файко впоследствии писал, что, по его мнению, Мейерхольд заранее уже придумал спектакль, мысленно просмаковал его экстравагантную {327} форму, и «Бубус» просто-напросто был втиснут в режиссерский замысел, совершенно независимый от пьесы.

«Вероятно, — предполагал Файко, — и бамбук, обрамлявший всю сцену, и рояль в музыкальной раковине над сценической площадкой, и пианист во фраке за этим роялем, и вспыхивающие зигзаги электрореклам, и ковер цвета “grenat”[22], устилающий всю сцену, — все это накапливалось задолго, грезилось, манило, вынашивалось, назревало и, наконец, потребовало выхода и воплощения.

Не хватало лишь мелочи, пустяка, а именно — пьесы…

Не бамбук возник для “Бубуса”, а “Бубус” приспособился к бамбуку, или, вернее, бамбук царил на сцене независимо от пьесы и вообще чего-либо иного, как кантовская “вещь в себе”»[dccxcviii].

О бамбуке и вообще обо всем «вещественном оформлении» И. Шлепянова скажем чуть погодя. Сейчас заметим только, что гипотеза Файко о замысле спектакля, возникшем будто бы до прочтения пьесы, выглядит неубедительно. Вполне возможно, впрочем, что какие-то детали этого замысла (хотя бы и пресловутый бамбук) действительно давно уже мерещились Мейерхольду. Тем не менее легковесная комедия Файко была, как ни странно, в тот момент существенно необходима Мейерхольду, ибо она давала еще одну возможность подвергнуть испытанию принцип «социальной маски». Этой цели служила вся изысканная сценическая форма спектакля «Учитель Бубус», во имя этой цели она и создавалась.

{328} Ситуация нэпа вывесила над возможностями театра грубых социальных обобщений большой вопросительный знак. Плакатный, прямо агитационный театр отвергался, в этом сомнений не было. Но когда «социальная маска» подавалась в формах эксцентрического представления, когда ее сопровождала музыка, танец, как это было, например, в «Д. Е.» и в «Лесе», когда режиссерская партитура заботливо и изящно подготавливала ее появление, тогда маска еще «проходила», привлекала к себе живой интерес, оказывала точное и сильное воздействие на публику.

Опереточная непритязательность и наивность «Учителя Бубуса» была для Мейерхольда выгодна вдвойне. Пьеса не требовала (в отличие даже от «Озера Люль») точности и конкретности индивидуальных характеристик. Персонажи ее легко прикреплялись к опереточным амплуа и столь же легко могли быть размечены по социальному признаку: барон, капиталист, соглашатель, либерал и т. п. В то же время ясная сюжетная схема позволяла режиссеру бросить на помощь актерам-маскам все вспомогательные средства и возможности театра.

Особое внимание Мейерхольд на этот раз уделил музыке. Спектакль получил даже необычное жанровое определение: «комедия на музыке». Мейерхольд предупреждал: «Здесь музыка — своеобразная соконструкция, дающая возможность заостреннее показать осмеянными маски того класса, который является мишенью для наступающего на него пролетариата». Обильное введение в спектакль фрагментов из Шопена и Листа (целых 46 музыкальных номеров!), а также вторжения томных саксофонов джаза с фокстротами и шимми — обусловили совершенно неожиданный возврат Мейерхольда к замедленному темпу действия.

Все, без исключения, послереволюционные спектакли Мейерхольда были ускоренными, динамичными. Пульс его искусства был учащенным, иногда лихорадочным. В «Бубусе» по сцене разлилось меланхолическое спокойствие. Более того, впервые после многолетнего перерыва Мейерхольду не понадобилось больше вести действие на разных «этажах» конструкции и не захотелось выходить за пределы традиционного сценического портала. Пьеса опустилась на планшет сцены и замкнулась в ее раме. Сценическая площадка была застлана мягким ковром, дабы движения актеров были неслышными и не мешали звучанию музыки. Зато желтые бамбуки, подвешенные на медных кольцах и сплошным полукругом окаймлявшие сцену, при каждом входе и выходе актеров многозначительно постукивали… Пианист Лев Арнштам вместе с роялем, на котором горели свечи, был вознесен над сценой в маленькой открытой и позолоченной изнутри эстрадной раковине. Вся внешность спектакля, строго и элегантно выполненная И. Шлепяновым, была нейтральна по отношению к пьесе, и хотя в высоте над бамбуками порой бежали светящиеся буквы реклам, все же очень трудно было принять всерьез утверждение театра: «Вот обстановка, которая так соответствует упадочнической культуре гибнущей Европы»[dccxcix].

Скорее, обстановка эта служила совсем иной цели. Она удобна была для опытов в области «предыгры» — нового увлечения Мейерхольда, которое в «Бубусе» было опробовано. Коротко говоря, суть новой идеи состояла в том, что Мейерхольд требовал от актера пластической подготовки каждой реплики и даже, в сущности, замены слова — законченностью пластического рисунка. Мы знаем, что такие опыты Мейерхольд в свое время, увлекаясь пантомимами, уже производил. Теперь пантомима предваряла реплику и как бы заранее ее комментировала и придавала ей определенный смысл, которого в тексте не было. Озадаченный автор потом вспоминал: «Эта предыгра, как я ее понимал, была своего рода вступлением ко всякому сценическому действию актера. И так как ни одна решающая реплика или узловая мизансцена {329} не обходилась без этой предыгры, так сказать — интродукции-пантомимы, то вся пьеса как бы дублировалась, игралась дважды, что придавало ей тяжеловесный, громоздкий, крайне замедленный характер. Я видел, как моя облегченная комедия положений превращается в заторможенное, претенциозное, ложно значительное представление…»[dccc]

Тем не менее Мейерхольд во всеуслышание утверждал, что предыгра — оружие актера-трибуна, прием агитационного театра! С помощью предыгры, писал он, актер-трибун хочет передать зрителю свое отношение к событиям, происходящим на сцене, «хочет заставить зрителя вот так, а не иначе, воспринимать развивающееся перед ним на сцене действие… Актер-трибун играет не само положение, а то, что за ним скрыто, и то, что им с определенной целью (агитация) вскрывается». Потому-то он, «актер-трибун», не только произносит «слова, данные драматургом», но и обнаруживает наглядно «корни, слова эти создавшие», он все время «сучит нитку четких (опять-таки агитационных) своих намерении…»[dccci]

Теоретические выкладки и декларации Мейерхольда всегда были более или менее приблизительны. Необходимость сыпать в теорию перец политической терминологии еще запутывала дело. Суть же приема, примененного в «Бубусе» состояла в том, что паузы использовались для пантомимического и {330} мимического показа актерского отношения к образу. Понятию «подтекст», родившемуся в стенах Художественного театра, мейерхольдовская «предыгра» противопоставляла что-то вроде «контртекста». Это была попытка войти в психологию извне, средствами пантомимы и мимики продемонстрировать душевные движения персонажа, как бы курсивом их обозначить прежде, чем персонаж произнесет свою реплику. Следовательно, это была первая и, с точки зрения дальнейшей эволюции искусства Мейерхольда, чрезвычайно симптоматичная, проба совсем нового — внешнего — показа «жизни человеческого духа» (термин Станиславского). Психология открывалась не способом перевоплощения, а способом остранения, отчуждения от роли. Жизнь тела демонстративно связывалась с жизнью духа.

Принцип маски, который Мейерхольд в «Бубусе» хотел утвердить и заново обосновать, тем самым все же подвергался сомнению. При всей внешней механистичности предыгры, она каждому персонажу давала множество индивидуальных пластических приспособлений. Это изобилие становилось громоздким, важным.

Маска, рожденная озорством и политической дерзостью балагана, в «Учителе Бубусе» напяливалась на лицо актера после долгой и торжественной музыкальной и пантомимической подготовки. К однозначности вела важная многозначительность. Прием, по самой природе своей требовавший легкости, шутливости, непринужденности, тщательно и трудно «вырабатывался» на глазах у зрителей. «Актеры, — заметил Файко, — с трудом усваивали принцип предыгры, механически выполняя указания режиссера»[dcccii]. Играли они в спектакле неуверенно и посредственно. Только отчасти это объяснялось тем, что вместо И. Ильинского, который во время репетиций поссорился с Мейерхольдом и ушел от него, роль Бубуса исполнял Б. Вельский, а главная женская роль Стефки, написанная автором для М. Бабановой, попала в руки Зинаиды Райх, не обладавшей бабановской грацией и легкостью. Существеннее оказалось другое: тяжеловесность на этот раз возводилась Мейерхольдом в принцип, замедленность была обусловлена предыгрой.

Водевиль Файко был переведен в жанр социальной мелодрамы, монотонной и напыщенной. Действие влеклось от паузы к паузе и замирало вовсе, пока Арнштам играл Шопена и Листа. «Шопен и Лист введены в спектакль не случайно, — вещала внушительная программа театра. — Буржуазия и интеллигенция с их раздвоенностью и упадничеством, с их рафинированностью пианизма Шопена и Листа — это то, что так счастливо выстроилось в этом спектакле…» Шопен и Лист привлекались к «делу дискредитирования вредной {331} утонченности погибающего в своем разложении класса»[dccciii]. Эти композиторы, уверял А. Февральский, пересказывая тезисы самого Мейерхольда, «оттеняют упадочную утонченность буржуазной цивилизации». Полагая, что и в данном случае Мейерхольд «ставит проблему формы, как проблему метода максимального агитационного воздействия», А. Февральский утверждал, что даже «нарочитое замедление темпа действия» выгодно для целей агитации[dccciv].

Характерно, однако, что в современных рецензиях, как правило, вообще не говорилось о теме, смысле и содержании спектакля — то с недоумением, то с сочувствием анализировалась только внешняя, формальная его сторона. В. Блюм откровенно высмеивал усилия Мейерхольда: «Во внешнем оформлении — “шик, блеск, иммер элегант”… Да, совершенно неожиданный у Мейерхольда какой-то странный рецидив эстетизма. Ни малейшей иронии над этой… “игорь-северянинщиной”, все подано всерьез и с полным упоением. Один этот Барон — не то чухломский Уайльд, не то кинешемский Вертинский — чего стоит!.. Временами даже казалось, что сидишь в каком-нибудь провинциальном филиале… Камерного театра. Ах, как скучно!»[dcccv]

Барона играл В. Яхонтов. Он, по свидетельству Файко, «пленил Мейерхольда чарующим голосом и чрезвычайно своеобразным мастерством декламации»[dcccvi]. Критику, однако, не увлекли ни Яхонтов, ни Бабанова в маленькой роли Теа, ни З. Райх в большой роли Стефки.

Один только Б. Алперс уловил в спектакле «тему гибели, неотвратимой катастрофы, нависающей над изящным и элегантным стеклянным миром»[dcccvii]. Публика такой тонкостью восприятия не обладала, и спектакль провалился.

«Бубус» оказался — с точки зрения всего процесса развития театра тех лет — несомненным отступлением Мейерхольда. «Лес» стал спектаклем человечным, радостным, духовно богатым. «Бубус» же был духовно скуден, немощен, заэстетизирован, его холодный внешний лоск не мог прикрыть внутреннюю анемичность зрелища.

И года не прошло, как Мейерхольд сам признал, что «Бубус» у него не удался. Он, правда, считал, что провал этот был «почтенным», ибо в работе над спектаклем доминировали задачи чисто экспериментальные. В частности, важное значение для Мейерхольда имел опыт актерской игры на музыкальном фоне. Мейерхольд пришел к убеждению, что обильное введение музыки в драматический спектакль дает режиссеру огромные возможности мизансценических построений, независимых от текста, занимающих музыкальные паузы. Такие «мизансцены на музыке» применены были потом в спектакле «Горе уму».

{332} А. В. Луначарский через год утверждал, что «Лес», «Учитель Бубус» и «Мандат» — «это знаменательнейшие этапы театра, рожденного революцией»[dcccviii]. Сопоставляя эти спектакли, Луначарский говорил, что революция «не переносит эстетического рукоделия», что «картины, которых она ждет, должны быть монументальны. Монументальный реализм — вот первая основа того театра, к которому большими шагами идет Мейерхольд»[dcccix]. Верное понимание пути движения театра Мейерхольда в это время — пути к реализму — выражено у Луначарского слишком общо. Он не заметил неизбежных при таком повороте кризисных явлений в развитии искусства Мейерхольда, хотя болезненность их бросалась в глаза, хотя «эстетическое рукоделие» «Бубуса» не пользовалось зрительским успехом. Сам Мейерхольд сделал из этого факта соответствующие выводы. Во всяком случае, завершая следующую работу, «Мандат», он заявил: «Мы ставим комедию в приемах, испытанных в “Лесе”», — о “Бубусе” же не вспоминал.

«Мандат» Николая Эрдмана (премьера состоялась 20 апреля 1925 года) был одним из тех немногих спектаклей Мейерхольда, которые получили общее и единодушное признание. О «Мандате» не спорили, спектаклем дружно и радостно восхищались. В этой режиссерской работе были наиболее эффектно, в полную мощность, использованы все предшествующие искания Мейерхольда — режиссеру удалось блестяще реализовать и опыт его сатирических «полит-ревю», и возможности биомеханики. Все семилетние накопления «левого театра» были пущены в ход и применены в сфере современной советской комедии.

Пьесу Н. Эрдмана Мейерхольд оценивал исключительно высоко. Он считал, что «Мандат» — «современная бытовая комедия, написанная в подлинных традициях Гоголя и Сухово-Кобылина. Наибольшую художественную ценность комедии составляет ее текст. Характеристика действующих лиц крепко спаяна со стилем языка»[dcccx].

Критики тоже восприняли «Мандат» как развитие опыта «Леса». П. Марков писал: «После анатомического разъятия трупа “Бубуса” Мейерхольд вернулся на счастливые пути “Леса”. На этот раз целью спектакля явился не “сатирический оскал на прошлое”, который был продиктован пьесой Островского, но глубоко современная сатира: Мейерхольд нашел поддержку и опору в молодой комедии Эрдмана».

Легко понять, чем привлекала и почему так воодушевила Мейерхольда комедия Эрдмана, поныне не утратившая свое обаяние. Эрдман первый обнаружил комизм, который скрывала в себе сложившаяся уже в годы нэпа и сохранившаяся потом на протяжении нескольких десятилетий ситуация коммунальной квартиры, ситуация вынужденно-совместного бытия разных, несопоставимых по достатку, по миропониманию, по образу жизни семей. В наследство от гражданской войны, от ее разрухи страна получила этот противоестественный уклад городского быта и вынуждена была многие годы к нему применяться. Скоро к такой жизни привыкли, ее нелепая парадоксальность стала обыденной нормой. Когда Эрдман писал свой «Мандат», коммунальная квартира выглядела еще экзотической, хотя уже всем известной новинкой. В этой колоритной коллизии вынужденной близости чужих людей, в очень выгодной для комедии тесноте Эрдман и сосредоточил действие пьесы. Традиционная для русской литературы и очень близкая Мейерхольду тема обличения мещанства подавалась Эрдманом в неожиданно сильном двойном освещении. Мещанин оказывался в луче ослепительного прожектора революции, новой жизни, к которой он, превозмогая страх и отвращение, пытался примениться. Дополнительный свет на его поведение бросала сдвинутость и теснота быта, в которой он оказался. В этих обстоятельствах два забавные анекдота, сплетенные Эрдманом воедино, обретали удивительную {333} злободневность. Анекдот о тихом человечке Гулячкине, который самозабвенно объявил себя коммунистом, дабы выгодно выдать замуж засидевшуюся в девках сестру, скрещивался с анекдотом о кухарке Насте, принятой по странному и вздорному стечению обстоятельств за великую княжну Анастасию Николаевну и оказавшейся главной фигурой буффонного заговора «бывших людей».

Оба анекдота эстетически объединялись общей, наиболее увлекательной для Мейерхольда, темой мнимости, недостоверности, почти ирреальности мещанского бытия. Всё — липа. Гулячкин никакой не коммунист, Настя не княжна, а прислуга. Родственники-пролетарии — не родственники и не пролетарии… Доподлинны только вещи, а люди сомнительны и призрачны.

Если добавить, что пьеса была написана остроумно и хлестко, переполнена словечками, только что возникшими в московском обиходе и сразу же — с пылу, с жару — пущенными Эрдманом в сценический оборот, то станет ясно, как притягателен был «Мандат» для театра. «Автор, — писал П. Марков, — бросает в зал безудержные и разящие остроты и определения, многие из которых станут ходячими». Остроты эти, продолжал критик, «вырастают из глубокого разоблачения быта, которое составляет основную ось комедии Эрдмана. Их смелая преувеличенность вырастает из сгущенных и обобщенных образов: мы имеем право говорить о широкой художественной типизации образов, начиная от Гулячкина и мамаши и кончая эпизодической барыней, у {334} которой “в восемнадцатом году отняли серебряные ложки”. Своих мещанских героев Эрдман захватывает в наиболее патетические моменты жизни, когда воскресают мечты о возрождении прошлой жизни и катастрофически безнадежно рассыпаются. Эрдман издевательски и сатирически-резко изображает людей, у которых “старые мозги не выдерживают нового режима”»[dcccxi].

Оформляя «Мандат», Мейерхольд применил концентрические круги (он называл их «движущимися тротуарами»), встречное или совместное движение которых давало большой эффект. Всю сценическую площадку занял огромный круг, причем первое, самое близкое к публике кольцо его было неподвижным, следующие два кольца — каждое в метр ширины — двигались либо вместе, либо порознь, либо друг другу навстречу, центр же сцены оставался неподвижен. Мейерхольд получил небывалые прежде возможности мизансценических построений на подвижном планшете сцены и потому, как и в «Бубусе», удовольствовался самым прихотливым развитием действия на одном уровне и обошелся без вертикальных композиций. Кроме того, в «Мандате» были использованы также движущиеся стены, впервые примененные в «Д. Е.». «В новой конструкции для комедии Эрдмана, — говорил Мейерхольд, — мы даем сочетание и движущихся тротуаров, и движущихся стен». Динамическое постановочное решение, реализованное И. Шлепяновым, обладало, однако, в отличие от прежних конструктивистских работ театра, характерной замкнутостью.

Образ мещанской среды, отгороженной стенами от внешнего мира, парадоксально подчеркивался именно подвижностью стен: они раздвигались, чтобы тотчас вновь сомкнуться, оградить и защитить гулячкиных от жизни. Настойчиво и четко фиксировалась «прикрепленность» этих людишек к вещам, к имуществу, к «добру»: они выезжали на сцену, увлекаемые движением концентрических кругов, держась за свои сундуки, хватаясь за свои стулья, обнимая свои граммофоны.

«Действующих лиц, — пояснял Мейерхольд, — мы даем в окружении настоящих вещей, с которыми они крепко срослись»[dcccxii].

Их внутренняя растерянность, суетливость в первых двух актах по контрасту выделялась торжественно-замедленным темпом действия. В третьем акте темп стремительно и нервно убыстрялся. Грандиозная мещанская свадьба, пенясь и бурля, доходила до восторженного экстаза и вдруг внезапно и страшно разваливалась.

«Движущиеся предметы, — писал один из рецензентов, — оказываются надвигающимися страхами, — скромный серый сундук, тихо плывущий по сцене, потому-то и заключает в себе все ощущения нэпов, что он пустой: все эти оживленные Мейерхольдом призраки оказываются более значительными, нежели то, что происходит с персонажами: вещи играют у Мейерхольда последовательно и стройно, — двигаясь по окружности, то есть отстоя от центра действия на постоянную величину. Постоянство вещей мрачно противополагается неистовому томлению участников.

Зритель устает смеяться. Он замирает, наконец. Мейерхольд вкладывает в архибезобидное паясничество Эрдмана совершенно особый и непредвидимый автором смысл: так строится жестокая и презрительная комедия целой колоды живых трупов, дно мира, жестокие и корыстные страсти проснувшегося кладбища»[dcccxiii].

Тут ясно видна главная тенденция работы Мейерхольда над «Мандатом» — тенденция к гротескной встревоженности решения, к чрезвычайному обострению всех ситуаций пьесы Эрдмана, к созданию прерывистого, нервного рисунка мизансцен и ритма спектакля. С этой целью была тщательнейшим образом разработана решающая для художественной структуры спектакля система движущихся пантомим. «Телодвижение, единичное и групповое, {335} развернуто здесь в богатом рисунке… — писал А. Гвоздев. — Оно психологично по существу, ибо оно бытописует; оно реалистично, потому что исходит из наблюдения над реальным жестом повседневности». Критика особенно восхищало мастерство, с которым были сделаны у Мейерхольда концовки отдельных сцен и актов, — финал обозначался движением круга, увозившего и оцепеневших актеров, и вещи.

Гвоздев восторгался и такими чисто режиссерскими находками, как, например, вся разработка эпизода молитвы мамаши Гулячкиной. Из глубины затемненной сцены медленно выплывал стол с иконами, перед которыми горели свечи. На столе был еще и граммофон, и в трубе этого граммофона тоже горела свеча. Гулячкина крестилась, била поклоны, а из трубы доносился густой дьяконский бас и протяжное пение церковного хора Все было благочинно, пока дура Настя не перепутала пластинки и поставила вместо церковных песнопений модную разбитную опереточную арию «Стоят с граммофонным храмом, — писал Гвоздев, — уезжает в тот момент, когда действие вывернуло наизнанку “религиозность” обитателей благочестивого Дома и когда молитвы сменились опереточной арией и руганью»[dcccxiv].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: