Конструктивизм и биомеханика 3 страница

Неожиданностью, удивившей многих, был весьма сочувственный, хотя и с понятными оговорками, отзыв Вл. И. Немировича-Данченко. Он говорил: «Живое, гибкое, тренированное, радостное человеческое тело — очень хорошо. Самая “посылка” не нова. Но нужны какие-то грани. Отличная вещь акробатика, нельзя, однако, доводить ее до цирка, до того момента, когда она выходит из плана театра, как такового… Я видел в “Рогоносце” Мейерхольда актера без грима, актера в одной общей прозодежде. Прекрасно. Приемлю… Но вот — колеса в “Рогоносце”, вращение которых должно убыстрять динамику, темп действия или символизировать некие вершины этого действия — это уже очень от головы. Не чувствую внутреннего оправдания. Принимаю не как “новое искусство”, а лишь как новый каприз художника. Волнует он меня? Нет… Сегодня лестницы и круг, а завтра будет что-нибудь другое. Это не главное»[dcxcvi].

Зато Маяковский через два года, в 1924 году, безоговорочно заявлял: «Высшим достижением Мейерхольда был “Великодушный рогоносец”»[dcxcvii].

Развивая успех «Великодушного рогоносца», Мейерхольд применил принципы конструктивизма и биомеханики и в следующей своей работе — в повторной и совершенно новой постановке «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина. Затевая заново «Смерть Тарелкина», режиссер, без сомнения, предвидел все трудности, которые постановка перед ним выдвинет, — сквозь пьесу он уже однажды, как мы помним, прошел, но тем не менее полагал, что сумеет преодолеть неизбежные препятствия.

С точки зрения целей, которые ставил тогда перед собой Мейерхольд, выбор пьесы был почти парадоксален. Режиссер хотел высмеять только что побежденный и отринутый старый мир смехом озорным, охальным, балаганным. Пьеса же была воплем отчаяния, трагическим фарсом. Надо помнить, однако, что задачи переключения пьесы из одного жанра в другой всегда были соблазнительны для Мейерхольда. Его увлекала доведенная до наглядности аллегории знаменитая сцена «расплюевской механики», где с такой поразительной простотой показана вся система мордобоя, на которой основывалось российское «правосудие», да и все самодержавное государство. Пьеса давала великое множество возможностей сделать еще один шаг по пути к театру веселых комедиантов, акробатов и циркачей. Разумеется, вновь создавалась конструкция, установка, «место для игры». Однако, хочешь — не хочешь, здесь нужна была какая-то более активная форма «изобразительности» {274} и «иллюзорности»: полицейский застенок надо было изобразить так, чтобы ясно было: здесь людей мучают и пытают. Конструктивистский «станок» В. Ф. Степановой изображал нечто среднее между решетчатой клеткой и мясорубкой. Сквозь это сооружение «пропускались» все персонажи, которые попадали в лапы полиции. Для допроса необходимы были стол, стулья. Они появились. Правда, стулья эти подламывались, когда на них садились, и прыгали, когда с них вставали. Каждый из предметов мебели задумывался как своего рода «аппарат». Был, например, высокий ящик с крышкой, из которого вдруг высовывалась голова актера. Крышку прихлопывали, голова исчезала.

«Вещественное оформление “Смерти Тарелкина”, сделанное в 1922 году В. Степановой, — писал Н. М. Тарабукин, — решительно порываете декоративностью. Оно ограничивается трансформирующейся мебелью и несколькими вещами, появляющимися на сцене лишь по мере надобности. Белый цвет, в который окрашены все предметы, лишний раз подчеркивает, что живописно-декоративный момент совершенно устранен. Вещь, будет ли это стул, стол или что-либо иное, служит утилитарной цели: быть “станком для игры актера”.

Но если в “Рогоносце” Л. Попова создала неподвижный станок-конструкцию, на которой играет актер, проявляя свои пластические возможности, то в “Тарелкине” налицо подвижной станок-вещь, который обыгрывает актер, выказывая свое пантомимическое остроумие»[dcxcviii].

Актеры все были одеты в почти одинаковую униформу, и суфлерша в той же униформе была посажена в первый ряд партера. Мейерхольд заставил своих комедиантов палить из пистолетов, лупить партнеров дубинками и надутыми бычьими пузырями, обливать друг друга водой, бороться с капризами прыгающей, скачущей и стреляющей мебели.

В одной из рецензий странное зрелище, впервые разыгранное 24 ноября 1922 года, описано достаточно подробно: «С грязной, холодной сцены театра Зон, давящей сырыми кирпичными стенами, убрали все, все, превращающее ее в театр, даже суфлерша усажена в первый ряд кресел и облачена в прозодежду. Ни рампы, ни костюмов… Вместо декораций — какие-то хирургические машины. Из литерной ложи льется белый свет прожектора… Прожектор испорченный, шипит, урчит и наводит какое-то исключительное уныние на зрителя. Актеры одеты не то в больничные, не то в артистические, не то в клоунские халаты, дуют друг друга хлопушками и палками… Кушанья из папье-маше и кегли вместо бутылок. Лица незагримированных актеров, конечно, различить немыслимо… По пьесе Тарелкин переодевается Копыловым, а на театре актер, играющий Тарелкина, в том же виде и выходит Копыловым. Публика, конечно, ничего не понимает»[dcxcix].

Далее рецензент указывал: «Образец для Мейерхольда — балаган из-под Девичьего, со всеми его специфическими движениями, колотушками, совершенно непонятной пальбой (от пороха вонь стоит в зрительном зале), наконец, трюками, вроде обнюхивания задней части тела и показывания жестами, как люди останавливаются в местах, где “останавливаться строго воспрещается”… Мужские роли играются женщинами, женские мужчинами, стриженая девушка лет 17 играет роль старухи и т. д., и т. д. Одно несомненно: то, что показано под названием “Смерти Тарелкина”, и не искусство, и не театр, и не созвучно с нашей великой революцией»[dcc].

Этот суровый вывод легко было бы оспорить. «Направляя свой театральный корабль к народному балагану и цирку»[dcci], Мейерхольд не просто осуществлял свои давние замысли, но и умело связывал их с пьесой (где многие из указанных балаганных грубостей, например исполнение роли Брандахлыстовой мужчиной, заранее предусмотрены) и с эпохой.

{275} Балаганная шумиха захватывала зрительный зал. По залу летали разноцветные мячи. В антрактах с бельэтажа в партер спускали огромные бутафорские яблоки, и зрители с азартом пытались их ухватить. Выбрасывали плакаты: «Смерть Тарелкиным — дорогу Мейерхольдам» и т. п. Вся эта забавная кутерьма («“хозяин Москвы” Каменев весело хохотал», — сообщалось в одной из рецензий[dccii]), однако, разгоралась в антрактах и стихала по ходу действия. Мейерхольда явно подводила бедная и скверная техника сцены. Прожектор не только «шипел и урчал», он еще и вовсе угасал, и сцена погружалась в кромешную тьму. Цирковая мебель была плохо сделана и плохо работала. «Вся мебель Степановой, по теории долженствовавшая быть, как ртуть — на практике оказалась беспомощной и жалкой»[dcciii]. Костюмы вышли скверные, грязно-желтые, а главное — мешковатые. В этих балахонах выполнять почти акробатические задачи, которые ставил перед своими комедиантами Мейерхольд, было практически невозможно. Вот почему один из рецензентов писал, что актеры «беспомощны в обращении с вещами, с которыми не умеют играть, и никуда не годятся в смысле темпа»[dcciv].

Ученики Мейерхольда настойчиво поясняли зрителям и критикам, каковы истинные принципы спектакля. Тем, кто с брезгливым негодованием писал о балагане, возражали: «Да! “Смерть Тарелкина” поставлена в традициях балагана, шутовства, Петрушки. Мейерхольд от этого не отказывается, потому что традиции балагана единственно здоровые театральные традиции, нужные нашему времени»[dccv].

И все же спектакль не нравился почти никому. Алексей Ган, один из идеологов конструктивизма, и тот с недоумением спрашивал: «Для чего все {276} это было поставлено на сценической горизонтали?.. Неужели для того, чтобы Тарелкин: 1) прошелся через ширму, 2) влез в ящик, 3) посидел на прыгающем стуле, 4) встал на стул-аппарат с опускающимся сидением и 5) лег на кресло? Дня этого с успехом можно было бы поставить вещи из обывательского обихода»[dccvi].

Другими словами, Ган упрекал театр в том, что возможности конструктивного решения использованы плохо. Этот упрек высказала и сама В. Степанова — правда, менее внятно. Все вещи на сцене, писала она, «ставились как аппараты, как орудия данного сценического производства, а не с целью декоративной. Это не совсем удалось, т. к. работа постановщика и его актеров, в силу неизжитых еще в театре традиций играть собой и через себя, вне связи с материальной средой, оторвала последнюю от актера. Вещи встали особняком… получилась их декоративная иллюзорность»[dccvii].

Мейерхольд не простил Степановой удар в спину, больше она у него не работала. В гневе его была, однако, своя правота: Степанова лучше других знала нищету и техническую неприспособленность театра и напрасно пыталась усмотреть некий эстетический конфликт между мастерством актеров, привыкших якобы «играть собой», — и принципами конструктивизма.

Линия эстетического конфликта проходила не здесь. Мейерхольд всячески старался придать спектаклю балаганное озорство, беззаботную резвость, а критики в один голос писали о беспокойном, тревожном течении этого зрелища, о том, что «печальная картина русской действительности судорожно дергалась в конвульсиях балаганно-цирковой формы»[dccviii]. Вот тут было противоречие непреодолимое. Превратить «Смерть Тарелкина» в «безоблачную трюковую комедию» никакие удавалось, несмотря на то, что М. Терешкович силился изобразить Тарелкина озорным и бойким проказником, дурачащим самого Варравина. «Истомленный жаждой, связанный по рукам и по ногам Тарелкин, только что цеплявшийся за поданную ему кружку с водой, — описывал С. Мокульский, — вдруг приподнимается как ни в чем не бывало, вытаскивает из бокового кармана бутылку с вином и пьет из нее, весело подмигивая публике»[dccix]. Веселья все же не получалось. Возникало «чувство жути, кошмара и какого-то внутреннего беспорядка»[dccx]. «Публика, — писал {277} Б. Ромашов, — охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует самое главное: издевку смерти над человеком»[dccxi].

С. Марголин объяснял эту неудачу иначе, все дело, считал он, в том, что «Терешкович совсем не умеет играть для балагана, у него нет юмора и оттого нет ничего для роли Тарелкина. Его монологи погибают, как эхо в пустыне, он не заразителен, и оттого губит спектакль»[dccxii]. Когда Терешковича в роли Тарелкина заменил В. Зайчиков, дело действительно пошло веселее.

Дуэты Зайчикова — Тарелкина и Дм. Орлова — Расплюева были наиболее интересны в спектакле. Мейерхольд ввел для Дм. Орлова в партитуру спектакля маленький эпизод, отдельный «аттракцион»: смех Расплюева. Смех был довольный, сальный, раскатистый, в этот момент Дм. Орлов словно купался в роли «торжествующей свиньи». Вслед за В. Зайчиковым веселее заиграли М. Лишин — Варравина, М. Жаров — Брандахлыстову, Н. Охлопков — Качалу. Спектакль «Смерть Тарелкина» довольно долго держался на сцене. Все же попытка Мейерхольда перевести трагикомедию в регистр балаганного представления не удалась.

Советских пьес, которые хотя бы отчасти соответствовали мироощущению режиссера и сценическим принципам, реализованным в «Великодушном рогоносце», еще не было. В это время внимание Мейерхольда привлекла «Ночь» М. Мартине, поставленная А. Велижевым в театре Революции. Мейерхольд в 1923 году принял на себя руководство театром Революции и перед премьерой просмотрел постановку. Он, как вспоминал З. Г. Дальцев, «не сделал ни одного замечания. Мне стало ясно, что придраться ему не к чему: все было гладко. Но разве о таком прилизанном спектакле думал Мейерхольд?»[dccxiii]

{278} Действительно, одобрив «прилизанный» спектакль Велижева в театре Революции, Мейерхольд тотчас поставил «Ночь» в решительной переделке С. Третьякова под названием «Земля дыбом» на сцене своего театра на Садово-Триумфальной.

С 1923 года этот театр назывался «Театр имени Вс. Мейерхольда», сокращенно — ТИМ.

Принимая под свою эгиду недавно возникший театр Революции, Мейерхольд предполагал, что «у себя», в ТИМе он будет экспериментировать, искать новые пути, а в театре Революции уже опробованные, проверенные средства сценической выразительности поступят в распоряжение массовой аудитории. Другими словами, ТИМ воспринимался как своего рода студия, хотя сравнительно большая, а театр Революции — как театр для масс. Был и еще один существенный оттенок, внесенный ситуацией нэпа: театр Революции мыслился как доходное, коммерческое предприятие (хотя идти на уступки требованиям нэпманской публики Мейерхольд не намеревался). Напротив, ТИМ, лабораторию новых исканий, Мейерхольд хотел полностью изолировать от воздействия «кассы».

Пьеса Мартине Мейерхольду совсем не нравилась. «Эта пьеса — сволочь», — угрюмо сказал он однажды А. Февральскому. Тем не менее в театре Революции, в постановке Велижева он ее благословил. А для ТИМ поручил Сергею Третьякову пьесу перекроить, превратить мелодраму в своего рода агитплакат, «начинить» ее порохом злой сатиры.

«В содержании дана яркая агитация против буржуазного милитаризма, форма выявляет военстрой как наиболее рациональную форму организации человеческих коллективов; таким образом, постановка в целом — апофеоз Красной Армии… Не представление войны и революции, а военно-революционное действие; не бутафория, а настоящий военный инвентарь»[dccxiv]. Так аттестовались театром основные принципы спектакля.

«Военно-революционное действие, посвященное Красной Армии», впервые разыгранное 4 марта 1923 года, состояло из патетических и сатирических эпизодов: «Долой войну!», «Смирно!», «Окопная правда», «Черный Интернационал», «Вся власть Советам!», «Нож в спину революции», «Стригут баранов», «Ночь».

Постановочное решение было последовательно-конструктивистским. Н. М. Тарабукин писал: «В “Земле дыбом” Л. Попова — конструктивист вполне ортодоксальный. Живописная бутафория изгнана со сцены. Художница {279} построила нечто подобное подъемному крану. Здесь тоже один цвет — красный. “Кран” поднимает актеров и дает возможность на ребрах его скелета лепить пластические сцены. Установка не связана с порталом. Она стоит на площадке сцены, так же как она стояла непосредственно на земле в гастрольных спектаклях театра в районах Москвы»[dccxv].

А. Гвоздев замечал, однако, что «создать соответствующую установку-станок на этот раз не удалось»[dccxvi]: Мейерхольд и Попова хотели, чтобы в спектакле был настоящий подъемный кран, оказалось, что он слишком тяжел и поместить его на сцене невозможно — продавит подмостки. Сделали модель крана. А у модели был, понятно, свой изъян: она не могла работать как настоящий кран и вообще проку от нее было мало. Ее задвинули в глубину сцены.

Зато в «Земле дыбом» у Мейерхольда, писал П. Марков, «через зрительный зал на сцену, шумя и треща, вкатываются мотоциклы и автомобили»[dccxvii]. Это производило сильное впечатление. Современная техника, впервые выдвинутая на подмостки, восхищала своей доподлинностью, ею любовались, в ней видели обещание будущего.

Спектакль, восхищался Эм. Бескин, «буквально ставит дыбом театр. Пропорции взяты живые, инженерные, технические… Рядом с актером — подлинная вещь. Мотоцикл. Автомобиль. Посредине театра — широкая дорога, ведущая отлогим помостом на сцену. По ней мчатся велосипеды, пыхтя влетают мотоциклы и даже автомобили… Это уже разрушение театра. Это уж какое-то “даешь площадь!” Это уже отказ от всякого интимизма, от всякой театральщины с ее эффектами и эффектиками, с ее парфюмерностью, с ее шоколадно-салонной манерностью»[dccxviii].

Впервые в спектакле был использован экран, помещенный в глубине сцены. Световые агитплакаты и фотографии вспыхивали на нем. Потому конструкция Поповой гордо называлась «станок-фото-плакат».

«“Земля дыбом”, — писал С. Мокульский, — превосходный агитационный спектакль, разрешенный в чисто митинговом плане, с зажигательными речами, с плакатно-острыми сценическими ситуациями, с яркими элементами театрализованной сатиры… Политическая тенденция пропитывает всю постановку; она организует речь, движение и жест актеров, то в плане подчеркнуто-гротескной буффонады (император, генералы, священник, соглашатели), то в плане “нутряного”, патетического, высокого реализма, свободного от элементов психологического театра (пролетарские персонажи).

При пересечении этих двух планов Мейерхольд сумел избежать столь часто наблюдаемой в подобных случаях разноголосицы; оттенив идеологический контраст между обеими группами персонажей, он в то же время подчеркнул единство сценического целого, достигнутое посредством единого метода построения спектакля — конструктивизма.

… При всем том, — резюмировал критик, — “Земля дыбом” все же заключает в себе целый ряд компромиссов со старым театром»[dccxix].

Принцип сочетания высокой трагедии и балаганной сатиричности восходил одновременно и к «Зорям», и к «Мистерии-буфф».

Компромиссность же возникала просто потому, что героические времена «Зорь» прошли безвозвратно, спектакль-митинг уже состояться не мог. Пытаясь все же сохранить верность его общим принципам, Мейерхольд вынужден был прибегать к самым ударным средствам, к наиболее сильным эффектам. Только они и действовали. Из всего спектакля «Земля дыбом» и публика, и критика «выбрали» два эпизода — самый грубый фарсовый эпизод и самый трагический. Все остальное воспринималось с интересом, но и не более того.

{280} Фарсовый эпизод сделан был с нахальным натурализмом. Император в одной рубашке и в кальсонах восседал на ночном горшке под восторженный хохот и овации зрителей. Затем денщик императора, зажав рукой нос, уносил со сцены горшок, на котором изображена была геральдическая корона.

Трагический эпизод — смерть героя — всегда производил очень сильное впечатление. Мейерхольд превосходно скомпоновал самую картину смерти: центр композиции — лежащее на скамье, под фермами крана, тело героя, рука упала вниз. Слева и справа две застывшие группы боевых товарищей. Дыхание смерти овевает всю мизансцену, развернутую барельефно. Она строга и величественна, как надгробная стелла. Но это — только начало режиссерской разработки темы. «Медленно на сцену, под монотонный шум мотора выезжает грузовик. Пауза. Близкие прощаются с телом покойного; гроб устанавливают на грузовик. Тихо работает в паузе мотор, как бы заменяя скромным своим шумом траурную музыку. Последнее прости. Грузовик медленно трогается с места, мотор меняет ритм, и грузовик исчезает со сцены, с ревом мотора, который, удаляясь, еще некоторое время слышен за сценой. Провожавшие гроб застыли на месте. На этом заканчивается эпизод, а этот впечатляющий звук мотора еще долго остается в ушах захваченного драматизмом сцены зрителя»[dccxx].

{281} Два эти эпизода и создавали спектаклю успех. П. Марков писал: «В “Земле дыбом” казалось, что Мейерхольд анархически приветствует разрушительную силу гражданской войны, уничтожающую капитализм и выдвигающую вместо мелких и средних чувств большие социальные волнения»[dccxxi]. Проблема, однако, в том и состояла, что времена изменились, что теперь уже и «мелкие», и «средние» чувства приобрели значение, что агитационное искусство, оперирующее только столкновениями целых классов, в сущности, утверждало утвержденное, внушало публике то, в чем публика уже была убеждена. Именно потому Мейерхольд в «Земле дыбом» вынужден был пойти с козырей грубого фарса и трагической патетики.

Созданная здесь Мейерхольдом форма политического ревю явно испытывала кризис, обусловленный переменами в общественной жизни. Тем не менее, год спустя он снова к этой форме вернулся.

15 июня 1924 года последовала премьера политобозрения «Д. Е.» («Даешь Европу»). Литературной основой спектакля стал составленный М. Подгаецким довольно сумбурный монтаж по роману И. Эренбурга «Трест Д. Е.» и произведениям Пьера Ампа, Бернарда Келлермана, Эптона Синклера.

Эренбург против использования его романа решительно протестовал. «Я прошу, — писал он, — об одном: дать мне возможность самому делать из моих книг все, что сделать из них возможно». Мейерхольд отвечал в ужасающе демагогическом тоне, ссылаясь на беседу с Эренбургом в Берлине, в ходе которой выяснилось якобы, «что если бы даже Вы и взялись за переделку Вашего романа… Вы сделали бы пьесу так, что она могла бы быть представлена в любом городе Антанты, но в моем театре, который служит и будет служить делу Революции, нужны пьесы тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну только цель: служить делу Революции. Напоминаю: от проведения коммунистических тенденций Вы решительно отказывались, указывая на Ваше в отношении социальной революции безверие и на Ваш природный пессимизм»[dccxxii].

Впоследствии Эренбург, рассказывая об этом эпизоде, заметил: «Ответ был страшен, в нем сказалось неистовство Мейерхольда»[dccxxiii]. Если бы только неистовство… Любопытно, что мнимое «безверие» Эренбурга не помешало М. Подгаецкому взять из его романа и основную мысль обозрения, и главного героя, авантюриста Енса Боота. «Подгаецкий, — замечал опытный критик К. Миклашевский, — напрасно считает себя автором… Почти все хорошее в тексте пьесы идет от Эренбурга; отлично звучит со сцены его всесокрушающий едкий юмор. Его текст отлично сплетается со злободневными лозунгами… Созданию “Треста Д. Е.”, как спектакля, мы обязаны Мейерхольду и Эренбургу»[dccxxiv]. В программе «Д. Е.» сообщалось, однако, что театр «добился превращения антиобщественного (!) романа И. Эренбурга в острое агитационное оружие, направленное против буржуазии».

Предполагалось (и декларировалось), что в политобозрении будет дано «противопоставление разлагающейся буржуазии и крепнущего пролетариата». Другими словами, наивная сюжетная схема спектакля — фантастическая борьба между неким американским трестом, жаждущим уничтожить Европу и… заселить ее колонистами из Африки, с одной стороны, и международным пролетариатом, возглавляемым трудящимися СССР, с другой — должна была стать поводом для сатирической атаки буржуазного мира и для патетического прославления грядущей мировой революции. Победа мировой революции выглядела по пьесе Подгаецкого довольно курьезно. Пока хищные капиталисты завоевывали Европу (они успевали уничтожить Германию, Австрию, Венгрию, опустошить Францию, довести англичан до людоедства и т. д.), пролетарии времени не теряли. Они рыли под Атлантическим океаном туннель, соединявший — ни более, ни менее — {282} Ленинград с Нью-Йорком. Дальше все получалось очень просто. Американские рабочие устраивали революцию, прибывшая через туннель «Международная Красная Армия» их поддерживала, и социализм побеждал во всем мире.

Удручающий схематизм инсценировки выпирал наружу. Пьеса, говорил с нескрываемым раздражением Маяковский, — «абсолютный нуль. Слово в ней, ее сценический материал — убожество. Переделывать беллетристические произведения в пьесу может только тот, кто выше их авторов, в данном случае Эренбурга и Келлермана. Без этого условия спектакля как орудия классовой борьбы нет и быть не может»[dccxxv].

Маяковский, однако, прошел мимо основной темы мейерхольдовского спектакля, темы, которая не декларировалась и даже не выражалась в пьесе словесно, но которая, однако, существовала и привлекала к представлениям «Д. Е.» гораздо более живой интерес публики, нежели объявленная во всеуслышание идея сатирического обличения капиталистов и патетического прославления пролетариев.

Чтобы понять, какая тема становилась действительным содержанием «Д. Е.», придется вглядеться в московскую жизнь той поры. Она сильно изменилась под воздействием нэпа. Одним из характернейших фактов времени стало вторжение в быт москвичей западного искусства и западной моды. В ресторанах по вечерам танцевали фокстроты и танго. Москвички знакомились с парижскими журналами мод, коротко, по-мальчишески стриглись, носили круглые шляпки, напяленные — как у Мэри Пикфорд — на самке брови, коротенькие, выше колен, платья. С афиш кинотеатров смотрели имена Макса Линдера, Конрада Вейдта, Гарри Пиля и Лиа де Путти.

После десятилетнего перерыва появились первые заграничные гастролеры: дирижеры Бруно Вальтер и Оскар Фрид, пианист Эгон Петри. Их встречали овации. Музыкальный обозреватель писал, что Эгон Петри «высекает искры из звуковых глыб, ударяя по ним стальным молотом своей художественной воли»[dccxxvi].

Тем не менее оставалось распространенным восприятие всего западного как буржуазного. «Фокстротирующая Европа» казалась воплощением зла и угрозой мировому пролетариату. Тот, кто танцевал фокстрот, не имел права называться комсомольцем. В невинной сфере быта вдруг возникло что-то вроде линии фронта. По одну сторону оказались парни в косоворотках и в рубашках с отложными воротниками, девушки в красных косынках и платках, по другую — молодые люди, носившие галстуки, и девушки, носившие шляпки… Вот здесь, по этой новой линии огня, и разворачивались действительные бои спектакля «Д. Е.».

Истинным содержанием его было вовсе не столкновение между мировым капиталом и международным пролетариатом, а противопоставление здорового спортивного духа, физической культуры, бодрых маршей — эстетике фокстрота, медленным и расслабленным ритмам танго и вообще «гниению».

Биомеханика тут была очень кстати. Конструктивизм же оказался совсем не обязателен и начал буквально на глазах разрушаться. По ходу спектакля Енс Боот демонстрировал какой-то загадочный и нелепый рисунок. — Что это? — спрашивали у него. — Конструктивизм! — заявлял он важно. Так театр, усмехаясь, признавался в измене конструктивизму. Сергей Городецкий писал, что работа Мейерхольда пошла «под знаком компромисса конструкции с живописью», что в «Д. Е.» живописность «стала разъедать архитектуру»[dccxxvii]. Вернее было бы сказать, что конструкция тут была неожиданно поставлена на службу иллюзии.

{283} Основным конструктивным элементом спектакля были движущиеся стены. Они составляли предмет гордости Мейерхольда и восхищения критиков. Мейерхольд утверждал, что вместо неподвижной конструкции в «Д. Е.» впервые дана конструкция динамическая. С. Мокульский писал: «Перемещением этих лакированных щитов достигается мгновенное изменение места действия и, что еще важнее, инсценируются моменты, которые до сего времени были недоступны театру, являясь неотъемлемым достоянием кино (бегство и погоня)»[dccxxviii]. И правда, с помощью движущихся стен сцена мгновенно преображалась: только что была улица, а вот уже зал парламента, вот — жерло туннеля, вот — стадион, вот — анфилада комнат. Но, во-первых, конструкция эта для того и сделалась подвижной, чтобы изображать, обозначать место действия. Основному, исходному принципу сценического конструктивизма — ничего не изображать — эта функция движущихся стен прямо противоречила. Во-вторых, строго говоря, тут никакого открытия не было.

Передвижные ширмы задолго до «Д. Е.» применялись на театре — и самим Мейерхольдом, и Марджановым, и многими другими режиссерами. «Опять ширмочки? — спрашивал К. Миклашевский. И отвечал: — Да, ширмочки… Но ширмы Мейерхольда солидно сколочены из лакированной вагонки и передвигаются на колесиках. Их фактура — очень выгодное соседство для игры и прикосновений актера. Но особенное мастерство проявлено в их компоновке и подчас очень сложных и быстрых передвижениях»[dccxxix].

Вагонка — тонкий тес, из которого делаются стенки товарных вагонов, была окрашена, как и вагоны красят, в темно-кирпичный цвет. Красные стенки перемещались с грохотом, но с огромной быстротой. Сцены погони, бегства и т. п., восхитившие публику и заставившие критиков говорить, что Мейерхольд успешно соревнуется с кинематографом, делались так. Актер бежал с авансцены в глубину, а в глубине слева и справа навстречу друг другу катились две стенки. Актер успевал проскользнуть между ними прежде, чем они смыкались. Возникал эффект мгновенного исчезновения. Все же Маяковский скептически заметил: «“Борьба с кинематографом” не может достичь цели»[dccxxx]. И был прав, без сомнения. Хотя Мейерхольд усиливал эффекты движения стен умелой, виртуозно организованной световой партитурой: прожектора бросали на сцену пучки света из глубины зрительного зала, специальные рефлекторы озаряли ее сбоку, иногда движение стен, без актера, и — одновременно — движение лучей прожекторов создавали впечатление огромной динамики действия.

{284} В «Земле дыбом» был, как мы помним, экран. В «Д. Е.» Мейерхольд установил целых три экрана: в центре и по бокам сцены. На них проецировались диапозитивы и световые надписи. Боковые экраны сообщали о действиях двух враждующих сил. На среднем экране давались названия эпизодов, а кроме того этот именно средний и главный экран служил «средством для выявления отношения постановщика к происходящему на сцене». Лозунг «Руки прочь от Китая!» сменялся указанием зрителям, что вот сейчас они увидят «Ископаемое из среды белой эмиграции» и т. п.

Сделанное И. Шлепяновым оформление «Д. Е.» уже спорило с функциональностью и строгой аскетичностью конструктивизма, принимало на себя изобразительные задачи, но еще не претендовало на цельность и единство стиля.

Такая компромиссность формы была неизбежным следствием происходившего в спектакле смещения темы, превращения политического обозрения в музыкальное и танцевальное ревю. В сущности единственное требование, которое именно этим смещением диктовалось, было требование динамики, подвижности. И эта цель, конечно, была достигнута.

Мейерхольд превращал псевдореволюционную пьесу в советский мюзик-холл. «Загнивающий» Запад был в спектакле представлен прежде всего джазом, который именно со сцены «Д. Е.» впервые прозвучал в Советском Союзе.

Джазом этим руководил только что приехавший из Парижа поэт Валентин Парнах. Евг. Габрилович в своих воспоминаниях пишет:

«Я часто читал статьи с рассуждениями о том, кто начал культивировать у нас джаз, но ручаюсь, что начал его Парнах… Парнах был первый, кто привез к нам в страну саксофон и наборы сурдин для труб и тромбонов, и первый, кто дал джаз-концерт.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: