Екзаменаційний білет № 16

1. Український театр на початку ХХ століття.

2. Сучасне європейське кіно. Кінофестивалі у Венеції, Каннах, Берліні

1. Український театр початку XX ст. і виховна концепція Симона Петлюри

Початок XX ст. засяяв сузір'ям видатних постатей, що відзначалися
ознаками універсалізму та різностороннього підходу до
суспільно-громадської активності. М.Старицький і І.Франко, М.Грушевський
і В.Винниченко, Г.Хоткевич і І.Огієнко, навіть цей далеко не повний
перелік імен носіїв української національної ідеї говорить про барвисте
ґроно подвижників, талант яких різносторонньо проявився у багатьох
напрямах і сферах: література, музичне виконавство, театр, живопис,
мистецька критика, політика, педагогічна робота, державницька
діяльність, просвітництво тощо.

Український драматичний театр початку XX століття можна охарактеризувати
двома головними прикметами, які випливали з історичних реалій, що
склалися в українській культурі того часу. Передовсім це був театр
багатющого досвіду просвітницької діяльності в утвердженні та збереженні
української літературної мови, популяризації національної драматургії,
основ національної акторської та режисерської школи, а, по-друге, – це
був театр найбільш гнаний та заборонений імперсько-шовіністичною
системою Росії.

У першій прикметі ми маємо справжнє суцвіття постатей корифеїв, заслуга
яких – у становленні та розвитку українського національного театрального
мистецтва: М.Кропивницький, М.Старицький, М.Садовський,
І.Карпенко-Карий, П.Саксаганський, М.Заньковецька, Г.Борисоглібська,
Т.Бачинська, І.Гриневецький, К.Рубчакова та нескінченна галерея
портретів та імен інших, які своїм життєвим та мистецьким подвигом
навіки уславили театр України у світовому просторі.

Друга ознака – це, радше, свідчення незнищенності національного духу
українців, бо хтозна, чи якийсь народ у тогочасних утисках російської
імперії зумів би так високо піднести прапор своєї культури як символ
плідного поступу за відсутності найелементарніших умов існування.

Із появою Ємського указу, що був підписаний Олександром II і вийшов 18
травня 1876 року, а згодом і роз'яснення до нього (від 16 жовтня 1881
року), практично перекреслювалось саме поняття будь-чого українського у
будь-яких виявах, вимірах і сферах. Так, заборонялися постановки п'єс
українською мовою, недопускалися й переклади українською мовою будь-яких
зразків зарубіжної драматургії, а з того, що дозволялося, вилучалися
такі слова як: «козак», «українець», «українське», «запорожець»,
словосполучення, на кшталт «рідний край» тощо. Та навіть при отриманні
спеціального дозволу генерал-губернатора на постановку п'єси українською
мовою в один вечір із нею мала ставитися п'єса російськомовна, за чим
суворо стежили урядові прислужники й жандарми.

Напевне за таких умов театральна культура будь-якого поневоленого народу
просто припинила б своє існування. Та завдяки саме таким високосвідомим
діячам українського театрального мистецтва того часу, як
М.Кропивницький, М.Старицький, М.Садовський, П.Саксаганський,
І.Карпенко-Карий, а в Західній Україні – Ю. Лаврівський, Омелян та
Теофіл Бачинські театр в Україні періоду кінця XIX початку XX століття
став справді професійним явищем у духовній культурі українського народу.

Проте не тільки згадані вище корифеї сцени характеризували мистецький
стан української театральної школи початку XX ст. як стан високої
художньої проби. Театральні трупи Г.Деркача, Д.Гайдамаки,
Л.Теплинського, А.Шатківського стали помітним явищем в історії
українського театру свого часу. Так, скажімо, трупа останнього
(А.Шатківського), за оцінкою тодішньої преси, отримала широке визнання
під час гастролей у містах Росії: Симбірську, Самарі, Астрахані та
Західної Європи: Гельінгфорсі, Копенгагені, Лондоні, Берліні, Відні,
Варшаві, Празі та ряду інших /4 д/.

Чимало критичних відгуків ми знаходимо на сторінках журналу про трупу
під орудою О.Суслова, про яку український театрознавець Е.Хлібцевич
писав: «За акторським складом трупа Суслова була однією з сильніших
серед інших театральних колективів» /5/. Цю думку підтверджує
критик-сучасник на сторінках журналу «Театрал» про гастролі трупи під

інках журналу «Театрал» про гастролі трупи під
керівництвом О.Суслова в січні 1896 року – «Таких зборів, які отримали
малороси в Єльці, вони не пам'ятають. Дано всього 8 рядових спектаклів:
«Назар Стодоля», «Нещасне кохання», «Сорочинський ярмарок», «Ніч під
Івана Купала», «Пилип Музика», «Помста», «Золоті кайдани», «Циганка Аза»
/3 е/. Цьому успіху передували гастролі в м. Тверь, про які автор
пише:«... добрий успіх, бо добрий ансамбль» /3 д/.

Про тріумфальні гастролі трупи О.Суслова в м. Єльці пише критик іншого
журналу: «Були дні, коли весь театр був буквально переповнений, не
тільки всі місця були зайняті, але й коридори і проходи між кріслами» /3
з/.

Успіх театру О.Суслова був настільки великим, що в цього ж року колектив
змушений був повторити свій приїзд Санкт-Петербурга, де на сцені
Єкатеринського театру розпочав виступи 23 листопада, як і в попередній
раз, тими ж виставами, знову натхненний опис того, що відбулося на
сцені: «... публіки не було кінця, коли оркестр заграв традиційний гопак
диким завзяттям та тупанням затанцювали сини України … дуже привітно
зустрічала українських гостей і з великою експансивністю плескала їх
виконанню». Автор особливо відзначав гру акторів Манько, Колупицького,
Грудинського, Заславської, Квітко /3 д/.

Як режисер О.Суслов належав до непересічних постатей в історії
українського театру початку XX століття. Його творчий пошук набирав
нерідко суперечливого характеру для мистецьких традицій свого часу, які
подекуди ототожнювалися з застійним традиціоналізмом або виразним
консерватизмом. Доказом цьому є постановка «Ревізора» М.Гоголя
українською мовою на сцені театру Комісаржєвського. З цієї нагоди журнал
дав своє бачення даного явища: «Ревізор» українською мовою у постановці
О.З.Суслова йде, всупереч попереднім заповіданням, з незмінним успіхом.
Перш за все, у даний час для всіх зовсім очевидно, що постановка комедії
Гоголя українською мовою не являє собою нічого неприродного» /4 а/.

Jраїнської трупи під орудою п.Матусина в містечку Белеві Тульської
губернії, де було дано п'ять вистав при повних зборах /3 в/. 27 квітня
цього ж року ця трупа з великим успіхом гастролювала на сцені залу
земської управи в м.Мінську, де з-поміж інших вистав був виставлений
«Запорожець за Дунаєм» успіх якого був настільки великим, що через
значну кількість глядачів наступні вистави перенесли до літнього саду,
оскільки запропонована зала не могла вмістити всіх бажаючих /3 а/.

Ще одна маловідома театральна трупа під орудою Івася Мороза, яка у
вересні 1895 року гастролювала у м.Воронежі. Складалась вона з десяти
чоловік і мала пристойний успіх, правда з невеличким додатком автора
публікації – «... внаслідок відсутності в місті яких-небудь інших
розваг...» /З і/.

У квітні місяці у м.Слав'янську гастролювала українська трупа під орудою
В.І.Захаренка. У журналі наголошувалось, що склад цього колективу
молодий, але через холодну та дощову погоду глядач не виявив особливої
зацікавленості у пропонованих виступах /3 а/.

Великим успіхом у глядача користувалися гастролі української трупи під

у глядача користувалися гастролі української трупи під
орудою п.Витвицького у м.Пскові, де особливо відзначаються вистави: «Ох,
не ходи, Грицю, та на вечорниці» та. «Дай серцю волю, заведе в неволю»
/3 г/.

Як бачимо, ці невеличкі повідомлення дають нам хоч і скупу, але все ж
небезпідставну уяву про те, що кінець XIX століття у театральному
мистецтві України був представлений не тільки вищезгаданими корифеями, а
й митцями, про яких ми сьогодні майже нічого не знаємо, однак вони
скромно творили свій мистецький подвиг в ім'я національного театру.

Звичайно, що всі ці події, які набрали особливого розвитку на
українській театральній сцені на початку XX століття, не могли пройти
повз мистецько-публіцистичну увагу Симона Петлюри, політична і
громадсько-суспільна вага якого зростала з початком творення нової доби
в українській історії.

Так, у 1908 році по всій Україні та на багатьох театральних сценах Росії
пройшли ювілейні урочистості, присвячені сценічній діяльності видатної
української актриси М.Заньковецької. її бенефіс проходив 15 січня 1908
року на сцені театру Грамотності у місті Києві. Журнал «Театр и
искусство» так описує цю подію: «Театр маяв національними костюмами.
Стрічки-ленти, вінки горіли серед козацьких кунтушів і старовинного
українського одіяння... Ця ж картина і на підмостках – альбом
«громадянство города Миргорода», було прислано 200 телеграм» /4 д/.

Взагалі бенефіс М.К.Заньковецької був настільки яскравим і колоритним,
що за своєю грандіозністю перевищив «всі пам'ятні киянами ювілеї
сценічних і громадських діячів» /4 б/.

Слід зазначити, що на сторінках цього провідного театрознавчого журналу
Росії можна знайти і немало критичних роздумів про стан українського
театрального мистецтва, яке в творчості багатьох митців того часу не
було позбавлене елементу сентиментальності, на який багатьма
театральними діячами робилася ставка в досягненні успіху в публіки.

Своєрідним відгуком на значущу подію в житті українського театру стала
стаття Симона Петлюри «До ювілею М.К.Заньковецької». Автор, справедливо
перераховуючи заслуги артистки перед українським театром, слушно називає
її «величчю української сцени» /2/. Поряд із цим, він зупиняється на
основних проблемах сучасного українського театрального руху, який, на
думку автора, вимагає підняття загальної культури актора, його
освіченості й переконливості у впливі на глядача. Саме наявність таких
постатей як Марія Заньковецька є «світочем» для багатьох починань, на
який повинна орієнтуватися «різношерстна» традиція української сцени
/2/.

Саме у цій праці було окреслено перші ознаки реформи українського
театру, створення виховної концепції української драматургічної школи,
яка б базувалася на ґрунтовних засадах розвитку нових педагогічних
підходів у створенні сучасного українського театрального мистецтва.

Цікавою з огляду критичної оцінки українського театру початку XX
століття є стаття С.В.Петлюри під назвою «Письма про українську сцену»
/4 г/. У ній автор пропонує здійснити кардинальну реформу українського

реформу українського
театру, яка б полягала у трьох основних виховних напрямах: 1. Підняття
загальнокультурного рівня актора. 2. Вирішення репертуарної проблеми
сучасних театрів шляхом відбору до нього лишень найкращих творів
українських авторів та широкого введення кращих зразків перекладної
драматургії. 3.Створення української національної драматургічної школи.

Та, на жаль, як зазначає автор, «українські сценічні діячі йдуть
назустріч цим суспільним вимогам зі швидкістю старовинної «чумацької
валки», не проявляючи ні активної ініціативи, ні бажаної швидкості» /4
г/.

Не дивлячись на те, що в Києві уже діяла драматургічна школа під орудою
п.Старицької, автор обґрунтовує свій погляд на незадовільний стан
підготовки її випускників: «Вони повинні пам'ятати, що сучасна
українська сцена є вже пережиток, анахронізм, явище, у всякому випадку,
яке несе саме в собі фермент розкладу і смерті, її місце повинна зайняти
нова сцена, з новими силами, з новими свідомими і теоретично
підготовленими творцями нового українського сценічного мистецтва.
Українська драма «з піснями і танцями» як необхідним своїм атрибутом, з
«коханцями» і сотнями смертей відходить в царину минулого, поступово
вступаючи місце драмі з більш глибоким змістом, для розуміння і
сценічної інтерпретації якої необхідні... і загальний розвиток акторів
/4г/.

Здається, коментарі тут зайві, бо цілу низку сентенцій, висловлених
автором, можна було б сміливо повторити і щодо деяких сучасних
професійних українських театрів, які з тим же надбанням «сценічного
анахронізму» вступили уже в початок XXI століття.

2. Сучасне європейське кіно. Кінофестивалі у Венеції, Каннах, Берліні

Мова піде про те європейському кіно, яке задає себе як такого, на противагу Голлівуду і на противагу національного кіно.

Серед різноманіття факторів, що підштовхують і визначають становлення цієї конструкції, необхідно виділити два моменти, не просто ключових для оформлення ідеї «європейського», але специфічних в такій якості для кіно.

Ідеологічно голлівудський кінематограф пов'язаний з системою зірок, з фігурою масового глядача [vi], з ідеєю розваги і задоволення, з встановленням певних норм, які зумовлюють домінуючі типи наративів, принципи психологізації персонажів, найбільш поширені способи зйомки, що задають у цілому норми «голлівудського реалізму», який в самому загальному виді припускає відсутність уваги до засобів вираження (ніщо не повинно заважати глядачеві стежити за тим, як любовна історія рухається через низку перипетій до щасливого кінця; або, навпаки, в блокбастері самі засоби, такі, як погоні і вибухи, стають метою, знищуючи ідею «змісту»).

Відповідно, практично будь-яка ідея національної або культурної ідентичності, що виражається засобами кіно, вимушено розвивається через протиставлення себе Голлівуду, ніж по більшій кількості параметрів, тим краще. Таке протиставлення майже завжди оформляється як повне заперечення або як суперництво, боротьба за свого глядача, часом навіть «на території супротивника» - під такою боротьбою мається на увазі використання голлівудських коштів для проведення своїх ідеологій (хід одно можливий, наприклад, і для інтелектуала Фассбіндера [vii ], і для національно-патріотичного «народного» кіно будь-якої держави). Іншим можливим ходом в цій боротьбі за право подати свій кінематографічний голос є розробка естетичних систем, що кардинально відрізняються від американської «нульової ступеня кіно» і що міняють самі завдання кінематографічного твору. До таких систем належать кілька налічуються в історії кінематографічних авангардів, інтелектуально-філософське кіно, так зване Арт-сінема, і в деяких варіантах те, що умовно називають «національний кінематограф». Але, так чи інакше, Голлівуд залишається всеосяжним і неотменімим «іншим» для будь кінематографічної системи, що служить для репрезентації небудь альтернативних культурних ідентичностей, в тому числі ідентичності європейській [viii].

Другим принциповим чинником для оформлення моделі європейського кіно стала ідея авторства, виникнення і закріплення саме в Європі такого феномену як «авторський режисерський кінематограф». Можливість помислити кінематограф як канон великих імен, а фільм як авторський твір, все елементи якого підпорядковані єдиному задуму, є європейською ідеєю і історично, і типологічно. Авторське європейське кіно, або Арт-сінема, оформлялося з середини 40-х років як модель, вибудувана навколо постаті режисера-творця, вирішального засобами кіно складні культурні завдання, подібно до того, як це відбувається в інших елітарних культурних практиках: високої літератури, сучасному мистецтві, класичному театрі. Це виразилося і в особливому розподілі виробничих функцій, характерному для кінематографій всіх європейських країн: саме режисер (а не продюсер, як в Америці) несе основну відповідальність за фільм, має право фінального монтажу; саме ім'я режисера (в значно більшому ступені, ніж акторів, навіть якщо вони добре відомі) стає «знаком якості», торговим брендом, значущим в домінуючих культурних інституціях, і орієнтиром для глядачів. Можна сказати, що саме з закріпленням чільної постаті режисера-Автора і з оформленням кінематографічного канону (Фелліні, Антоніоні, Бергман, Тарковський...) ідея культури в європейському кіно стає ідеєю «високої культури».

Для даного типу кінематографа характерні:

• ставлення до кінематографа як до мистецтва та інтелектуальної практиці; безумовне виділення фігури режисера-Автора, відповідального за всю конструкцію в цілому; використання імені автора в якості марки і «патенту» на відповідне інтелектуальне якість;

• орієнтація на проблемність, на можливість вирішення засобами кіно серйозних філософських або соціальних питань; відношення до засобів кінематографа як до інструментів мислення;

• орієнтація на новаторство форми, на оригінальність мови, увагу до стилістичних і формальних прийомів. У тих випадках, коли форма підкреслено проста, це свідчить про більшу складність конструкції, про кодування «простоти» від протилежного - від «складності». Нерідко усвідомлене звернення до проблематизації самої мови кіно;

• прагнення навантажити складними комплексами значень будь-які елементи кіноізобразітельності, від руху камери, ракурсу зйомки і монтажних ходів до світлових, колірних і звукових рішень. Введення в структуру кінотекст формальної і смислової неоднозначності як позитивної категорії;

• прагнення до тотального контролю над зображенням: вигнання з кадру будь-яких випадкових елементів (або використання випадковості в якості прийому: концепції «самостійної камери» і т.д.);

• в сенсі тематичних переваг - увага до інтелектуалізму, до проблем особистості, її здатності виробляти культурні цінності, її взаєминам з побутом та громадської реальністю; основний конфлікт такого фільму - не в дії, а в думці, в рефлексії. Підвищене значення в цій моделі мають тематична конструкція «фільм про фільм» і композиційна «фільм у фільмі»;

• принципова позанаціональність як здатність переходити будь-які кордони на інтелектуальних підставах; здатність фільму бути цікавим глядачам різних країн не просто в якості етнографічного факту, а в якості факту їх власної культури; плюс додаткове оформлення цієї позанаціонального як європейськості, в виразному протиставленні Голлівуду;

• в якості норми - постійне розхитування уявлень про «можливу», існування в стані переходу кордонів, насамперед інтелектуальних, формальних і меж репрезентації сексуальності. Але й наявність серйозних обмежень при переході кордонів: в області форми - дотримання основних умов кіновиробництва (довжина фільму, формат - хоча можливо їх обігрування); обмеження в структурній значущості сексуальних сцен;

• чітке завдання свого типу глядачів через текстові (підвищена «складність» тексту, наявність великих ступенів відсторонення) і позатекстові (фестивалі, елітні кінотеатри, нічні покази, спеціалізована преса) практики.

• в економіко-технічному аспекті - виробництво фільму в одному з європейських держав, часто кількома державами спільно. Використання європейської технологічної бази. Європейські параметри бюждет.

дискурсу «Прекрасної Європи».

4. Висновок.

Тезово накидана нами картина сучасного європейського кіно, зрозуміло, фрагментарна і умовна. Більш того, сучасність, як їй і належить, існує лише в безперервному зміну, в вислизання від будь-яких спроб визначення. Що здійснюється на очах політизація виробленого в Європі кінематографа, яка різко порушує сформоване за десятиліття співвідношення естетики і політики, заново ставить і нас цікавлять «минулого» і «культури». [Xxxii] Можливо, нова концепція європейського кіно залишить у минулому і ностальгічні оповіді, і як завгодно радикальну естетику Арт-сінема заради політичної дії; можливо, згодом це призведе до виникнення нових кінематографічних типів. Однак поки можна констатувати, що будь-яке сучасне кіно (кіно кінця ХХ і початку ХХI століття), що задає себе як європейська, конструюється через ідею культури на рівні моделі і звертається до поняття культури «предметно», в своїх задачах, образах, мовах. Задіяна в кіно поняття «культури» не цілком однорідне. У верхньому його регістрі можна говорити про високу європейській культурі, з її канонами, ідеалами, з її багатим минулим. Звернення до цього регістру більш властиво Арт-сінема. У нижньому регістрі мова йде про культуру як традиції ідеалізації повсякденності - і про індивідуальне минулому як місці отримання ідентичності. Це є предметом ностальгічних оповідань «heritage cinema». Але в будь-яких сучасних репрезентаціях «європейського» стосовно до кіно «культура» йде у зв'язці з «минулим» для повноцінного набуття значення «сучасності».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: