Мейерхольд и Доктор Дапертутто 2 страница

В театре прямых жизненных соответствий внутри сцены-коробки воссоздается картина жизни, отделенная от зрительного зала воображаемой «четвертой стеной». Незримо возникает рама, которая одновременно и отрезает картину от зрителей, и предлагает зрителям полное переключение в жизнь действующих лиц. Зритель как бы втягивается в сценические события. Соответственно ставятся задачи воспроизведения в искусстве театра атмосферы и настроения действия, вовлечения зрителей в эту атмосферу.

Тем не менее, условность, как коренное и природное свойство всякого вообще искусства, разумеется, обнаруживает себя и в театре прямых жизненных соответствий, — хотя быв условности рамы портала, замыкающего в себе «картину жизни», в условности принципа «четвертой стены», в условности «магического “если бы”» Станиславского («если бы» — объявление условности, исходная точка ее) и т. д.

В условном театре действие происходит не в «атмосфере жизни», а в пространстве {123} сцены, которое легко может быть связано и часто связывается с пространством зрительного зала. «Четвертая стена» разрушается.

Стремясь к максимальной иллюзии, театр прямых жизненных соответствий заинтересован в глубоком сосредоточенном молчании затемненного зрительного зала. Он запрещает аплодисменты во время действия, ибо страшится спугнуть иллюзию, разрушить настроение. Он создает обстановку максимальной сосредоточенности зрителя в процессе действия, воспринимаемого как реальность, добивается сопереживания публики событиям, происходящим по ту сторону рампы.

Условный театр ищет аплодисментов. Одобрение публики поощряет и стимулирует его мастеров в момент творчества. Они охотно освещают зрительный зал, вообще делают все, чтобы разрушить преграду между местом, где творят, и местом, где воспринимают творчество. Условному театру тесно в обычных театральных зданиях. Его идеал — площадный театр.

Действием театре прямых жизненных соответствий в наши дни обычно развивается непрерывным «потоком жизни», избегая частых членений. Отсюда — большие цельные акты. В условном театре действие столь же естественно дробится на отдельные эпизоды, фрагменты, «номера», сделанные напоказ. Возможны моменты полной остановки действия. Возможны и желательны резкие — сравнительно с жизненными — ускорения или замедления темпа. Подчас выразительны бывают и совершенно нежизненные ритмы, вплоть до откровенной, тревожной или издевательской аритмии.

Сценическая речь в театре прямых жизненных соответствий имитирует речь разговорную, житейскую, со всеми ее паузами, обмолвками, даже неряшливостями, опять-таки чем достовернее, тем лучше. Стихотворная драма, попадая в такой театр, деформируется. Ритмическая организация стиха ломается во имя правдоподобия. Стих подлаживается под бытовой говорок.

В условном театре сценическая речь музыкально и ритмически организована. Принципы ее организации могут быть разными, как различны стихотворные размеры. Условный театр легко принимает стихотворную драму, и форма стиха диктует актеру манеру его произнесения.

Можно с уверенностью сказать, что всякая стихотворная драма (трагедия, комедия, водевиль) предполагает воплощение в условном театре и внутренне противится воплощению в театре прямых жизненных соответствий.

Внутреннее соответствие законов условного театра законам поэзии определяется тем, что стих — конденсированная, самая напряженная, сгущенная форма речи. Кроме того, это — особым образом организованная, ритмически упорядоченная форма речи. Условный же театр — упорядоченная, особым образом организованная и тоже наиболее напряженная, конденсированная форма действия. Тут есть неоспоримое принципиальное единство, которое в театральной практике выступает с полной очевидностью.

С другой стороны, столь же очевидно глубинное внутреннее родство между театром прямых жизненных соответствий и искусством прозы. Практика, во всяком случае, достаточно ясно показала тяготение и близость Московского Художественного театра к гениальным творениям русской прозы Достоевского и Толстого и — непривлекательность или недоступность этих творений для театра Мейерхольда. Всемирное признание режиссерских шедевров К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко вообще в большой мере обусловлено органической связью их творчества с традициями русской прозаической литературы XIX века, обогатившей всю духовную культуру человечества.

Для актера театра прямых жизненных соответствий публики условно не существует. Вот главная условность этого «безусловного» театра, отгородившегося от зрителей опять-таки условной «четвертой стеной». Отсюда — {124} вполне понятная невозможность монологов и апартов, или, как минимум, необходимость их весьма искусного оправдания, их тщательного подлаживания к естественному житейскому поведению. Для условного театра этой проблемы и этой сложности нет.

Легко проследить, как развиваются эти принципы во всех остальных элементах сценического действия: в актерской пластике, приемах построения мизансцен, в декоративном оформлении, костюмировке, в световой партитуре, музыкальном и шумовом сопровождении и так далее.

Мейерхольду предстояло освоить, опробовать и продемонстрировать публике самые разнообразные формы условного театра. Избранное им направление театральных исканий подсказывало необходимость мобилизации опыта и вековых традиций условного театра. Оно предопределило интерес-режиссера к реставрации форм театра Мольера, итальянской комедии масок и т. д. Оно же закономерно связало воедино работу Мейерхольда в драматическом театре с его работой на оперной сцене, поскольку опера, с точки зрения театра драматического, заданно-условный вид искусства.

Дебютом Мейерхольда в качестве оперного режиссера явилась постановка оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (премьера — 30 октября 1909 г.).

Над этой постановкой Мейерхольд много раздумывал и свои соображения изложил в специальной статье, опубликованной в «Ежегоднике императорских театров», а затем — в его книге «О театре»[cccxxxiv]. Среди теоретических работ Мейерхольда статья о воплощении вагнеровской оперы — одна из самых значительных, ибо она зафиксировала и выразительно показала резкий сдвиг, который произошел в исканиях режиссера. В ней неуживчиво друг с другом соседствуют Мейерхольд, все еще теоретически обосновывающий практику театра на Офицерской, и — Мейерхольд «новый», с характерной для него стремительностью осваивающий принципы, которые скоро приведут к торжеству театральности в «Дон Жуане».

Мейерхольд в этой статье резко критиковал традиционную, восходящую еще к временам Ренессанса сценическую «коробку», с которой сопряжены были (или, лучше сказать, в которую были загнаны) современные представления о реализме. Ренессансная сцена соответствовала выработанным в ту же эпоху понятиям перспективы и ренессансному представлению о мире. Пропорции и размеры этой сцены выражали гуманистический принцип великой эпохи, для которой человек стал «мерой всех вещей». Но время менялось, и такие соответствия оказывались сомнительными для художников, которым вещный мир был неинтересен, которые претендовали выразить человеческую идею, мысль, душу вне быта, вне повседневного человеческого обихода.

Художественный театр, с помощью быта и конкретностью быта характеризовавший человека, вполне удовлетворялся ренессансной сценой. Она соответствовала задачам этого театра и в том смысле, что представляла собой как бы раму картины, отдельной — и сценическим порталом отделенной — от зрителя.

Мейерхольд начал ломать ренессансную сцену уже в театре на Офицерской, то сокращая ее глубину, то увеличивая ее ширину. Многие его высказывания по этому поводу в статье о «Тристане и Изольде» как раз и обосновывали практику театра на Офицерской. Опираясь на слова Людвига Тика, Мейерхольд утверждал, что театры должны быть «широкими и неглубокими, наподобие барельефа», что сцена должна быть «пьедесталом для скульптуры» и т. п. Эти соображения наименее интересны, ибо они только оправдывают задним числом формы символистских спектаклей.

Гораздо более значительны мысли, обнаруживающие пристальное внимание Мейерхольда к сценическим формам шекспировского и античного театров и как бы предвещающие новое понимание театральности.

{125} Мейерхольда раздражает замкнутость ренессансной сцены. «Актеры, находящиеся на этой сцене-коробке, с развешанными (по бокам и сверху) размалеванными тряпками…, — пишет он, — теряются в ней…» Проблема новой сцены занимает его теперь прежде всего как проблема сближения актера и зрителя, проблема преодоления «рамы», границы, отделяющей сцену от зрительного зала. Его волнует идея сближения актера и зрителя, идея «вынесения» сцены в зрительный зал.

Внимание режиссера приковано к «переднему краю» сцены, к авансцене, к просцениуму. Его театр рвется к публике, стремится перескочить оркестровую яму, готовится шагнуть в зрительный зал. Эти идеи уже явны в статье о «Тристане». «Если, — размышляет Мейерхольд, — на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ковер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боковыми сукнами, если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построив на этом плане “сцену-рельеф”… — то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены».

Враждебная Мейерхольду «картинность» проступает и в неизбежном для ренессансной сцены плоском ее планшете. «Самая большая неприятность, — пишет он, — сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот».

Цель одна — казалось бы, неожиданная для Мейерхольда и действительно новая для него: выдвижение актера в центр внимания. «Актер, фигура которого не расплылась в декоративных полотнах, теперь отодвинутых на задний план, становится объектом внимания, как произведение искусства. И каждый жест актера становится экстрактнее; он прост, отчетлив, рельефен, ритмичен»[cccxxxv].

Программа театральности, нащупываемая здесь, вполне логично во всех своих звеньях служит душе театра — актеру.

Но этим не исчерпывается значение для Мейерхольда его первой работы в опере. Резкие условности оперы заставляют режиссера заново осмыслить самую природу условности, изначальной для искусства вообще и для искусства сцены в частности. «В основе оперного искусства лежит условность — люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элемент естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, т. е. падает основа искусства». Как быть? Как в опере избавиться от вопроса зрителя, «почему актер поет, а не говорит?» И как, соответственно, в драме избавиться от тысячи аналогичных вопросов? Пока Мейерхольд дает ответ только в самой общей форме. Он ссылается на Шаляпина. «В игре Шаляпина, — пишет он, — всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью, — эта несколько разукрашенная правда искусства»[cccxxxvi].

Искусство Шаляпина воспринимается как манящий идеал одновременно и Станиславским, и Мейерхольдом, вот что всего интереснее. Все больше друг от друга отдаляясь, все решительнее расходясь полярно противоположными путями, оба режиссера в Шаляпине видят воплощение своих, внешне, казалось бы, между собой непримиримых воззрений. Образ Шаляпина маячит перед Станиславским не только когда он создает Студию на Поварской вместе с Мейерхольдом, не только когда он ставит «Гамлета» вместе с Крэгом, но и позднее. Наступит день, и Станиславский скажет, что всю свою «систему» он «писал с Шаляпина».

Мейерхольд же в искусстве Шаляпина видит торжество принципов условного театра. И, опираясь на шаляпинский опыт при постановке оперного спектакля, стремится значение этого опыта расширить до степени универсальности. {126} Вглядываясь в искусство Шаляпина, он отыскивает законы, общие для всех видов сценического искусства.

Кроме того, он выдвигает сразу же и принципиально новый подход к самому оперному искусству. Режиссер оперного театра, думает Мейерхольд, обязан опираться не на либретто, вообще не на литературную основу (сюжет) произведения; единственный источник его творчества — партитура, данная композитором. Музыка воспринимается, согласно точной формуле И. Соллертинского, «как субстанция действия»[cccxxxvii].

Некоторые записи из дневника В. А. Теляковского дают представление о том, как Мейерхольд осваивал новую для него сферу оперного искусства и какие при этом возникали конфликты.

17 октября 1909 года. «Присутствовал сегодня на генеральной 1‑й репетиции “Тристана”… Поставил Мейерхольд умно и красиво. Костюмы стильны, особенно на тех, кто их как следует надел. Злобу дня представляла из себя Черкасская. Это никакая Изольда. С самого начала репетиции она скандалила и капризничала. Все, что художник и режиссер придумывали, ей мешало». (Художником спектакля был А. К. Шервашидзе.)

25 октября 1909 года. «И вторая репетиция Тристана не обошлась благополучно. На этот раз не было Черкасской, но инцидент разыгрался с Мейерхольдом. Во время репетиции Направник остановил оркестр, чтобы сказать Мейерхольду, что трубачи поставлены далеко и их плохо слышно. Мейерхольд на это ответил, что они стоят во 2‑й кулисе и ближе их поставить нельзя — и если уж ставить ближе, то надо поместить в оркестр. Направник понял это предложение за насмешку со стороны Мейерхольда, а Вальтер, концертмейстер, встал со своего места и, махая смычком, стал разносить Мейерхольда — что так ставить оперу, как ее ставит он, совершенно невозможно и нелепо. Мейерхольд держал себя все время с достоинством и спокойно».

Во время премьеры заглавные партии исполняли Черкасская — Изольда и Ершов — Тристан. 30 октября Теляковский с удовлетворением писал: «Опера прошла очень хорошо. Оркестр и певцы превозмогли все трудности постановки — одно, что всему мешало, это сама постановка. В ней грешны и Мейерхольд, и кн. Шервашидзе. Все главные сцены 2 и 3 акта происходят около камня, и это очень скучно. Тристан и Изольда извиваются, как черви, около камней и позы часто принимают ненатуральные»[cccxxxviii].

Вырисовывается весьма характерная картина: с Мейерхольдом конфликтуют исполнители основных партий, дирижер, концертмейстер; даже покровительствующий Мейерхольду Теляковский постановкой недоволен. Тем не менее критика очень высоко оценила именно работу Мейерхольда и приняла все его новшества: замену ровной плоскости сцены «сценой-рельефом», игрой ряда плоскостей различной высоты, специальное внимание, уделенное режиссером пластике, особенно — жесту, «застывшим позам», которые оказались «на оперной сцене вполне уместны», и т. п.

В постановке «Тристана и Изольды» общее внимание привлекла и выступившая в ней на первый план характернейшая тема искусства тех лет: тема сладостного небытия, красивой смерти, в которой, как в нирване, сливаются навеки, находят друг друга вдохновенные любовники. И. Соллертинский писал впоследствии о «пряной, буддийско-эротической атмосфере» спектакля и заметил, что «этот “Тристан” оказался необычайно “своим” в окружении русского символизма»[cccxxxix]. В подтверждение этой мысли приводились слова Вяч. Иванова, обратившего в книге «По звездам» на вагнеровскую оперу о Тристане специальное внимание и истолковывавшего ее как произведение сугубо символистское. Все это верно, конечно, и, надо думать, Мейерхольд выбрал «Тристана» отчасти потому, что склонность связывать воедино темы {127} эротики и смерти давно укоренилась у русских символистов. Несущественнее другое. Все оперные спектакли, поставленные Мейерхольдом на Мариинской сцене — спектакли трагедийные. Он явно избегает в это время популярных романтических опер Верди, Бизе, Мейербера и т. п. Его влекут к себе подлинные трагики оперы — Вагнер, Глюк, Мусоргский, Рихард Штраус, Даргомыжский, точно так же, как в драме сферой его становится почти исключительно высокая комедия и высокая трагедия.

Вагнеровский оперный спектакль принес Мейерхольду первый ощутимый успех в императорских театрах. Следующая его работа — «Шут Тантрис» Эрнста Хардта, осуществленная на Александринской сцене, успех закрепила. Пьеса «Шут Тантрис» представляла собой современную вариацию все той же легенды о Тристане и Изольде, занимавшей в это время воображение режиссера. В маске королевского шута Тантриса Тристан защищал свою любовь оружием язвительной и горестной насмешки.

Для Мейерхольда работа эта была переходной и, без сомнения, компромиссной. Она оказывалась где-то на перепутьях между новой театральностью «Тристана и Изольды» и уже отживавшей свой век системой «неподвижного театра». Тем не менее Мейерхольд, который после «Тристана» чувствовал себя на коне, сумел на этот раз увлечь за собой артистов — прежде всего Ю. Юрьева, Н. Ходотова, М. Ведринскую, Н. Коваленскую.

После генеральной репетиции «Шута Тантриса» Теляковский писал: «Постановка интересная и не шаблонная, особенно поражало меня благородство тона первого акта, где Ведринская, Коваленская, Есипович, Юрьев и {128} Петров были очень удовлетворительны. Во втором акте это благородство было нарушено голосами Никольского и Осокина. Почувствовались сенаторы из Вышнего Волочка. Третий акт в исполнении Ведринской и Ходотова был опять очень красив — равно 4‑я и 5‑я картины. Конечно, наши рутинеры не сочувствовали этой постановке, и никого из премьеров в театре не было. Оно и понятно. Одно слово “новое” заставляет их трепетать и негодовать»[cccxl].

Как и «Тристан» в опере, «Шут Тантрис» был дан в декорациях А. Шервашидзе. Премьера состоялась 9 марта 1910 года. Прошло более двух лет со дня ухода Мейерхольда от Комиссаржевской и полтора года после спектакля «У царских врат». Рецензенты успели привыкнуть к мысли, что Мейерхольд — в Александринском театре, и отнеслись к его новой работе сравнительно объективно. Тон рецензий был спокойным и только слегка удивленным. С некоторым недоуменьем, стараясь не вспоминать собственные категорические и мрачные прогнозы, петербургские критики констатировали успех.

«Постановка г. Мейерхольда, — писал Омега, — красива, богата удачными придумками, и это, главным образом, решило судьбу пьесы»[cccxli]. Н. Россовский с восторгом отзывался о массовых сценах спектакля: «Жизненно и необыкновенно интересно поставил г. Мейерхольд толпу прокаженных, окруженных народом, и королеву Изольду и Тристана среди больных проказою людей», высоко оценивал весь труд режиссера, «много, очень много поработавшего над яркой, красивой и правдивой обстановкой пьесы»[cccxlii]. Об этой сцене еще много лет спустя вспоминал Е. Зноско-Боровский. Он не мог забыть прокаженных, «которым в жертву отдал король Марк Изольду-Белокурую. Стремительность их движений, повторность их жестов, нарастающий напряженный ритм, увлекающий их к овладению ею, переданы были с большим и жутким пафосом»[cccxliii].

В журнале «Театр и искусство» признавали, что спектакль «поставлен со вкусом и умением», но считали, что весь интерес сосредоточился на трех исполнителях главных ролей — Ю. Юрьеве, М. Ведринской, Н. Ходотове.

Конечно, для журнала Кугеля естественна была попытка найти удаче такое объяснение, которое оставило бы в тени режиссера (тем более Мейерхольда). Однако уже одно то обстоятельство, что Мейерхольд вообще поставил спектакль, способный дать пищу критическим раздумьям о толковании отдельных ролей, о творчестве отдельных актеров, было знаменательно. В режиссерском театре Мейерхольда актер переставал быть «камнем преткновения», напротив, он становился центром сценических композиций. Таковы были первые, уже вполне реальные, итоги новых исканий Мейерхольда. Между тем он готовился к новому, гораздо более смелому и важному шагу.

{129} Прежде чем этот шаг совершить, Мейерхольд, верный своему решению не экспериментировать на большой Александринской сцене, предпринял два важных студийных опыта.

Первым таким опытом был любительский, в сущности, спектакль «Поклонение кресту» Кальдерона, поставленный на квартире Вячеслава Иванова. Квартира эта находилась в верхнем этаже высокого дома и потому именовалась «башней». Отсюда — красивое, но чересчур торжественное наименование — «Башенный театр», в котором любители под руководством Мейерхольда разыграли один-единственный спектакль. Атмосферу представления хорошо воспроизвел в своих воспоминаниях В. Пяст.

«В. К. Иванова-Шварсалон, падчерица Вяч. Иванова, ее подруга Н. П. Краснова и Борис Мосолов сообща выбрали пьесу для представления. Они остановились на “Поклонении Кресту” Кальдерона — в переводе, конечно, Бальмонта. Привлеченный ими к делу Мейерхольд, само собою, сделал несколько купюр и оживил действие, слишком медленное для быстрого темпа нашей жизни в драмах тех времен… Восемнадцать часов без перерыва длились окончательные репетиции!..

Весь фон сцены был заткан, завешан, закрыт бесконечными развернутыми, разложенными, перегнутыми, сбитыми и пышно взбитыми витками тысяч аршин тканей, разных, но преимущественно красных и черных, цветов. В квартире Вячеслава Иванова хранились вот такие колоссальные куски и штуки старинных и не очень старинных материй. Тут были всякие сукна, бархаты, шелка… Изобилие материй пленяло Судейкина; наворотивши вороха тканей, он создал настоящий пир для взора. Истинную постановку в сукнах, в квинтэссенции сукон и шелков. Он же соорудил и особенно пышный занавес, — вернее две завесы. Два арапчонка, по окончании каждой картины задергивали сцену с двух противоположных концов; всякая механизация, в виде ли колец на палочке или проволоке, в виде ли электрического света (все освещалось свечами в тяжелых шандалах) была изгнана из этого средневекового представления.

Арапчата должны были держать концы завес во все продолжение антрактов…

В мизансцену действия была введена подача подручным разбойником лестницы главному герою и атаману. Однако дверь из столовой в переднюю была слишком узка и мала, чтобы через нее было возможно пронести лестницу. Актеры же входили через эту дверь. Как тут быть?

Мейерхольду ни за что не хотелось расставаться с лестницей.

И вдруг его осеняет мысль. Мысль — поистине историческая…

— Несите отсюда! — воскликнул Мейерхольд, показывая рукою налево от себя, направо от сцены, — на дверь, через которую входила публика в столовую из соседней комнаты. Больше в столовую дверей не было.

— Т. е. как? Из публики? Через зрителей?

— Ну, конечно, да. Именно так. Пусть все расступаются.

И в первый раз в истории, по крайней мере современного театра, “актер вышел в публику”»[cccxliv].

Добавить к этому рассказу В. Пяста следует только то, что арапчата были дети швейцара, лица которых Мейерхольд вымазал сажей, что костюмы были импровизированные и что вся эта затея была полушуточной.

Это был первый шаловливый экспромт на тему большой и серьезной, уже начавшейся работы над «Дон Жуаном». Вторым, уже более продуманным эскизом явилась постановка пантомимы «Шарф Коломбины» в Доме интермедий. Дом интермедий был своего рода студией. В ней объединились петербургские актеры, актрисы, художники, композиторы, режиссеры и в их числе — Мейерхольд, впервые здесь выступивший под псевдонимом «Доктор {130} Дапертутто». Крошечное помещение бывшего театра «Сказка» перестроили соответственно новым задачам: убрали рампу, сделали широкую лестницу, ведущую со сцены в зал, вынесли ряды стульев и расставили столики, чтобы публика (как это бывает в кабаре) «могла требовать себе во время спектакля напитки или еду и, значит, чувствовать себя более свободно и активно. Актеры входили и выходили через зал, рассаживались на лестнице, и в одной пьесе, во время пляски в воображаемой таверне, к возгласам восхищения актеров на сцене присоединялись таковые же из зала, которые приводили к заранее инсценированной перебранке, кончавшейся тем, что в зрительном зале, на одном из столов, другая артистка-танцовщица тоже начинала танцевать, чтобы доказать свое превосходство над той, что плясала на сцене»[cccxlv].

Среди таких — или сходных сценок Дома интермедий выделялась поставленная Мейерхольдом пантомима «Шарф Коломбины» по Шницлеру. Традиционный сюжет итальянской «комедии масок»: Коломбина с Арлекином обманывает Пьеро — в шницлеровском изложении обретал трагическую окраску. Пьеро выпивал яд, умирал, Коломбина в ужасе бежала от покойника на свадебный бал, танцевала с Арлекином кадриль, потом возвращалась к Пьеро и, в свою очередь, выпивала кубок с ядом. Несложная пантомима в постановке Доктора Дапертутто по силе впечатлений «равнялась с наиболее удачными драматическими спектаклями». Особенно интересна была картина бала, где «во время старомодной кадрили то тут, то там, в окнах, в дверях появляется белый рукав Пьеро; танцы, то ускоряясь, то замедляясь, приобретают страшный характер кошмара, больше чем в жизни, где кривляются странные гофмановские существа под дирижерство большеголового капельмейстера, с высоты стула управляющего игрою четырех почти неправдоподобных музыкантов… Вся фантастика, весь ирреальный ужас этих коротких сцен, — писал Е. Зноско-Боровский, — был передан с мучительной страстностью и напряжением, и двойственность между правдой и нарочитостью была проявлена с большой, сбивавшей с толку зрителя, силой»[cccxlvi]. Художником пантомимы был Н. Сапунов.

В январе 1910 года Мейерхольд предпринял — на этот раз в неожиданном амплуа солиста маленького студийного балета — еще один интересный эксперимент. Он выступил в партии Пьеро в студийном спектакле балетмейстера М. Фокина «Карнавал». М. Фокин писал впоследствии: «Думаю, что это первое его соприкосновение с искусством ритмичного жеста под музыку… Он оказался человеком из другого мира на первых двух репетициях. В жестах {131} отставал от музыки. Много раз не вовремя “высовывался” и не под музыку “убирался” со сцены. Но к третьей репетиции совсем созрел наш новый мимист, а на спектакле дал чудный образ печального мечтательного Пьеро»[cccxlvii].

В студийных по характеру работах — в «Поклонении кресту», в «Шарфе Коломбины» и в фокинском «Карнавале» — идея праздничной театральности, увлекавшая Мейерхольда, обозначилась уже явственно. Но подлинным торжеством ее стал «Дон Жуан» Мольера, поставленный на Александринской сцене. В «Дон Жуане» Мейерхольд впервые масштабно применил принцип стилизации, т. е. принцип воссоздания стиля и атмосферы определенной эпохи с помощью характерных примет искусства той же эпохи. Эпоха, интересующая современного художника, воспроизводится по преимуществу силой той эстетической системы, которую эта эпоха породила. (Ранним мейерхольдовским опытом в этой сфере, как мы помним, была постановка «Комедии любви» в Студии на Поварской.)

Заметим сразу же, что распространенное в нашей литературе третирование стилизации, как будто бы порочного и фальшивого, эстетского по сути своей приема — неосновательно. Доведенная до музейной коллекционности, назойливо мелочная стилизация может, разумеется, оказаться и пустой, и фальшивой, как всякая нарочитость в искусстве. Это — вопрос вкуса и меры. Тонкая, продуманная, умелая стилизация может дать — и нередко дает — великолепный художественный эффект, естественно вводя зрителей в дух и аромат определенной эпохи, активно обостряя ее ощущение и, главное, сближая зрителей с художественным стилем, породившим данную пьесу, с той театральной традицией, в движении которой произведение сложилось. В «Дон Жуане» стилизация была совершенно уместна, и спектакль Мейерхольда мог бы служить эталоном, критерием точности такого решения стилизаторских задач, когда с их помощью возникает новое современное творение поистине высокого стиля.

Воспроизводилась, само собой разумеется, эпоха Людовика XIV, эпоха Мольера и Расина, и спектакль, по мысли Мейерхольда, должен был воссоздать атмосферу придворного спектакля этой поры. Но Мейерхольд не считал нужным подчинять постановку «методу археологии» и «заботиться о точном воспроизведении архитектурных особенностей старинных сцен»[cccxlviii]. Скорее, он осуществлял свободную — и современную — вариацию на тему французского придворного спектакля конца XVII века.

В мае 1909 года Мейерхольд передал Головину тщательно разработанные указания «к обстановке» «Дон Жуана». Основные принципы общего решения спектакля в это время были уже найдены, более того, многие конкретные очертания формы обуславливались твердо и без колебаний.

«Сцена разделена на два плана:

1) Просцениум, построения какового подчинены принципам архитектурного искусства: план этот рассчитан исключительно на “рельефы” и на фигуры артистов (последние действуют только в этом плане).

Просцениум с очень сильно выдвинутой на публику авансценой. Рампы нет. Суфлерской будки нет.

2) Задняя часть сцены предназначается исключительно для живописных полотен, мест, куда артисты не входят, за исключением финальной сцены (провал, сгорание Жуана), и то фигуры артистов появятся в черте, разделяющей первый план от второго».

Тут же Мейерхольд добавлял: «Черта, разделяющая 1‑й план от 2‑го, обозначена условной ширмой, которая по требованиям декоративной компоновки сцены иногда раздвигается или убирается»[cccxlix].

В этих немногих словах была изложена программа ослепительной новизны и поразительной смелости. Мейерхольд отменял рампу и далеко в зрительный {132} зал выдвигал просцениум, на котором должно было происходить все действие. Он специально подчеркивал, что артисты будут действовать только на просцениуме, и лишь для финальной сцены указывал место в относительной глубине, на границе между просцениумом и задним планом. Этот задний план целиком отдавался художнику, его живописным полотнам. Так определялись принципиально новые взаимоотношения между театральной живописью и фигурами живых артистов, во-первых, и между актерами и публикой, во-вторых.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: