Студия на Поварской

Историю своей новой встречи с Мейерхольдом, встречи, которой суждено было многое изменить в русском сценическом искусстве, рассказал сам К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве».

У Станиславского, по его собственным словам, возникло острое чувство неудовлетворенности достигнутым. В уме его забрезжили смутные мечты о новом театре. Размышляя о Врубеле, Метерлинке, Ибсене, о Шаляпине, он подходил к выводу, что подоспела пора, когда «новое становится самоцелью. Новое ради нового». Он стал думать о тех формах искусства, с помощью которых можно было бы передать «возвышенные чувства, мировую скорбь, ощущение тайн бытия, вечное»[cxvi].

Короче говоря, Станиславский в Москве, как и Мейерхольд в Херсоне, помышлял о символизме. Да и другой руководитель Художественного театра, Вл. И. Немирович-Данченко, тоже только в символизме видел в это время возможность спасения МХТ и необходимый театру «новый тон».

В июне 1905 года Немирович-Данченко писал Станиславскому уже не о тупике, а о прямо грозящей «гибели» Художественного театра. «Гибель нашего театра, по моему убеждению, не в отсутствии новых сил, а в том, что старые силы не хотят возвыситься над уровнем изображения обыденной жизни… Пользуюсь случаем, — продолжал он, — высказать Вам убеждение, выросшее из моей души в течение двух последних лет, что без ярких, истинно-поэтических образов театр осужден на умирание. Чеховские милые, скромно-лирические люди кончили свое существование»[cxvii].

В этом примечательном письме никак (кроме только эпитета «поэтический») не охарактеризован «новый тон», который, по мнению Немировича-Данченко, мог бы спасти Московский Художественный театр от «гибели» и «умирания». Правда, и слово «поэтический» было достаточно сильным и несомненно новым в его устах. А репертуар, призванный этот тон выразить, совершенно отчетливо показывает, что Вл. И. Немирович-Данченко намеревался решительно повернуть к символизму: «Эллида» («Женщина с моря») Ибсена, «Джиоконда» д’Аннунцио, «Аглавена и Селизетта» Метерлинка, Пшибышевский.

Постараемся выяснить, чем были вызваны внезапное отвращение Немировича к «надоевшему натурализму»[cxviii], возникшая у него неприязнь к «наиреальнейшим актерам», его уверенность в том, что «чеховские люди» кончили свое существование? Откуда возникла у Станиславского боязнь постоянной привязанности театра к «грубо-реальному», страх навсегда оказаться среди «передвижников» в сценическом искусстве?

Кризис достаточно остро обнаружился впервые, видимо, в спектакле МХТ «Власть тьмы» (ноябрь 1902 года) и еще отчетливее — в спектакле {44} «Юлий Цезарь» (октябрь 1903 года). В обоих случаях это был кризис натурализма, — не в принятом ныне одиозном смысле этого термина, а в том, в высшей степени благородном и высоком его понимании, которое утвердили Золя в прозе и Антуан в театре. Слово «натурализм» в русской критике начала XX века отнюдь не воспринималось как слово бранное. Оно означало просто близость к природе (к «натуре»), к истине, к жизненной правде. Натурализм раннего МХТ был явлением исторически прогрессивным. Но во «Власти тьмы» натуралистический метод выродился в этнографизм.

Те же обстоятельства предопределили характер постановки «Юлия Цезаря». Стиль стал повторять себя и утяжеляться, он обрастал излишними аксессуарами, обстоятельными и чрезмерными аргументами. Спектакль воспринимался как музейный, экзотический. Станиславский говорил, что в «Юлии Цезаре» МХТ «идет по скользкому пути и дает постановку, достойную Малого театра»[cxix]. Обе эти неудачи (свою и Немировича-Данченко) Станиславский объяснял одной причиной: линия «интуиции и чувства» сорвалась во «Власти тьмы» в быт, а в «Юлии Цезаре» — в быт исторический. В обоих случаях, писал он, «наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки», артисты недостаточно оправдали изнутри «реализм внешней обстановки»[cxx]. Почему же, однако, это произошло? И почему этого не случилось в спектакле «На дне»?

Пьеса Горького «На дне» максимально сблизила Художественный театр с общественным возбуждением, предшествовавшим революции 1905 года. «Перед “Дном” — писал Немирович-Данченко в 1903 году, — театр катился в тартарары … “Дно” имело громадный успех. Театр сразу поднялся на достойную высоту»[cxxi].

Но — и это важно помнить — в спектакле «На дне» Художественный театр достиг предела возможного для него политического радикализма. Левее «На дне», дальше «На дне» театр не пошел и уже вплоть до Октября пойти не мог. Возникло — одновременно у Станиславского и у Немировича-Данченко — смутное и мучительное чувство неудовлетворенности. Немирович-Данченко в 1905 году писал, что «Чайка» может теперь иметь только «успех знакомых мелодий, успех “Травиаты”, когда накануне шел “Князь Игорь”»[cxxii].

«Незнакомые мелодии» символизма поэтому заранее казались привлекательны. Несостоятельность претензий символизма открыть все «тайны бытия» еще не угадывалась. В работе монографического склада вряд ли удастся обстоятельно, с должной теоретической ясностью показать, почему символизм был так заманчив для многих талантливейших творцов русской сцены тех лет: для Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Комиссаржевской. Некоторые, — неизбежно беглые и приблизительные, — предположения высказать все же следует.

Русские писатели и художники вглядывались в будущее России с тревогой и недоумением. Стремительное движение вперед, исследованное и предсказанное в классической работе В. И. Ленина «Развитие капитализма в России», было совершенно непостижимо для людей, далеких от понимания законов политэкономии и знавших о марксизме лишь понаслышке. Почти вся русская художественная интеллигенция была именно в таком положении. Либеральные воззрения и научный дилетантизм подсказывали веру в возможность для России «нормального» европейского пути развития и как будто обещали в перспективе ту или иную форму буржуазной демократии, призванную сменить отживший самодержавный строй. Одновременно, однако, угадывалась, предчувствовалась и невозможность такого «нормального» пути для страны, оказавшейся между двух миров — между Европой и Азией. Пророческие слова Тютчева о том, что у России — «особенная стать», что {45} ее «умом не понять» и «аршином общим не измерить», были произнесены еще в 1866 году. Весь вопрос был в том, какова же она, эта особенная стать, и во что именно верить…

«Потеря ощущения реальностей, разобщение с глубиной бытия — вот сущность нашей эпохи, вот в чем кризис современного сознания, — констатировал в 1906 году философ-идеалист Н. Бердяев. — Эта потеря чувствуется и в философии, и в политике, и в искусстве, и во всей современной жизни, протекающей в призрачном царстве феноменов»[cxxiii].

Утрата связи с реальностью и чувство страха перед будущим проходят сквозь почти всю русскую поэзию начала века. Знаменитые слова Брюсова: «Я действительности нашей не вижу. Я не знаю нашего века»… — многие могли бы повторить.

Русские художники в эту пору постигнуть, понять, разгадать судьбу России не могли и видели только, как круто меняется и ломается эта судьба. Перед ними был, как выразился позже Б. Пастернак, довольно загадочный «движущийся ребус». Возникала ситуация, весьма благоприятная для искусства, способного выразить смутные предчувствия, тревожные догадки, но далекого от конкретности — и бытовой, и психологической, и социальной, и прежде всего политической. Многозначность образов с неизбежностью вытекала из этого вынужденного отталкивания от повседневности социального бытия.

В. Н. Орлов, исследователь русской поэзии начала XX века, пишет: «Философия и эстетика русского символизма складывались под влиянием различных идеалистических учений древнего, нового и новейшего времени — от Платона и новоплатоников до Вл. Соловьева, Ницше и неокантианцев. Но особенно глубокое воздействие оказал на символистов, бесспорно, Шопенгауэр. Его философия допускала возможность иллюзорного высвобождения из “хаоса” жизни и обретения некоего идеального мира… Считая единственным верным критерием познания внутренний душевный опыт, неуловимые ощущения и мистические прозрения, символисты вслед за Шопенгауэром положили в основу своего художественного метода иррациональную интуицию, вдохновенное угадывание… Игнорирование объективной реальности, релятивистское неверие в объективность познания, уклонение от прямого определения понятий суть типические и характерные черты символизма»[cxxiv].

Символизм привился на русской почве как искусство обобщений, слишком зыбких и чересчур широких, чтобы соответствовать конкретности политической борьбы. Уже много лет спустя, после Октября, Брюсов «подвел итог»: «Символисты отказывались служить в литературе только практическим целям, хотели найти более широкое обоснование ей и обратились к выражению идей равно ценных (как казалось им) не одному какому-либо классу общества, но всему человечеству»[cxxv]. Смутность Метерлинка, к которому вдруг так жадно потянулась русская сцена, вполне соответствовала противоречию между желанием осмыслить мир, жизнь, судьбу — и неспособностью осмыслить Россию. Россия загадывала такие загадки, которым инфернальность символизма — в сознании русской интеллигенции — ассоциативно соответствовала.

С другой же стороны, обостренная ситуация политической борьбы в России неизбежно придавала образам символистского искусства более или менее определенную идейную окрашенность, толковала символы в духе социальных столкновений времени. В русской обстановке символизму насильно пытались привить в принципе ему несвойственную политическую активность. Русские поэты, прозаики, драматурги, режиссеры не раз пробовали свести многозначность символизма к той или иной однозначной идее, к политическому намеку или политическому призыву. Именно таковы были, как {46} мы увидим вскоре, первоначальные устремления Мейерхольда: символистскую драму он старался приспособить к русской социальной ситуации, активизировать ее, насытить конкретным революционным содержанием.

Первая серьезная попытка повернуть на новую дорогу была предпринята не Мейерхольдом, а К. С. Станиславским в 1904 году, когда он поставил спектакль из трех маленьких пьес Метерлинка: «Слепые», «Непрошенная», «Там внутри». Какие надежды возлагались на этот спектакль, видно из письма Станиславского Немировичу-Данченко, где кратко сказано: «Метерлинк — новая нотка в литературном отношении»[cxxvi]. Работа оказалась неожиданно трудной для Станиславского. «Пока не найду тона для Метерлинка, — писал он жене, — не могу успокоиться и овладеть своими мыслями»[cxxvii]. Он пытался, в частности, совсем иначе, по-метерлинковски, приемом статуарности, решить массовые сцены, ибо, как писал он Немировичу, «реальная толпа» ему «изрядно надоела»[cxxviii]. Станиславского все же постигла неудача. Публика, писал он вскоре после премьеры, отнеслась к спектаклю «враждебно или холодно, но в теперешние времена нужны бойкие фразы, либеральный пафос и прочие несерьезные развлечения толпы в том же роде»[cxxix]. Писалось это 3 января 1905 года. Неудача, естественно, только усугубила тревоги и сомнения Станиславского.

Тут-то и появился Мейерхольд, и тотчас Немирович-Данченко с тревогой и с почти нескрываемой ревностью вдруг увидел Станиславского «обновленным», «как будто сбросившим с себя все оковы»[cxxx].

А Станиславский потом вспоминал: «Я нашел того, кто был мне так нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями»[cxxxi].

Точная дата и конкретные подробности первых бесед Станиславского и Мейерхольда нам неизвестны. Несомненно, однако, что они повстречались в Москве после закрытия сезона Товарищества Новой драмы в Тифлисе, т. е. после 27 февраля 1905 года, и до начала спектаклей Товарищества в Николаеве в апреле того же года, следовательно в марте. По-видимому, многое во время этой первой встречи уже решилось. Ибо 10 апреля 1905 года Мейерхольд послал Станиславскому текст «вступительного слова к проекту» нового театра.

1 мая в николаевской газете было помещено сообщение о том, что труппа Товарищества Новой драмы выехала в Москву и что «ядро Товарищества» войдет в состав организованной Мейерхольдом труппы «филиального отделения Художественного театра» в Москве. Далее указывалось, что репертуар этой труппы будет «несколько иной, чем тот, который до сих пор вырабатывался в Художественном театре».

Надо напомнить, что Станиславский мечтал в это время подготовить целый ряд коллективов, способных перенести из Москвы в города русской провинции принципы ведения театрального дела, принятые в МХТ. Уже в феврале 1904 года Станиславский написал «Проект организации Акционерного общества провинциальных театров», которое, по мысли его, должно было служить «упорядочению театрального дела в провинции» и «проведению в провинции художественных принципов Московского Художественного театра»[cxxxii]. Проект предусматривал создание для начала трех трупп, которые должны были гастролировать по России, располагая репертуаром из 15 пьес каждая.

По-видимому, именно эта идея и явилась первым поводом для приглашения Мейерхольда, чье Товарищество Новой драмы в Тифлисе фактически было уже своего рода филиальным отделением МХТ, пусть не связанным с МХТ ни формально, ни организационно, но весьма близким к МХТ по репертуару {47} и методам сценического воплощения. Во всяком случае в пространной записке Мейерхольда, озаглавленной: «К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре», мы обнаруживаем развитие и дополнение мыслей, изложенных Станиславским в проекте Акционерного общества. Но Мейерхольд выходил за пределы организационных вопросов. Его записка начиналась развернутой критикой провинциального театра и попыток обновления провинциальной сцены, причем явно учитывался и собственный, далеко не вполне удачный практический опыт: «Несмотря на большое обновляющее влияние, какое Московский Художественный театр имел на русскую драму вообще, провинциальные театры не бросают влечения своего к рутине и к новым формам драмы относятся с прежней косностью.

Некоторые провинциальные театры, лишь внешне схватив технические приемы новых режиссеров Московского Художественного театра, сделавшись внешне подражательными, приносят драме даже явный вред, так как, влив в старые меха новое вино, эти подражательные театры подорвали доверие непосредственной провинциальной публики к новому искусству, которое оказалось в руках подражателей-ремесленников не тем, каким оно рисовалось публике по слухам о красоте вновь зародившегося театра».

Далее Мейерхольд осторожно указывал главную задачу новой труппы — задачу обновления искусства самого Художественного театра.

«Для самого Московского Художественного театра, — писал он, — работа новой труппы, молодая кипучая энергия ее зарождающейся жизни будет иметь то значение, что обоюдное подбадривание поможет театру вернуться к тому тону, который давал бы ему возможность волновать и публику, и представителей искусства своим постоянным стремлением вперед».

«Новый театр, — продолжал он, — не должен быть подражательным, он должен стремиться во что бы то ни стало вырабатывать определенную индивидуальность, так как только индивидуальное искусство прекрасно».

Таким образом, программа, намеченная Станиславским в 1904 году, в его первоначальном проекте, Мейерхольдом менялась и расширялась: не только «проведение» принципов МХТ, но и обновление, отказ от подражательности, поиски новых путей. Мейерхольд подсказывал и что именно надо искать, «новых изобразительных средств для той новой драматургии, какая до сих пор не имеет театра, уйдя слишком далеко вперед, как ушла далеко вперед в сравнении с техникой сцены и актеров современная живопись».

После этой «артиллерийской подготовки» следовала решительная атака на МХТ.

«Не совсем удачная попытка Московского Художественного театра поставить на сцене Метерлинка (интересная, значительная эра в жизни названного театра) объясняется не тем, что репертуар театра Метерлинка непригоден для сцены, а тем, что артисты МХТ слишком привыкли разыгрывать пьесы реалистического плана, не могли найти изобразительных средств для воспроизведения на сцене новой мистически-символической драмы.

Это, однако, не значит, что в театре совсем нет духа поэзии и мистики, хоть, может быть, нет необходимых для новой драмы неопределенных мутных тонов импрессионизма, голоса артистов реалистической школы не звучат тайной и мягкостью сказочных намеков.

В Московском Художественном театре всегда были две художественные струи: тонкий реализм и лиризм (а разве этот последний не заключает в себе зачаток мистических начал?). Но так как то и другое — реализм и лиризм, переходящий в мистику или просто в большую одухотворенность, поглощающую собой забаву реализма, — лежит на двух разных чашках одних и тех же весов (искусства), часто случалось, что чашка реализма перетягивала, и тогда Московский Художественный театр, хоть и достигая высочайших из высот {48} в области реалистически-тонкого изображения Жизни, все же переставал на некоторое время быть тем передовым театром, на какое он один имеет право.

Задача новой труппы — всеми силами помочь Московскому Художественному театру не утрачивать обаяния именно такого вот передового театра, который бы всегда шел рядом в стремительном авангардном движении современной “новой” драматургии и живописи, который бы никогда не допускал, чтобы драматургия и живопись так сильно опережали технику сцены, технику артистов.

Если новый театр будет гореть фанатизмом в поисках поэзии и мистики новой драмы, опираясь на тонкий реализм с помощью найденных Московским Художественным театром изобразительных для реализма средств, если новый театр выработает строжайшую дисциплину, дисциплину не академически-скучную и не полицейскую, а ту, какая должна быть у пионеров, какая была у масонов, если новый театр сумеет искусно пополнять ряды выбывших и выбывающих из строя Московского Художественного театра актеров актерами нового типа, к тому же пламенеющими творческой энергией, если новый театр внесет новую волну творческого запала и захватит ею уставших, немного понурых старичков Московского Художественного театра, для этого последнего наступит новая эра, он снова станет театром передовым»[cxxxiii].

Как видим, Мейерхольд был вполне откровенен и достаточно решителен в своей критике Художественного театра. Что же касается его позитивной программы, то она выглядела все же довольно туманной.

Вопреки распространенному мнению, Мейерхольд никогда не был особенно сильным теоретиком театра. Чаще всего ему не удавалось до конца осознать даже собственные свои открытия, и потому (это особенно заметно в его дореволюционных литературных трудах) он охотнее и увереннее касался вопросов техники и формы, нежели сути и смысла своих новаторских исканий. Его интуиция далеко обгоняла его теорию, его эстетическая мысль неуверенно шла по следам его собственной практики и старалась по возможности чаще опираться на модные имена, на ходовые термины и выражения. Так, и в этой записке энергичная воля к обновлению сменяется вялой и невнятной скороговоркой, когда речь заходит о «зачатке мистических начал».

Появление Мейерхольда после трехлетнего перерыва в стенах Художественного театра вызвало большое возбуждение.

В июне 1905 года в письме к Станиславскому Немирович-Данченко дал свою версию истории возвращения Мейерхольда в лоно МХТ. «Я, — писал он, — в первую мою встречу с Мейерхольдом говорю о необходимости нового тона на сцене. Это дает ему толчок предложить свои услуги». Судя по письму Немировича, он, Немирович, открыл глаза Мейерхольду, указал ему новый путь, после чего Мейерхольд бесстыдно «… является вдруг чуть не новатором, говорит о новых тонах и новых пьесах, как будто до него никто и не думал об этом. А Вы, — упрекал далее Немирович Станиславского, — были так далеки от моих художественных исканий, мы даже не имели времени поговорить об этом, что все кажется Вам новым, приходящим извне, а не из самого горнила нашего театра».

Вл. И. Немирович-Данченко заявлял, следовательно, что приоритет в поисках «нового тона и новых пьес» принадлежал ему. Это заявление, правда, сильно подрывалось и более ранними метерлинковскими опытами Станиславского, и тифлисскими экспериментами Мейерхольда, и, главное, утверждением самого же Немировича-Данченко, что новый тон он хотел найти и продемонстрировать постановкой вполне банальной пьесы П. Ярцева «У монастыря», которая провалилась и принесла режиссеру только «художественную неудовлетворенность».

{49} Оставив в стороне пустой вопрос о приоритете, отметим все же, что и Немирович-Данченко для беседы о необходимости нового тона на сцене избрал не кого-нибудь, а именно Мейерхольда. Затем, однако, после того, как Мейерхольд начал работать со Станиславским, Немирович-Данченко от Мейерхольда отшатнулся. Скорее всего, именно Мейерхольда он имел в виду, когда писал в июне 1905 года Станиславскому: «… есть пример — мне не хочется называть, — когда человек прямо умышленно отравляет отношения. Мне начинает казаться, что ему, этому господину, выгодно, чтобы мы не были слишком близки. При нашей полной близости и доверии друг к другу он всегда терял»[cxxxiv].

Станиславский возразил твердо и сухо, что не желает «разбирать, какой человек Мейерхольд, большой или маленький, лукавый или простой… Он мне нужен, потому что он большой работник»[cxxxv].

В это время Станиславский и Мейерхольд с огромным увлечением начали уже новое дело. Их идеи, вспоминал Станиславский, «требовали предварительной лабораторной работы. Ей не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение, которое Всеволод Эмильевич удачно назвал “театральной студией”. Это не готовый театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов»[cxxxvi].

Слово «студия» было найдено и надолго укоренилось в русском сценическом искусстве. Для студии Станиславский снял помещение бывшего театра Немчинова в доме Гирша на углу Поварской (ныне ул. Воровского) и Мерзляковского переулка. В зрительном зале было около 700 мест.

Студия обставлялась изысканно и нарядно, словно бы самим убранством своих бело-голубых фойе полемизируя с подчеркнутой скромностью болотного и серого цвета помещений Художественного театра.

5 мая 1905 года состоялось первое собрание сотрудников «Театра-студии». С речами выступили Мейерхольд, Станиславский и С. И. Мамонтов. Характерно, что о программе студии Мейерхольд почти ничего не говорил, он в своей речи коснулся только организационных вопросов. Зато речь Станиславского была в полном смысле слова программной.

Прямо связывая необходимость искать формы нового искусства с переменами в общественной жизни страны, Станиславский говорил: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, — он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества. И, не забывая о своем высоком общественном призвании, “молодой” театр должен в то же время стремиться к осуществлению главной своей задачи — обновлению драматического искусства новыми формами и приемами сценического исполнения. Во что выльется это новое искусство и какова будет техника новой драмы, сказать сейчас невозможно, но идти вперед — вот девиз “молодого” театра, найти, наряду с новыми веяниями в драматической литературе, новые соответствующие формы драматического искусства — вот задача его»[cxxxvii].

Впоследствии неоднократно высказывалось мнение, что Мейерхольд не внял словам Станиславского о театре, который «не имеет права служить только чистому искусству», а должен «отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества». В примечаниях к «Моей жизни в искусстве» сказано, что эта идея Станиславского якобы «была извращена Мейерхольдом, в результате деятельности которого Студия на Поварской превратилась в лабораторию для формалистических экспериментов»[cxxxviii]. Еще чаще эти слова Станиславского вообще упускались из виду при анализе опытов Студии на Поварской, рассматривались как пустая {50} декларация, не имеющая отношения к сути дела. Однако мысли Станиславского о высоком общественном предназначении нового театра не были пустой фразой ни для него, ни для Мейерхольда.

И не одна только внешняя, формальная сторона деятельности Студии на Поварской представляет интерес для историка.

Кредо новой студии, по словам Станиславского, «сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене… Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления — в музыке, а новые поэты в стихах. Произведения этих живописцев, музыкантов, поэтов не имеют ясных очертаний, определенных, законченных мелодий, точно выраженных мыслей. Сила нового искусства в комбинации, в сочетании красок, линий, музыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общие настроения, бессознательно заражающие зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его воображением».

Станиславский специально подчеркивал, что в этих главных, программных положениях он был заодно с Мейерхольдом. «В основе мы не расходились с ним и искали того, что уже было найдено другими искусствами, но пока неприменимо в нашем».

Программа Станиславского и Мейерхольда имела в виду утверждение символизма на театре.

Соответственно был подобран и репертуар. Предусматривались постановки пьес Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Верхарна, Пшибышевского, Гамсуна, Гофмансталя, Стриндберга, Брюсова, Вячеслава Иванова. Для начала избраны были «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Шлюк и Яу» Гауптмана, «Комедия любви» Ибсена.

Пока в Москве, на Поварской, отделывали помещение, пока Станиславский отдыхал в Ессентуках, — в Пушкино, под Москвой, там же, где перед открытием МХТ репетировался «Царь Федор», Мейерхольд начал репетиции со студийцами. Станиславский считал нужным «дать полную самостоятельность молодым»[cxxxix]. И Мейерхольд этой свободой пользовался в полную меру. Но обо всем, что он делал и как делал, сообщал Станиславскому специальными письмами-рапортами.

В рапорте, сохранившемся в бумагах композитора Ильи Саца, любопытно замечание Мейерхольда о том, что драмы Метерлинка — следовательно, и «Смерть Тентажиля» — должны вызывать в публике «трепетное изумление перед существующим, религиозное благоговение, примирение»[cxl]. Мейерхольд и впоследствии еще некоторое время повторял — в разных словесных вариантах — эту мысль, и она давала повод упрекать режиссера в проповеди общественной пассивности, в отказе от социальной борьбы.

Коронная мейерхольдовская идея этих лет иная: он хотел абстрактную образность символизма самым энергичным способом «вдвинуть» в конкретность русской социальной борьбы. В образах отвлеченных, «надмирных» обнаружить возможность прямого соприкосновения с жизнью и «взрывного» воздействия на нее. В пьесах Ибсена, Гауптмана, Метерлинка — прежде всего Метерлинка — он искал «динамит», который должен был «в одно мгновенье» разрушить старый мир.

Мейерхольд пытался поставить символистские драмы так, чтобы в спектаклях выразилось клокотавшее и в его душе возбуждение. В сохранившемся режиссерском экземпляре «Смерти Тентажиля» (периода Студии на Поварской) записаны слова речи, которую Мейерхольд намеревался произнести {51} перед премьерой. Это обращение к публике полностью раскрывает замысел Мейерхольда.

«А попробуйте, когда будете слушать пьесу, милостивые государыни и милостивые государи, негодовать вместе с Игреной не против смерти, а против причинности ее, и простои символ пьесы вырастет в одну из проблем — к социализму»[cxli].

Этот первый набросок еще лаконичен. Но вот он дается уже в развернутом виде:

«Королева, о которой в пьесе так много говорят, символ Смерти. Но символ можно увеличить в масштабах. Попробуйте, когда будете слушать пьесу, негодовать вместе с Игреной не против Смерти, а против причинности ее, и перед Вами будет не символическая пьеса только. Не смерть, а тот, кто несет с собою смерть, вызывает негодование. И тогда остров, на котором происходит действие, — это наша жизнь. Замок королевы — наши тюрьмы. Тентажиль — наше юное человечество, доверчивое, прекрасное, идеально чистое. И кто-то беспощадно казнит этих юных прекрасных людей… На нашем острове тысячи Тентажилей стонут по тюрьмам»[cxlii].

Тут, в этой так и не произнесенной речи (правда, несколько изменив текст, Мейерхольд все же потом произнес ее перед премьерой «Смерти Тентажиля» в Тифлисе) все названо своими словами. Остров — «наша жизнь», замок королевы — «наши тюрьмы», Тентажиль — воплощение героизма и чистого идеализма борцов за свободу, «тысячи Тентажилей стонут по тюрьмам» и гибнут. Негодовать надо против тех, кто несет им смерть. Вполне естественно в ходе таких рассуждений возникает слово «социализм», а пьеса Метерлинка рассматривается как пьеса «не символическая только», во всяком случае «символ» ее конкретизируется, обретает всероссийский масштаб.

Таковы были действительные идеи затевавшегося спектакля. Впоследствии, ретроспективно обращаясь к «истории и технике» театра, Мейерхольд об этих идеях не вспоминал. С характерным для него в то время сугубым вниманием к форме он писал, что работа над «Смертью Тентажиля» «дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам, дала способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки пластического движения, дала возможность на опыте проверить силу мистических ударений взамен прежних логических и многое другое…»[cxliii] Эти формальные искания Мейерхольда в период Студии на Поварской также в высшей степени интересны, ибо они во многом определили облик всего русского символистского театра. Но, анализируя облик спектакля и новые приемы актерской техники, изобретенные Мейерхольдом, не следует забывать о тем, какие мысли он — пусть даже и неудачно — хотел выразить.

Студия на Поварской — об этом неоднократно говорили и Мейерхольд, и Станиславский — была театром-лабораторией, театром исканий. Само понятие студийности, впервые введенное в театральный обиход, означало, что новое дело начинается без готовой программы (которая была, например, у Станиславского и Немировича-Данченко, когда открывался МХТ). Изучение, проба, эксперимент — вот что затевалось. Программу предстояло искать, выработать, найти. Куда поведется и как повернется новое начинание — определенно не знал никто, включая и самого Мейерхольда.

Но первые эксперименты поставил Мейерхольд. И они сразу же «развели» его со Станиславским. В творческом сознании и в конкретной практике Мейерхольда именно в короткий период Студии на Поварской начал вырисовываться поворот к новым сценическим формам театрального символизма.

Сущность экспериментов, предпринятых Мейерхольдом в Студии на Поварской, состояла в том, что он попытался вместо объективированной {52} «картины жизни» на сцене, вместо прямого изображения внешнего мира сделать предметом изображения и воплощения отношение художника к миру, к реальной действительности.

Взамен объективного (сама жизнь) выдвигалось субъективное (отношение к жизни).

Примат субъекта над объектом и торжество субъективного над объективным все определили в эстетике символистского театра. Мейерхольд поставил перед собой цель реализовать в материальной конкретности сценических образов логику воображаемого, а не наблюденного мира.

Работая над «Смертью Тентажиля», Мейерхольд впервые, наугад и на ощупь, входил на никому еще неведомую, таившую множество сюрпризов территорию новых форм. Это была пьеса о беззащитности человека перед лицом рока и смерти. Человек изымался Метерлинком из его общественных связей и ставился лицом к лицу с таинственной смертью. Такая абстракция в мистифицированной символической форме воспроизводила, однако, реальную действительность времени, когда индивидуум, отдельный «маленький» человек оказывался уже не в состоянии разобраться в сложных противоречиях общества, искаженного и запутанного развитием буржуазных отношений. Тема рока и смерти выступала как символ фатальной непостижимости общественного бытия.

Мейерхольд хотел придать символике Метерлинка конкретное русское содержание, хотел сквозь грустную сказку о погибающем ребенке — Тентажиле и о безжалостной, отвратительной Королеве — Смерти проникнуть к современной русской жизни, к ее беде, к ее тюрьмам и ее смертям. Но такое стремление вовсе не избавляло Мейерхольда от необходимости найти новые средства выразительности, диктуемые символистской формой драмы. Напротив, оно обязывало к поискам новых форм, и Мейерхольд был воодушевлен этой необходимостью. Для Мейерхольда задача состояла в том, чтобы найти сценические формы, адекватные символистской поэзии Метерлинка, а следовательно, и формы символистского театра вообще.

Метерлинк в этом смысле был, так сказать, наиболее «принципиальный» автор. Если символистские мотивы многих пьес Ибсена или Гауптмана сравнительно легко извлекались режиссерами из реалистических по форме сценических построений, как бы вытекали из обыденного комнатного бытия, то Метерлинк, подчиняя сказочные сюжеты велениям инфернальных сил, властно требовал отказа от заурядного быта, от привычной жизненности, от обыкновенного разговора.

Последнее обстоятельство оказалось едва ли не самым существенным. Все огромные достижения Художественного театра в сфере естественного общения людей на сцене, общения, в котором люди, добиваясь взаимного понимания, близости, или же — конфликтуя, воздействовали друг на друга — вся эта тончайше разработанная система с одной стороны оказывалась для Метерлинка слишком богатой и слишком содержательной, с другой же стороны — недостаточно определенной.

Свойственная Художественному театру со дня его возникновения оппозиционность по отношению к монархии, которая содержалась в более или менее глубоком подтексте всех спектаклей МХТ, тут, в «Смерти Тентажиля» выступала в форме развернутого иносказания, выходила из подтекста непосредственно в текст, но пряталась за вуаль сказочного сюжета. Эта сказка сказывалась «прямо в зал». Она требовала новой для театра формы выражения, формы, которая демонстрировала бы не разобщенность и борьбу людей между собой, а их общую обреченность.

Поиски такой формы диктовали не просто ансамбль, не согласованность, но — прямое единство звучания.

{53} Мейерхольд, весьма воинственно выступавший тогда против устаревшей, по его мнению, практики Художественного театра, все же именно из практики МХТ извлек самые главные элементы новой формы, той самой формы, которую он противопоставил «натурализму» Художественного театра.

В Художественном театре родились знаменитые паузы, в молчании которых зрители узнавали о людях больше, чем в словах этих людей.

В Художественном театре, конкретно говоря — в его чеховских спектаклях, впервые возникли выразительные недомолвки, недосказанные или ничего не значащие слова, которые, однако, очень многое означали.

Иначе говоря, путь к Метерлинку предваряли открывал Мейерхольду Чехов. Чеховская форма драмы с присущей ей скрытой, внутренней динамикой, с «подводным течением» действия (которое получило в Художественном театре наименование «подтекст»), с большими и насыщенными важным содержанием паузами, с полифоническим развитием нескольких мотивов — во многом родственна форме метерлинковской драмы. Мейерхольд подступал к Метерлинку, уже проникнувшись музыкальностью чеховской драмы, ее атмосферой и «настроением», ее недосказанностью.

Репетируя Метерлинка, Мейерхольд паузу обоготворил, недосказанность возвел в принцип, интонацию недосказанности взял за основу всего речевого строя спектакля.

Таким способом проще всего выражалась символистская отрешенность персонажей, их полная независимость друг от друга, их слитность в общем однозвучии. Внутренние связи в диалоге были разорваны, он превратился по существу в единый монолог.

{54} Наиболее наглядно такой прием демонстрируется в мейерхольдовском режиссерском экземпляре «Смерти Тентажиля» решением четвертого действия. По пьесе тут идет текст трех служанок. Мейерхольд с поразительной и гениальной простотой пишет: «Все говорят одновременно, так что текст каждой из служанок есть текст всего акта, той части его, где говорят служанки. Только время от времени один из голосов звучит сильнее. Это — каждая из служанок слова своей роли говорит громче»[cxliv].

То есть впервые в практике театра Мейерхольд прямо превращал отрывочный диалог трех персонажей в цельный, единый, хором («одновременно») произносимый монолог, только звуковым усилием слегка оттеняя то, что в этом общем монологе принадлежит каждой из служанок. Отдельное было несущественно, оно почти стиралось. Общее — звучало мощно, в три голоса.

К кому обращались эти голоса? С кем вообще «общались» персонажи этого спектакля? Ясно, что не друг с другом. Ясно также, что они адресовались не к самим себе и не просто «в зрительный зал», как это делает обычно артист в монологе. Они общались с чем-то стоящим вне людей, над ними, они, отрешаясь от реальной жизни — и сценической, и внесценической, — говорили с судьбой, с некой выше людей стоящей силой. Зрительный зал, однако, не оставался безучастным к этой мольбе, возносившейся в небо с подмостков сцены. По мысли Мейерхольда, зрители должны были быть захвачены атмосферой, создававшейся на сцене. Режиссер хотел, чтобы атмосфера эта выливалась в зал, растекалась по залу, охватывая его трепетом и тревогой, возбуждая в публике неясные надежды и смутное волнение. В этом почти молитвенном возбуждении виделась возможность воздействия на людей, на их души. Такое воздействие не могло обладать ясностью конкретного призыва, оно отнюдь не содержало в себе ни возбуждающей «заразительной» эмоциональности, ни нагнетения политического пафоса. Мейерхольд не к этому стремился. Толкуя сказку Метерлинка как прямую политическую аллегорию, настойчиво сближая ее с русской действительностью тех лет, он заключал эту аллегорию в примитивно-экстатическую форму. Театр ему представляется в это время как своего рода храм, где актеры — жрецы, священнослужители, а зрители — верующие. Отсюда — многословные рассуждения Мейерхольда той поры об актере, который должен «вспыхивать в экстазе творчества на глазах у всех», «священнодействовать в творческой работе»[cxlv] и т. п.

Но все эти фразы ничего, в сущности, не говорят нам о конкретной форме зрелища, которое Мейерхольд создавал. Гораздо более выразительна в этом {55} смысле короткая запись, где Мейерхольдом тезисно изложены основные принципы построения спектакля. На бланке «Театра-Студии» режиссер писал:

«Метерлинк.

1. Переживание формы, а не переживание одних душевных эмоций.

2. Улыбка всем.

3. Tremolo вон!

4. Читать так, как бы в каждой фразе скрыта большая вера во всемогущ[ую] силу.

5. Твердость звука, т. к. расплывчатость дает moderne.

6. Неподвижный театр.

7. Не оттягивать концов слов. Звук должен падать в глубокую бездну. Звук определенный, а не дрожащий в воздухе.

8. Рояль. Вот почему нет вибраций.

9. Скороговорка недопустима. Эпическое спокойствие.

10. Движения Мадонны»[cxlvi].

Из этих десяти пунктов девять адресуются к актерам, и только одно упоминание о «неподвижном театре» выдает главный режиссерский принцип построения мизансцен. Наставления же актерам все, за исключением двух первых и последнего, касаются речевой формы спектакля. Внимание к звучащему слову выглядит здесь преобладающим. Звуковая партитура спектакля вообще разрабатывалась Мейерхольдом чрезвычайно тщательно. В финале пьесы он, например, строил звуковую партитуру так:

{56} «смех служанок, потом

крик Тентажиля,

снова смех служанок,

смех служанок,

крик Тентажиля,

паузочка,

падение тела Тентажиля,

паузочка,

смех служанок торжествующий»[cxlvii].

Кроме того, режиссер заботливо устанавливал и такие звуковые подробности, как «шум деревьев», «гудение бури», «звук цепи», «писк петель» и т. п. Но, несомненно, главной заботой его было «стремление к ритмическому чтению»[cxlviii]. Объявляя войну тремоло, расплывчатости, дрожанию и вибрации звука, добиваясь его твердости, определенности, эпического спокойствия, Мейерхольд тем самым начисто отменял главную задачу, которую ставил перед своими актерами Художественный театр: задачу психологической характеристики данного персонажа в данный момент.

Речь актера больше не должна была конкретно передавать душевное состояние того, кого он играет. Частное, личное, индивидуальное, сиюминутное, то, в чем для артиста Художественного театра была самая соль актерской игры, объявлялось не заслуживающим внимания. На первый план выдвигалось общее: общий тон, общее звучание, общая, всему спектаклю и для всех актеров продиктованная интонация, общий, для всех обязательный, ритм «чтения». В высшей степени характерны эти вдруг появившиеся у Мейерхольда и немыслимые для МХТ выражения: «читать», «чтение». Столь же характерен и пример с роялем: четкий, ясный, без вибраций звук рояля должен был служить камертоном для артистов.

Впоследствии эти положения были развиты и дополнены Мейерхольдом. Важно, однако, отметить, что он их впервые четко сформулировал уже в период работы над «Смертью Тентажиля». Тогда же впервые были найдены и пластические формы «неподвижного театра», столь характерные для эстетики символистского спектакля вообще, — в частности, знаменитые «барельефы».

Впрочем, прежде чем говорить об актерской пластике этого спектакля, расскажем о его общем пространственном решении.

{57} В процессе работы над «Смертью Тентажиля» Мейерхольд решил отказаться от укоренившейся в Художественном театре практики создания предварительного макета оформления. По его собственным словам, решение это пришло случайно и вызвано было просто-напросто тем, что молодые художники Н. Сапунов и С. Судейкин, ранее в театре не работавшие, макеты клеить не умели. Мейерхольду всегда свойственно было умение ударом меча разрубать гордиевы узлы. Он распорядился макеты вообще не клеить и ограничиться эскизами декораций. «Вертя в руках макет, — писал впоследствии Мейерхольд, — мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже приблизились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра»[cxlix].

Мейерхольд явно преувеличивал принципиальное значение перехода от макета к эскизам. Отказ от макета и от принятого уже в МХТ принципа построения декораций на бытовой основе был жестко предопределен пьесой. «Новая техника, — вспоминал много позже Мейерхольд, — была продиктована драматургом. У Метерлинка есть в “Смерти Тентажиля” акты, которые идут на сцене по 10 – 12 минут, а действие происходит в средневековом замке. Но чтобы поставить декорацию замка, надо делать антракты вдвое длиннее актов, а это абсурд. Поневоле пришлось выдумывать “условный замок”»[cl].

И Мейерхольд решил ставить пятиактную пьесу с двумя антрактами, т. е. в трех актах. Оформление «Смерти Тентажиля» строилось по довольно ординарному и давно известному способу: живописный задник (горизонт), мост, беседка и пригорок на планшете сцены — все это было достаточно хорошо известно задолго до возникновения МХТ. Не удивлял новизной и тюлевый занавес, им пользовались и раньше во многих оперных спектаклях. Отказ от макета был новостью и вызывающей смелостью только в условиях Художественного театра. Макетная мастерская в этом театре была любимым детищем Станиславского. «Станиславский, — писал художник Н. Ульянов, — осматривает макет не иначе, как с линейкой в руке, он измеряет, подсчитывает, отбрасывает лишнее, сокращает»[cli]. Отказываясь от макетов, Мейерхольд, по его собственным словам, отказывался от «точности воспроизведения натуры»[clii]. Макет представлял собой миниатюрную модель будущего оформления сцены. «Сапунов и Судейкин, — писал Е. Гунст, — заменили макет черновым эскизом, в котором центр тяжести перемещался с топографии (т. е. расположения дверей, расстановки мебели и т. п.) на чисто живописную сторону оформления сцены… Декорации они писали сами, поэтому не было надобности в особой детализации эскизов»[cliii]. Следовательно, Сапунов и Судейкин (Судейкин делал I – III акты, Сапунов — IV и V) предложили решение, в котором решающая воздействующая {58} роль принадлежала цвету, гармонически организованному колориту, цветовой гамме. Мейерхольд потом называл это решение «приемом импрессионистских планов», особо подчеркивая тонкость колорита и «фокусы расположения световых эффектов»[cliv]. После МХТ, выдвинувшего реалистическое дарование В. Симова, Студия на Поварской вовлекла в театр молодых художников новой волны, учеников Константина Коровина. Эти художники противопоставили бытовой дотошности и натуральности точного воспроизведения жизни принцип впечатления, настроения, принцип эмоционального воздействия цветом, т. е. принцип чисто живописный. При этом они не отказывались от изобразительности: на сцене были берег моря, аллея кипарисов, замок, комнаты в замке и т. д. Но все декорации «Смерти Тентажиля» были выдержаны в зелено-голубом тоне.

С этим колористическим решением была сгармонизирована и музыка Ильи Саца. Главное же состояло в том, что Мейерхольд добивался (но не добился) ритмического соответствия актерской игры — общему пространственному и цветовому решению спектакля, его музыке. Отсюда возникла идея «неподвижного театра», т. е. театра замедленных, значительных, даже многозначительных движений, театра, в котором пластика актеров призвана была давать не пластическую копию человеческих движений в реальной жизни (как это было в МХТ), но — медленную «музыку» движений, соответствующую таинственному духу пьесы. Пластика подчинялась музыкальному ритму движения, а не его житейской логике. Временами, в особо значительные моменты действия, актеры вдруг замирали в неподвижности. Человеческие лица и тела в эти моменты становились как бы одухотворенными изваяниями. Режиссер впервые требовал от актеров скульптурной выразительности. Так появились живые «барельефы».

Как этот принцип осуществлялся, видно из режиссерского экземпляра «Смерти Тентажиля». Судя по планировочному наброску Мейерхольда к первому акту, пьеса шла за вуалью, фигуры актеров и декорации смотрелись через прозрачный тюлевый занавес, это придавало их очертаниям смутность, загадочность, ирреальность. В глубине сцены за линией «кипарисов-гигантов» виднелся задник, изображавший море и мрачный замок на скале. (Впоследствии, однако, Мейерхольд приблизил задник к авансцене, глубокая сцена не соответствовала основной постановочной идее.) Слева на планшете сцены был небольшой мостик, в центре — беседка, справа — холм.

{59} Первый выход Тентажиля и его сестры Игрены Мейерхольд разработал подробнейшим образом.

«На пригорок “В” входит Тентажиль (впереди) и Игрена (позади). На вершине холмика Тентажиль приостанавливается и, опустившись на колени, срывает цветок — высокий стебель стройной лилии, растущей на вершине холма. Игрена останавливается. Барельеф. Потом они идут дальше по стрелке на рисунке плана. Одно время их не видно. Они скрылись за пригорком “Д”. Потом они снова появляются. Теперь уже слева на мостике “А”, впереди Игрена, позади Тентажиль. Тут они приостанавливаются. Тентажиль спустил руки вниз через перила. (Цветок в руках, как и дальше — все время.) Игрена остановилась и глядит на него. Пауза. Затем слова»[clv].

Если сопоставить эту партитуру действия с общим и обязательным для всех актеров требованием Мейерхольда — «движения Мадонны», — то мы получим ясное представление о пластическом облике спектакля. Условность жеста — почти ритуальна. Указания режиссера чрезвычайно точны в отношении позы актера. Мейерхольд заранее диктует буквально каждое движение.

«Игрена молча идет через лесенку “С” на пригорок “Д”. Повернувшись впереди ложа спиной к публике и поворачивая правое плечо, она садится на правый край ложа. Опустив голову вниз и вытянув сложенные руки на коленях, она начинает говорить». Затем, пишет он, «поза та же, как раньше. Откидывает голову». На следующей реплике — новое движение: «Новый барельеф. Приложив руки к лицу. (Мадонна)» и т. д. Все эти точные и строгие пластические задачи даются на протяжении одного только первого монолога Игрены и сопровождаются схематическими, но выразительными рисунками, опять-таки фиксирующими позу актрисы. Далее, организовав очередной {60} «барельеф», Мейерхольд замечает: «Теперь Тентажиль занят цветком. Весь диалог дальше неподвижно».

Любопытны такие замечания: «Пока барельеф не устроили, говорить не начинать»; «Барельеф: нос к носу. Позы меняются. Теперь щека к щеке»; «Вся сцена без перемены поз» и т. п.

Пластическая партитура Мейерхольда тщательно сгармонизирована с партитурой звуковой, только иногда учитывающей эмоции. «До этих пор, — замечает он, например, — Беланжер весь предыдущий диалог вела с постепенным нарастанием нерва. И слова “придут сюда” — высшая точка этого нервного подъема. Она глухо выкрикивает эти слова. Эти слова вызывают отзвук в башне. (Эхо исполняется хором служанок)»[clvi].

Таким образом, режиссура Мейерхольда в «Смерти Тентажиля» была по преимуществу режиссурой «звуковой» и пластической.

В. Веригина, исполнительница роли Беланжер, вспоминая репетиции «Смерти Тентажиля», писала: «Режиссер прежде всего изгнал обычную натуралистическую волну звука. Он заставлял “чертить” интонациями прямые линии и углы, не разрешая ни малейшей округленности или глиссандо. Волнение, тревога, страх, горе, радость — все эмоции передавались посредством холодного светлого звука — “капли, падающей на дно колодца”. Никаких затушеванных или тремолирующих нот в голосе. Старательно добивались внутреннего ритма, паузы являлись продолжением диалога. Необходимо было все время сохранять этот ритм, чтобы не быть захваченным личной эмоцией.

Репетиции “Тентажиля” происходили на фоне простого холста — это был выгодный фон для человеческих фигур и движений в данной постановке. Пластическому рисунку придавалось огромное значение. Движения были аккомпанементом к словам, а иногда договаривали их или усиливали впечатление, как бы предсказывая, что произойдет. Так, музыкальному плачу Беланжер {61} предшествовал сильный жест поднятых кверху рук с отогнутыми назад кистями. Плач этот был музыкальным и настолько условным, что напоминал скорее звук какого-то инструмента»[clvii].

Станиславский приехал в Пушкино, и ему была показана «Смерть Тентажиля», а также сцены из других готовившихся пьес. «Было, — писал он потом в “Моей жизни в искусстве”, — много интересного, нового, неожиданного. Была большая находчивость и талантливая выдумка режиссера. Я просмотрел эту показную репетицию с большим интересом и уехал с нее успокоенный»[clviii].

В. Веригина рассказывала, что на этом просмотре присутствовал также Немирович-Данченко, «приехало много народу, актеры Художественного театра, Алексей Максимович Горький, Мария Федоровна Андреева и другие. “Смерть Тентажиля” произвела большое впечатление на присутствующих. Станиславский сиял. Этот истинный художник радовался удаче молодежи от всего сердца. Он радовался открытию новой области, как радуется исследователь, бескорыстно отдавая свои силы и средства на любимое дело». По свидетельству Веригиной, Горький был глубоко взволнован, «игра в плане условного театра» захватила его. «Все другие были не менее взволнованы. К ним принадлежал, как мне сказали, и Владимир Иванович Немирович-Данченко»[clix].

Последнее неуверенное замечание Веригиной сомнительно: Немирович-Данченко, как мы увидим далее, высказывался о спектаклях Театра-Студии очень резко. Станиславский же с воодушевлением писал С. А. Попову: «Хочется хоть на бумаге поделиться с Вами хорошими впечатлениями. Вчерашний день дал мне много радости. Он удался прекрасно. Неожиданно собралась вся труппа Художественного театра, неожиданно приехали Горький, {62} Мамонтов. Таким образом, собрание состоялось с генералами. “Шлюк” произвел прекрасное впечатление … “Тентажиль” произвел фурор. И я был счастлив за Всеволода Эмильевича… Главное же в том, что вчера стало ясно: “есть труппа”, или, вернее, хороший материал для нее. Этот вопрос мучил меня все лето, и вчера я успокоился. Вчера пессимисты стали верить в успех и признали первую победу студии»[clx]. Слабо прошла, по мнению Станиславского, только одна из трех пьес, подготовленных под руководством Мейерхольда, — «Комедия любви» Ибсена.

Впечатлениями этого дня Станиславский делился и с М. П. Лилиной: «Начали со “Шлюка и Яу” — свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило… “Смерть Тентажиля” — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно! Вся труппа провожает на вокзал, Горький в ударе и говорит обаятельно»[clxi].

Но через несколько месяцев, в октябре 1905 года, уже в помещении Студии на Поварской состоялась генеральная репетиция, которая Станиславского разочаровала.

Тому было много причин. Некоторые из них указаны в воспоминаниях той же Веригиной. «С постановкой “Смерти Тентажиля”, — писала она, — случилась беда: репетиции с оркестром шли неблагополучно. Сац не уловил полностью ритм и интонации актеров, может быть, потому, что в них была некоторая неустойчивость, а вернее — потому, что по неопытности игнорировал их, выражая в музыке свое восприятие пьесы Метерлинка, как это сделали и художники: прекрасные сами по себе и в высшей степени подходившие к пьесе декорации все же не помогали выявиться рисунку сценического движения.

Пока пьеса репетировалась на фоне простого холста, она производила сильное впечатление, потому что рисунок жестов ярко очерчивался, а когда актеры оказались на фоне декораций, она проиграла. В постановке сыграл; печальную роль неопытность молодых художников. Судейкин не учел освещения. В его чудесном зелено-голубом тоне, при освещении, которое изменяло цвета, тонули и расплывались фигуры действующих лиц, волосы и лиц; принимали неожиданные оттенки»[clxii].

Видимо, именно так понял причины неудачи «Тентажиля» Станиславский. С. А. Попов вспоминал, что Станиславский в тот день сказал ему:

«— Все это не то! Это, правда, прекрасная постановка, но в таком вид она не нужна.

— Что же по-вашему нужно?

— На переднем плане нужен просто светлый занавес, и на этом фоне в темных костюмах, как силуэты, актеры должны разыгрывать пьесу»[clxiii].

Художник Н. Ульянов тоже вспоминал об этой генеральной репетиции «На сцене полумрак, видны только силуэты людей, плоскостная декорация без кулис, задник повешен почти у рампы. Это ново, по-новому со сцены доносится ритмическая речь актеров. Медленно развивается действие, кажется время остановилось. Вдруг окрик Станиславского: “свет!” Зал вздрогнул, шум переполох. Судейкин и Сапунов вскакивают с мест, возражают. Голос Станиславского: “Публика не может долго выносить мрак на сцене, это не психологично, нужно видеть лица актеров!” Судейкин и Сапунов: “Но декорации рассчитана на полумрак, на свету она теряет весь художественный смысл! Наступает опять тишина, в которой бьется размеренная речь актеров, но уж при полном освещении сцены. Но едва дали свет, как погибла вся декорация началось расхождение, разнобой живописи и фигур действующих лиц. Станиславский встает, за ним встают зрители. Репетиция оборвана, постановка не принята”»[clxiv].

Таким образом, Мейерхольд, по-видимому, не добился на этот раз свое главной цели: ему не удалось слить в некое эстетическое единство, сгармонизовать {63} между собой пластику «неподвижного театра» и «импрессионистские планы» декораций, музыку речи и музыкальное сопровождение спектакля. Во время просмотра в Пушкино, когда пьеса шла на фоне простого холста и без музыки, эта гармония предвиделась и ожидалась, но во время генеральной репетиции — в декорациях и на музыке — она, вопреки ожиданиям, не пришла, не состоялась. Спектакль как бы распался на составные части, и собрать его воедино Мейерхольд не смог.

Скоро он сам это признал и уже в 1908 году писал о «Смерти Тентажиля»: «Эта трагедия репетировалась на фоне простого холста и производила очень сильное впечатление, потому что рисунок жестов ярко очерчивался. Когда же актеры были перенесены в декорации, где было пространство и воздух, пьеса проиграла»[clxv]. Он вспоминал, что в работе над пьесой его «мучил вопрос о дисгармонии творцов; и если нельзя было слиться ни с декоратором, ни с музыкантом, — каждый из них, естественно, гнул в свою сторону, каждый старался инстинктивно отмежеваться, — мне хотелось по крайней мере слить автора, режиссера и актера»[clxvi].

О том, как обстояло дело с актером, скажем несколько позже, ибо тут был главный камень преткновения для Мейерхольда и в особенности для Станиславского. Пока заметим только, что неудача постигла и вторую пьесу, показанную Мейерхольдом в тот же несчастливый день генеральной репетиции, — «Шлюк и Яу» Гауптмана.

Режиссерский экземпляр этой работы Мейерхольда не сохранился. Мы знаем только с его собственных слов, что постановку задумано было выдержать в стиле «века пудры», что художник Н. Ульянов в первой картине изобразил грандиозные ворота замка, во второй — пышную королевскую постель с балдахином, в третьей — боскетные беседки наподобие корзин, которые тянулись вдоль авансцены. В каждой беседке-корзине сидели придворные дамы, все они в такт, как одна, вышивали иглами из слоновой кости одну широкую золотую ленту. «Задний занавес (фон) — голубое небо в облаках-барашках. Линии горизонта — пунцовые розы во всю длину сцены. Кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу: перламутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова».

В этой нарядной картине все должно было подчиняться общему ритму — «музыкально-ритмичны движения, линии, жесты, слова, краски декораций, краски костюмов», — писал Мейерхольд[clxvii].

Мейерхольд перевел пьесу Гауптмана из эпохи средневековья в эпоху рококо, переключил ее из шекспировского регистра в регистр Мариво. Такое решение, видимо, объяснялось тем, что попытка Гауптмана создать некую вариацию на шекспировские темы оказалась не вполне состоятельной, пьеса получилась сравнительно легкой и безмятежно-шаловливой.

В репетициях «Шлюка и Яу» Станиславский принял активное участие, «воодушевляясь и приводя всех в восторг. Мы, — писала В. Веригина, — получили от него также ценнейшие указания, как надо держаться и носить костюм».

Особенно увлекала Станиславского найденная Мейерхольдом великолепная мизансцена вышивающих дам. «В третьей картине, когда дамы сидят в боскетных беседках и вышивают одну широкую ленту, длинная полоса ткани лежала у нас на коленях. По указанию Станиславского, мы вышивали условным движением, с сентиментальной грацией поднимая и отводя кисть в сторону, причем каждый раз поворачивали слегка склоненную голову в ту же сторону и бросали взгляд на иголку. Это был очаровательный блик, выражавший манерность, присущую дамам в преувеличенных кринолинах и париках, напоминавших фантастические облачные башни»[clxviii].

{64} Только одна эта сценка и порадовала зрителей генеральной репетиции. «На сцене семь принцесс сидят в семи беседках трельяжа, сквозь которые сверкает небо в облаках-барашках. За сценой музыка Глиэра. Семь принцесс вышивают золотую ленту во всю длину сцены, композиционно объединяющую их, — вспоминал свой первый успех художник Н. Ульянов. — Громкие аплодисменты сначала первых рядов, затем всего зрительного зала»[clxix].

В изящной гауптмановской «пьесе для шутки и глумления» были щедро рассыпаны колкие насмешки над властью монарха, над придворными подхалимами и шутами и т. д. Но, видимо, в этом случае особенно серьезных идейных или политических целей Мейерхольд преследовать не мог. Карнавальный розыгрыш, который ведет интригу пьесы, был забавен, оснащен множеством грубых острот и каламбуров. Антураж рыцарского замка с принцами, пажами, пирами, гобеленами, охотничьими рогами, шутами и т. д. и т. п. давал фантазии вольный простор. В известной мере, видимо, в работе над «Шлюком и Яу» обозначились первые возможности театральной стилизации, которой Мейерхольд впоследствии отдал много энергии. Но пока это была только осторожная разведка новых путей, не более того. Основная режиссерская задача оставалась той же, что и в «Смерти Тентажиля»: гармония движений, линий, жестов, слов, музыки и цвета. Она и в этом случае достигнута не была.

Один из немногих зрителей генеральной репетиции Театра-Студии Валерий Брюсов, относившийся к опытам Мейерхольда с огромным сочувствием и во многом их теоретически подготовивший, писал, что в спектакле «во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусств В движениях было больше пластики, чем подражания действительности иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине. Декорации, мастерски написанные (лучше сказать — созданные) г. Судейкиным и г. Сапуновым, нисколько не считались с условиями реальности: комнаты были без потолка, колонны замка обвиты какими-то лиана! и т. д. Диалог звучал все время на фоне музыки (написанной г. Сацем), вовлекавшей души слушателей в мир метерлинковской драмы. Но с другой {65} стороны, властно давала себя знать привычка к традициям сцены, много летняя выучка Художественного театра».

Вот тут уже Брюсов вплотную приближался к главному узлу противоречий, туго затянутому в практике Студии на Поварской. Он продолжал: «Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, — в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни. Декоративная обстановка была условна, но в подробностях резко реалистична. Комнаты без потолка были просто комнатами в разрушенном здании; лианы, окутавшие колонны в подземельи, казались настоящими лианами. Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра, и тотчас было видно, что играют плохие актеры, без истинной школы и без всякого темперамента».

Театр-Студия, утверждал Брюсов, «показал для всех, ознакомившихся с ним, что пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания». Собственная программа Брюсова была очень радикальна и, по тем временам, вероятно, даже для Мейерхольда чересчур последовательна. «Вместо декораций с разными кулисами достаточно будет, — предлагал Брюсов, — поставить красочный фон, соответствующий действию драмы, но никак не иллюстрирующий ее. Движения, жесты и речь артистов должны быть стилизованы, должны стремиться не к подражанию тому, как бывает “на самом деле”, а к той степени выразительности, которой в жизни не бывает. Ведь достигает же слово высшей выразительности в стихе, между тем как стихами люди не объясняются друг с другом, даже в минуты величайшего возбуждения. Дайте нам в Театре художественную условность…»[clxx].

Такие требования гораздо легче было выдвинуть, чем реализовать на практике. Красочный фон, соответствующий действию? Превосходно, но какой именно фон и как установить степень его соответствия пьесе? Движения и речь должны быть стилизованы, доведены до той степени выразительности, какой в жизни не бывает? Прекрасно, но что это означает в переводе на язык конкретной пластики и живой интонации? В принципе Мейерхольд с Брюсовым был согласен полностью. Практически же вся теория условного театра выглядела еще вереницей вопросительных знаков. Дорога мейерхольдовских исканий еще только началась.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: