Практик и теоретик дизайна

Виктор

Папанек

Дизайн

Для

Реального

Мира

DESIGN FOR THE REAL WORLD

Human Ecology and Social Change

© Victor Papanek, 1984

© Издатель Д. Аронов, 2004

ISBN 5-94056-007-5

OCR SomeBooks (http://somebooks.h16.ru)

Эту книгу я посвящаю

моим студентам

с благодарностью за то,

чему они научили меня

Содержание

Виктор Папанек –

практик и теоретик дизайна..................................................................................................... 4

Предисловие

к первому изданию................................................................................................................... 9

Предисловие

ко второму изданию................................................................................................................ 12

Часть 1 Как остоит дело........................................................................................................ 16

1 Что такое дизайн?.................................................................................................................. 16

Определение функционального

комплекса................................................................................................................................. 16

2 Филогеноцид:.......................................................................................................................... 31

История промышленного дизайна

как профессии.......................................................................................................................... 31

Миф

о благородном лентяе:.............................................................................................................. 38

Дизайн, искусство

и ремесла.................................................................................................................................. 38

4 «Сделай сам» убийство:........................................................................................................ 46

Общественная и моральная

ответственность дизайна........................................................................................................ 46

5 Культура бумажных салфеток:........................................................................................... 66

Устаревание и ценность......................................................................................................... 66

6. Змеиное масло и талидомид:............................................................................................... 75

Массовый досуг и скверные причуды.................................................................................. 75

Часть 2 Как все могло бы быть......................................................................................... 105

7 Борьба с рутиной.................................................................................................................. 105

Изобретения и нововведения............................................................................................... 105

8 Древо познания:.................................................................................................................... 126

Биологические прототипы

в дизайне................................................................................................................................ 126

9 Ответственность дизайна:.................................................................................................. 144

Пять мифов и шесть направлений....................................................................................... 144

10 Дизайн окружающей среды:............................................................................................. 164

Загрязнение среды,

перенаселение, экология...................................................................................................... 164

11 Неоновая школьная доска:.............................................................................................. 185

Дизайнерская подготовка

и дизайнерские коллективы................................................................................................. 185

Дизайн для выживания

и выживание с помощью дизайна:....................................................................................... 212

Подведение итогов............................................................................................................... 212

Библиография........................................................................................................................ 227

Виктор Папанек –

практик и теоретик дизайна

«Дизайн для реального мира» Виктора Папанека – одна из тех революционных книг, которые были написаны самыми известными практиками архитектуры и дизайна XX века*. Ее появление на рубеже 1960-1970 годов было воспринято как взрыв, по­трясший основы тогдашних теорий функционализма с его идеями унифицированной элегантности форм. Наступала другая эпоха. Это было время молодежных бунтов в индустриально развитых странах, увлечения движением хиппи, музыкой «Битлз» и поп-искусством, время начала постмодернизма и рекламных иллюзий сверхуспешного глобального производства и массового распространения по всему миру все новых и новых образцов автомобилей, электронной техники и бытовых вещей.

Выступив в дизайне против самолюбования «идеальной фор­мой», моды на «хай-тек» и безудержной коммерческой безвкусицы, Папанек предвосхитил многие громкие лозунги будущих зе­леных и антиглобалистов. Папанек обратился к изучению первоистоков предметных форм различных народов мира, включая даже реликтовые культуры, сохранившиеся в труднодоступных районах Америки, Азии и Африки. Он успешно работал как дизайнер-консультант и был блестящим педагогом, проведя десятки творческих семинаров и лекционных курсов во многих учебных заведениях на всех континентах. Они и составили основу этой книги.

По мере того как Папанек становился всемирно известным, отношение к нему менялось. Вначале о нем говорили прежде все­го как об американском дизайнере, работающем для стран треть­его мира и медицинских организаций, и одновременно как о пре­подавателе и публицисте. Потом уже как о педагоге-эксперимен­таторе, авторе ряда книг и практикующем дизайнере. И наконец, он был признан самым значимым философом дизайна XX века, хорошо знающим изнутри особенности проектной деятельности.

Папанек (1925-1998) был американцем в первом поколении. Он родился в Вене, и его фамилия имеет чешские корни. В нача­ле 1930 годов, когда Австрию присоединили к фашистской Гер­мании, родители Папанека сумели эмигрировать в Англию, пе­режив все то, что испытали на себе герои романов Ремарка. Начальное образование Папанек получил в английской частной школе. Когда ему исполнилось пятнадцать, семья Папанеков пе­реехала в США, повторив общее миграционное движение не­мецкоязычной интеллигенции, среди которой, кстати сказать, были многие архитекторы и дизайнеры Баухауза – Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Ласло Мохой-Надь, Марсель Брейер и другие. Но это было старшее поколение.

В Америке Папанек начал обучаться профессии архитектора в одном из старейших нью-йоркских колледжей «Купер Юнион», который был по-своему уникальным учебным заведением. Буду­чи с самого начала частным колледжем, «Купер Юнион» готовил специалистов в области архитектуры и искусства, а также инже­нерного конструирования. В свое время его окончил Томас Эди­сон, и именно в лабораториях «Купер Юнион» был создан прото­тип первого в мире микрочипа. В колледже считалось обязатель­ным наряду с техническим и широкое гуманитарное образова­ние, развивающее гражданское сознание. В «Купер Юнион» вы­ступали многие американские президенты – от Авраама Линкольна и генерала Гранта до Теодора Рузвельта. В его стенах бы­ла впервые сформулирована идея создания всемирной органи­зации Красного Креста. Так что уже в ранний студенческий пе­риод у Папанека начал вырабатываться свой проектно-гуманитарный взгляд на окружающий мир как на многоаспектную систему жизни.

Учась в колледже, Папанек посещал также занятия в знамени­том Тейлизине американского архитектора Франка Ллойда Рай­та, развивавшего идеи органической архитектуры. Идеи Райта и главная из них – соблюдение принципов органической слитнос­ти архитектуры с природой и, значит, умение чутко прислуши­ваться ко всему, что вокруг, заложили основу мировоззрения Па­панека, хотя прямым последователем Райта он не стал. Пример­но в это же время у Райта учился и другой впоследствии видный американский теоретик и практик дизайна – Джордж Нельсон. Его книга «Проблемы дизайна» была издана опубликована в рус­ском переводе в московском издательстве «Искусство» в 1970 го­ду и стала одной из необходимых книг для многих проектиров­щиков, тяготеющих к гуманитарным проблемам дизайна.

Встречи со столь знаменитыми личностями не могли не оста­вить своего следа в формировании личности Папанека и его профессионального кредо. Можно сказать, что его уровень обра­зованности уже тогда отличался от традиционного дисципли­нарного кругозора дизайнеров – выпускников обычных ди­зайн-школ.

Папанек говорил сам о себе, что учился бесконечно долго, до тридцати с лишним лет. После окончания колледжа в 1950 году он получил звание бакалавра гуманитарных наук. Но вскоре по­ступил в американскую научную мекку – в Массачусетский тех­нологический институт и стал там магистром наук по специаль­ности «дизайн». И опять продолжал учиться, посещая привле­кавший в то время внимание Институт общей семантики в Чи­каго, где проводили сравнительное изучение значений слов в различных языках мира.

Погружение в семантику языка не было для Папанека празд­ной прихотью. Вся его последующая деятельность говорит о том, что для него уже в эти годы важно было найти способы ос­вобождения от многочисленных наслоений, которые встречаются не только в языке, но и в мире предметных форм. Ему все­гда хотелось дойти до первосмыслов отношений человека, при­роды и вещи.

Разносторонняя образованность Папанека, позволившая ему сформировать собственный широкий и многоаспектный взгляд на дизайнерские проблемы, сделала из него уникального специ­алиста, которого приглашали многие фирмы и тем более многие учебные заведения Америки и Европы для чтения авторских курсов и проведения семинарских занятий.

Свои первые две книги – вполне традиционные учебные по­собия для студентов по дисциплине «инженерный дизайн» – Папанек выпустил в 1961 году*. Но вскоре, когда он стал руково­дителем отделения дизайна в Университете Северной Кароли­ны, где вели занятия крупнейшие теоретики проектного мышле­ния – Ричард Бакминстер Фуллер и Льюис Мамфорд, под их влиянием в его взглядах произошли заметные перемены.

Фуллер был не только теоретиком, но и изобретателем, инже­нером, архитектором, создававшим в частности т.н. геодезичес­кие купола, один из которых можно было видеть на Американ­ской выставке в Москве (Сокольники, 1959)- Как философ Фул­лер отстаивал идеи синэктики – дисциплины, посвященной те­ории самоорганизации систем любой сложности и равноправ­ного включения гуманитарных и естественно-научных дисцип­лин в процесс проектирования. Мамфорда волновали проблемы влияния технического окружения на человека, поскольку в не­прерывном развитии техники он видел прямую угрозу сохране­нию его естественно-природной сущности.

Влияние Фуллера и Мамфорда укрепило желание Папанека искать нетрадиционные, предельно простые дизайнерские ре­шения, обнажающие требования самых реальных жизненных ситуаций и возможностей. Именно тогда и возникла идея учеб­ного задания спроектировать для людей, живущих в самых за­бытых уголках планеты, простейший радиоприемник, устроен­ный в консервной банке. Впоследствии он стал таким же симво­лом мирового искусства XX века, как «Черный квадрат» Казимиpa Малевича, «Фонтан» Марселя Дюшана или «Мэрилин Монро» Энди Уорхола.

Собранный из самых примитивных и бросовых материалов с торчащими дыбом проволочками и одним наушником радио­приемник Папанека был вполне реальным техническим устрой­ством и серийно выпускался для отдаленных от цивилизованно­го мира районов Индии и Индонезии, где стал почти культовым предметом, с любовью украшавшимся каждым его владельцем на свой лад и вкус разноцветными бусинками, кусочками ткани и меха. Этот радиоприемник, созданный в начале 1960 годов, в самый разгар увлечения т.н. «современным стилем» функцио­нального дизайна с его лозунгом единства «функции – конструкции – формы», был столь далек от признанных мировых норм настоящего дизайна, что воспринимался в те годы курьез­ной выходкой и какой-то нелепицей. И уж никак не концепту­альной контр-позицией, которая позднее открыла эпоху анти­глобализма в дизайне и заставила в массовом порядке критичес­ки отнестись к внутрипрофессиональной идеологии дизайна. Естественно, что радиоприемником Папанека не заинтересо­вался тогда ни лондонский Музей дизайна, ни нью-йоркский Музей современного искусства, ни парижский Центр Помпиду.

Перелом в отношении к этой концептуальной вещи произо­шел лишь в начале XXI века. Осенью 2002 года центр Вены ока­зался заклеенным яркими желто-зелеными плакатами авангард­ной выставки с папанековским названием «Дизайн для реально­го мира». Изображенный на них радиоприемник Папанека, ре­конструированный молодой австрийской художницей Флориан Пюмхёзль, воспринимался новым художественным манифес­том*. Так, спустя много лет Папанек, объездивший в течение своей жизни весь мир, символически вернулся в город своего рождения – Вену.

С 1964 года Папанек начал проводить проектные семинары с молодыми дизайнерами из стран Северной Европы. Он препода­вал в Копенгагене, Стокгольме, много работал с авангардной ди­зайнерской молодежью Финляндии и Норвегии, увлекаясь вместе с ними бионикой и погружаясь в изучение сложных и одновременно простых превращений, которые идут в природе под влиянием ветра, воды, света, холода, тепла. Одновременно Папанек консультировал дизайнеров автомобильной фирмы «Вольво» и в частности, принимал участие в проектировании такси для ин­валидов. Папанек оказал сильное влияние на политику международной корпорации ИКЕА с ее тогдашней штаб-квартирой в Ко­пенгагене. Начав с идей шведского функционализма для потре­бителей средних классов, руководители ИКЕА, выпускавшие и продававшие во многих странах мира мебель и различные това­ры для дома, быстро вышли на уровень экологически ориентиро­ванного дизайна. Они включили в свою программу не только ис­пользование простых форм и естественных материалов, но и стали искать общее в бытовых потребностях, вкусах и матери­альных возможностях людей, живущих в самых разных точках земного шара. В программных текстах и лозунгах ИКЕА до сих пор можно часто встретить цитаты из книг Папанека. На развитие теоретических взглядов Папанека большое вли­яние оказала его многолетняя работа во Всемирной организа­ции здравоохранения и в ЮНЕСКО, где он был экспертом по про­блемам дизайна для развивающихся стран и у него появилась уникальная возможность посетить многие отдаленные районы мира. Это совпало с давним интересом Папанека к культурам ко­ренных народов Северной Америки, которые он изучал уже как антрополог, этнограф и историк материальной культуры.

Когда Папанек работал и преподавал в Канаде (почти пять лет), он детально познакомился с жизнью эскимосов американ­ского Севера и Гренландии, называвших себя инуитами, с их шалашами – «иглу», одеждой из шкур оленей и морских живот­ных, охотничьими гарпунами и стрелами, собачьими упряжка­ми и юркими суденышками «канаки». Все это заставило Папане­ка почувствовать глубокую органичность и целостную осмыс­ленность этой постепенно исчезающей культуры, отличающейся уникальными принципами дизайна, так характерных для многих народов Крайнего Севера. Несколько лет Папанек прожил в юго-западных штатах США» где у него возникли самые тесные и дружеские отношения с ко­ренными американскими племенами навахо, получившими тогда относительные права автономии и вместе с открытостью к современной цивилизации сохранившими традиционные типы мировосприятия. Кстати, оказалось, что отдельные черты их материальной культуры (восьмистенные деревянные юрты, элементы одежды и быта) имели много общего с культурой коренных народов Сибири; между индейцами навахо и сибирскими бурятами наладились неформальные связи и обмены делегациями. В Центральной Европе Папанека заинтересовала все еще жи­вая исконная бытовая культура народов Хорватии, поразившая его единением человека с природой. За исследования в этой об­ласти университет Загреба присвоил ему звание почетного док­тора наук.

Но наибольшее внимание Папанека привлекли глубинные районы Индонезии и Индии, Новой Гвинеи и Черной Африки, где еще недавно пользовались традиционными орудиями труда, но где в современную жизнь стала активно входить привнесен­ная извне техническая цивилизация, создавая причудливый симбиоз. В одной из своих лекций Папанек рассказывал, что в тропической Африке в доме одного вождя, где не было электри­чества, большой сверхмодный холодильник, который, конечно, не работал, был превращен в необычный предмет роскоши и по­клонения. Или, например, когда он жил в монастыре на острове Бали (тогда там еще не было фешенебельных курортов), он ви­дел, как папуасы в своих обрядах начинали обожествлять обра­зы пролетавших над ними самолетов.

Для Папанека эти наблюдения не были экзотикой. Они сви­детельствовали о стремительной глобализации мира. Применяя идеи фуллеровской синэргетики, Папанек разрабатывал новое кредо антиглобалистского дизайна. Работая со студентами самых разных национальностей, он стремился пробудить и развить в них самобытное дизайнерское видение мира, не порыва­ющее связи с их культурными корнями.

Как итог этой работы весной 1970 года в Стокгольме вышла его книга на шведском языке о дизайне в современном многополярном мире – Miljon och milijonernа*. В ней бы поставлен вопрос: что может сделать дизайнер для соединения на первый взгляд несоединимого – реальных потребностей и привнесенных цивилизацией научно-технических ценностей, сохраняющейся виртуальной исторической памяти и проектной футурологии, и как определить метаязык общечеловеческих предметных форм. И что важнее и лучше – работать для миллионов или заставлять их с помощью дизайна приобретать миллионы все новых и новых вещей?

Осенью 1971 года в США вышло первое издание книги «Дизайн для реального мира»**. Предисловие к ней написал Фуллер который стремился включить эту книгу в более общий теорети­ческий контекст философии проектного мышления. Фуллер во­обще охотно писал предисловия к теоретическим трудам дизай­неров, в частности к другой классической книге тех же лет – «Проектирование для людей» американского дизайнера Генри Дрейфуса,*** где акцентировались вопросы антропометрии в ди­зайне.

Книга Папанека «Дизайн для реального мира», которую сра­зу же перевели с английского на немецкий, а потом и на другие языки, поначалу была встречена в дизайнерских кругах с разной степенью раздражительности – от легкого пренебрежения (не о том пишет!) до резких упреков в предательстве по отношению к индустриальному дизайну в целом.

Выражая свою неудовлетворенность современным дизай­ном, Папанек не вписывался ни в один из вариантов его крити­ки – ни с позиций чистой науки (отвлеченные системные ис­следования производства и потребления), ни с позиций коммер­ческих интересов, ни со стороны стилевых предпочтений побеж­дающего постмодернизма. Он выступал за новую философию дизайна, убеждал в необходимости целостного пониманию его задач и связей с реальной жизнью большинства людей.

Папанека не могли ни понять, ни признать. Но он продолжал выступать с ответными полемическими статьями и адресовал их молодежи и представителям развивающихся стран. Он продолжал преподавать, набирая все новые и новые группы студентов-маргиналов, хорошо знающих по своему житейскому опыту, что наряду с техническим прогрессом и универсализацией вкусов все более сильным становится ответное сопротивление со стороны национальных культур.

Все больше внимания Папанек стал уделять проблемам экологии и вошел в редколлегию английского научного журнала EcoDesign magazine *, выпустил еще несколько книг,** продолжая одновременно работать над последующими вариантами книги «Дизайн для реального мира», дополняя ее все новыми материалами. С этого времени началось международное признание Папанека как теоретика и философа дизайна, а сама книга была включена в список обязательной учебной литературы для будущих дизайнеров и архитекторов.

Постепенно к постоянному бунтарству Папанека не то чтобы привыкли. Но все пошло так, как говорится в старой истине: вначале возмущаются – «этого не может быть!», потом соглаша­ются – «что же, бывает...» и, наконец, отмахиваются – «да кто же этого не знает!»

Известная фраза Папанека: «все люди – дизайнеры», вос­принимается вехой-символом в развитии теории дизайна и как программный лозунг сопровождает сегодня многие междуна­родные конференции по дизайну. Она стала таким же смысло­вым ключом, как и известная фраза Конфуция: «человек – это не сосуд», которая вошла в наш лексикон, означая, что человека нельзя запрограммировать, что человек не вода, принимающая форму сосуда, и что у него есть собственная воля, зачастую ло­мающая и отвергающая вмешательство извне. Фраза Папанека «все люди – дизайнеры» превратилась в манифест переосмысления одномерности глобального дизайна, распространяются по всему миру под влиянием технического прогресса и коммерческого рынка, и желания противостоять ему.

В своих многочисленных лекциях, статьях и книгах он любил приводить конкретные примеры из своей жизни, проектной и педагогической практики. А сама жизнь Папанека была настолько богата событиями и зигзагами судьбы, что вполне могла бы сойти за авантюрный роман. Вместе с тем Папанек пользовался особым методом изложения своих мыслей. За подчеркнуто простыми примерами у него видны размышления человека, пытающегося постичь самые главные и всеобщие проблемы жизни людей и выразить их в наивно простых, житейских поня­тиях, так как это умели делать в Древней Греции Сократ и его ученики, а позднее – Николай Кузанский, называвший свои размышления «ученым незнанием» или «мудростью простеца». Такой тип мышления был характерен и для ближайшего окруже­ния Папанека – архитектора Райта и миссионера Швейцера, философов Фуллера и Мамфорда. Папанек также воспользовал­ся им, чтобы по существу освободиться от многих ненужных на­слоений в дизайне и вернуться к ясности простых жизненных приоритетов. В. АРОНОВ

Предисловие

К первому изданию

Конечно, существуют и более вредные профессии, нежели про­мышленный дизайн, но их совсем немного. И, возможно, лишь одна профессия превосходит его по степени надувательства – рекламный дизайн. Убеждать людей приобрести то, что им не нужно, на деньги, которых у них нет, чтобы произвести впечат­ление на тех, кому до этого нет никакого дела, – сегодня это мо­шенничество стало поистине виртуозным. Промышленный ди­зайн, смешивая в безумных пропорциях все безвкусные глупос­ти, которыми вразнос торгуют рекламщики, прочно удерживает второе место. Еще никогда в истории человечества взрослые лю­ди не занимались всерьез проектированием электрических расчесок, коробок для файлов, украшенных стразами, и туалетных ковриков из меха норки, а затем не составляли подробные планы производства и сбыта этих безделок миллионам потребителей. Раньше (в «добрые старые времена») человек, которому нравилось уничтожать себе подобных, становился генералом, владельцем угольной шахты или же занимался изучением ядерной физики. Сегодня с помощью промышленного дизайна убийство запущено в серийное производство. Проектируя преступно небезопасные для жизни автомобили, которые убивают или ка­лечат до миллиона человек в год во всем мире, создавая все новые виды мусора, захламляющего и уродующего пейзажи, а так же ратуя за использование материалов и технологий, загрязняющих воздух, которым мы дышим, дизайнеры становятся по-настоящему опасными людьми. Тем более что всем навыкам, присущим данной профессии, они старательно обучают молодежь.

В эпоху массового производства, когда все должно быть спланировано и спроектировано, дизайн стал самым действенным средством, используя который человек создает новые инструменты, изменяет окружающую среду и как следствие изменяем общество и самого себя. Это налагает на дизайнера серьезную общественную и моральную ответственность. Кроме того, требует от дизайнера большего понимания проблем потребителем, а от них, в свою очередь, большего участия в процессе проектирования. Но до сих пор нет ни одной книги, в которой бы говорилось об ответственности дизайнера перед обществом, и ни одной книги о дизайне для широкого читателя.

В феврале 1968 года журнал Fortune опубликовал статью, в которой предсказывался близкий конец промышленного дизайна как профессии. Дизайнеры отреагировали на это пренебрежительно, хотя и не без некоторой тревоги. Однако мне кажется, что основные аргументы Fortune до сих пор актуальны. Пришло время, когда промышленный дизайн в том виде, в каком мы его знаем, должен прекратить свое существование. Дизайн, задачей которого является лишь изобретение банальных «игрушек для взрослых», умопомрачительных автомобилей с поблескивающими «хвостовыми плавниками», «сексуальноориентированных» чехлов для пишущих машинок, тостеров, телефонов, компьютеров, – о таком дизайне пора забыть.

Дизайн должен стать новаторским творческим инструментом, действительно нужным человеку. Он должен быть ориентирован на исследование, и нам пора перестать осквернять нашу землю отвратительно спроектированными предметами и постройками.

Последние лет десять или около того я работал с дизайнерами и студенческими дизайнерскими группами во многих частях света. Где бы я ни был – на острове в Финляндии, в деревенской школе в Индонезии, в небоскребе в Токио, в рыбацкой деревуш­ке в Норвегии или там, где я преподаю, – в Соединенных Штатах – я всегда пытался объяснить, что такое дизайн в рамках социального контекста, их взаимосвязь. Но невозможно сказать больше, чем тебе по силам, и даже в электронную эпоху Мар­шалла Маклуэна все равно обращаешься к печатному слову.

Среди множества книг, посвященных дизайну, существуют сотни пособий, написанных по принципу «как-это-делается», ад­ресованных исключительно другим дизайнерам или (и автор буквально заворожен тем, каким спросом пользуются эти кни­ги) студентам. Социальный контекст дизайна, общественное мнение и неподготовленные читатели никого не интересуют, ими можно пренебречь.

Просматривая у себя дома книги по дизайну на семи языках, я вдруг обнаружил, что среди них нет той единственной, кото­рую мне хотелось бы прочитать и порекомендовать студентам и моим коллегам-дизайнерам. Поскольку в нашем обществе счи­тается, что дизайнер обязан знать как можно больше о социаль­ных, экономических и политических аспектах того, чем он зани­мается, то, не найдя ничего подходящего, я огорчился, притом не только за себя. В итоге я решил написать книгу, которую сам с интересом прочитал бы.

Эта книга написана с точки зрения человека, который убеж­ден, что концепция патентов и авторских прав по своей сути не­правильна. Если, например, я придумал игрушку, благодаря ко­торой дети с физическими проблемами могут заниматься лечеб­ной физкультурой, наверное, следует как можно быстрее нала­дить ее производство, а не затягивать процедуру патентования на полтора года. Я знаю, что идей много и они дешевы, и очень плохо наживаться на бедах других. Мне повезло, я сумел убедить многих моих студентов принять эту точку зрения. Немало из того, что вы найдете в этой книге в качестве примеров дизайна, когда не было запатентовано. Собственно говоря, мы использовали диаметрально противоположную стратегию: во многих студенты и я проектировали, например, игровую комнату для слепых детей с подробным руководством, как без особых затрат это построить, чертежами и со всем прочим. Если к нам обратится какое-либо агентство, мои студенты бесплатно пришлют все инструкции. Я стараюсь поступать таким же образом. Этот принцип лучше всего объяснит конкретный случай:

Вскоре после окончания школы, лет двадцать назад, я спроектировал кофейный столик, используя новые принципы структурной организации и сборки. Я передал фотографию и чертеж столика журналу Sunset, который в февральском номере 1953 года поместил их в рубрике «Сделай сам».

Почти сразу же одна из мебельных фирм в Южной Калифорнии, «Модерн калор, инк.», «содрала» дизайн и запустила его в производство. Официально в 1953 году они продали около восьми тысяч таких столиков. Но сейчас 1970 год. «Модерн калор» давно обанкротилась, однако недавно Sunset в своей книге «Мебель своими руками» перепе­чатал мой чертеж, и люди до сих пор строят этот столик сами.

Сам Томас Джефферсон высказывал серьезные сомнения по поводу целесообразности практики выдачи патентов. Когда он изобрел машину для трепания конопли, он предпринял кон­кретные шаги против получения патента и написал одному своих друзей: «Нечто подобное уже давно требовалось всем, кто занят выращиванием конопли, и потому, как только я смогу с уверенностью говорить об эффективности моего изобретения, возможно, анонимно напечатаю его описание в газетах, что-бы какой-нибудь ретивый любитель получать патенты не пользовался им».

Я надеюсь, эта книга позволит по-новому взглянуть на суть дизайна и даст толчок к осмысленному диалогу между дизайнером и потребителем. В книге две части, в каждой по шесть глав. В первой части, «Как обстоит дело», я пытаюсь определить суть дизайна и рассказать, как его применяют на практике и преподают сегодня, а также высказать свои критические замечания насчет этого. Шесть глав второй части, «Как должно быть», предоставляют читателю возможность взглянуть на вещи по-иному, причем в каждой главе дан хотя бы один новый подход.

На протяжении многих лет я побывал в различных уголках мира что очень помогло мне при формировании моих идей и идеалов и подвигло на написание этой книги. Я жил среди ин­дейцев навахо, эскимосов и уроженцев острова Бали. Кроме то­го, последние семь лет я проводил по нескольку месяцев в Фин­ляндии и Швеции и, полагаю, окончательно сформировал свои взгляды.

При создании главы 4, «Сделай сам убийство», мне помог ны­не покойный доктор Роберт Линднер из Балтимора, с которым я много лет переписывался. Ему принадлежит концепция «Триа­ды ограничений». Идея Kymmenykset впервые была сформулиро­вана мной во время конференции по дизайну на финском остро­ве Суоменлинна в 1968 году. Слово Ujamaa, как наиболее про­стой способ выражения идеи, заключенной в словах «мы работа­ем вместе и помогаем друг другу – без колониализма или нео­колониальной эксплуатации», я узнал в Африке, где работал по линии ЮНЕСКО.

Мистеру Гарри М. Фило, юристу из Детройта, я признателен за множество примеров небезопасного дизайна, на которые я ссылаюсь в главе 5.

Многое в главе 7, «Неоновая школьная доска», отражает сход­ные с моими мысли двух моих хороших друзей: Боба Мэлоуна из штата Коннектикут и Бакки Фуллера.

Четыре человека заслуживают особой благодарности. Пример жизни Уолтера Махонена из Коста-меса, штат Калифорния, поддерживал меня, даже когда мои цели казались недостижимыми. Благодаря ему я понял смысл финского слова sisu*. Патрик Декер из колледжа Стейшн, штат Техас, убедил написать эту книгу. Олаф Джонассон из Хальмстада и Стокгольма в Швеции спорил со мной о тонкостях дизайна, потратив на это множество вечеров; и именно благодаря ему появилось первое шведское издание этой книги. Моя жена Харланн помогала мне записывать то, что я хотел сказать, а не то, что, как мне казалось, звучало плохо. Ее пытливые вопросы, критика и уверенность во мне часто помогали найти суть.

Проницательный ум и помощь Верна Моуберга, моего редактора, способствовали тому, что переработанное первое шведское издание стало читаться намного лучше.

Самое лучшее, что могут сделать архитекторы, промышленные дизайнеры, проектировщики для нашей среды обитания, кото­рая обезображена визуально, физически и химически, – это пе­рестать работать вообще. Ведь дизайнеры, по крайней мере час­тично, но тоже ответственны за эти безобразия. Однако в этой книге я придерживаюсь более оптимистической точки зрения: мне кажется, дело не в том, чтобы перестать вообще работать, а в том, чтобы работать во благо. Я имею в виду работу с положи­тельным результатом. Дизайн может и должен стать тем средст­вом, используя которое, молодые люди смогут участвовать в из­менении общества.

Как дизайнеры, чувствующие свою социальную и моральную ответственность, мы должны направить свои силы на решение проблем зашедшего в тупик мира, пока стрелки часов неизмен­но показывают без одной минуты двенадцать.

Хельсинки –

Сингарадья (Бали) –

Стокгольм

1963-1971

Предисловие

Ко второму изданию

Книга «Дизайн для реального мира» была написана между 1963-м и 1970 годами. После первого издания в Швеции рукопись с некоторыми уточнениями и доработками была подготовлена в 1971 году к публикации в Соединенных Штатах. В последующие два года она появилась в Англии и была переведена в Германии, Дании, Италии, Финляндии, Югославии, Японии, Франции, Ис­пании и Латинской Америке. А затем была переведена еще на двенадцать языков и стала одной из самых популярных в мире книг по дизайну. Прошло уже более десяти лет, и сейчас, и сейчас, по-моему, подходящее время, чтобы дополнить книгу сведениями, отражающими динамично меняющийся мир и отношение к этой динамике представителей дизайнерской профессии, которые очень медлительны в осознании перемен. Необходимо было пересмотреть и многое их того, что было сказано прежде, и более полно объяснить социальную и этическую роль дизайна.

Сейчас трудно представить, что в конце 1960 – начале 70 годов книга «Дизайн реального мира» была отвергнута несколькими издателями за то, что в ней использовались незнакомые понятия типа «экология», «этология» и «страны третьего мира». Это были дни «Зеленеющей Америки» – книга, которая убедила многих, что средняя продолжительность жизни людей в Соединенных Штатах уменьшается вопреки официальным данным, тогда как большинство до этого считало, что она наоборот, увеличивается. Права женщин, загрязнение окружаю среды, «поседение Америки», массовая безработица, повсеместное сокращение производства автомобилей и стали в Соединенных Штатах, грядущий термоядерный Армагеддон еще не в принимались людьми всерьез.

После первой публикации в Америке идеи этой книги подверглись яростным нападкам. Законодатели в мире дизайна смеялись над ними. Некий профессиональный дизайнерский журнал напечатал рецензию, в которой мои предложения, в том числе методы энергосбережения, возврат к парусному судоходству и летательным аппаратам легче воздуха, а также поиск альтерна­тивных источников энергии были названы «идиосинкразически­ми видениями курильщика опиума», а сама книга – «наступле­нием на Детройт, смешанным с утопическими концепциями для меньшинств». Меня попросили отказаться от членства в моей профессиональной организации в Соединенных Штатах, а когда Центр Жоржа Помпиду собрался устроить выставку, посвящен­ную американскому промышленному дизайну, профессиональ­ное сообщество пригрозило бойкотировать ее, если там будет хо­тя бы одна из моих работ. Наиболее бурную реакцию вызвало ра­дио в металлической консервной банке (см. илл. на с. 256), благодаря которому я заработал прозвище Дизайнер мусорного бачка.

«Дизайн для реального мира» появился в большинстве евро­пейских книжных магазинов одновременно с двумя другими книгами – «Столкновение с будущим» Элвина Тоффлера и «Красота в малом» моего доброго друга Фрица Шумахера. Между этими тремя книгами есть важное сходство. Тоффлер пишет о том какие изменения произойдут в будущем и как человечество может приспособиться жить в постоянно меняющемся мире. Однако возможный отказ от все увеличивающейся механизации жизни («...изменчивая среда обитания требует гибкого поведения и сопротивляется тенденции ее механизации», – пишет Артур Кестлер) был не вполне осмыслен Тоффлером. Шумахер осознал этот процесс и принял мою формулировку, что «ничто глобальное не работает».

Быть может, нас больше всего учат примеры катастроф. Детройт сейчас захлестывает безработица, и после трех нефтяных кризисов, четырех на редкость холодных зим, двух засух, которые привели к нехватке воды, глобальной нехватке энергии, наводнений, а также резкого спада производства за последние тринадцать лет, возможно, и по этой причине мою книгу постепенно признали даже в Соединенных Штатах. Помимо того, что она приобрела популярность, ее изучение стало обязательным в школах дизайна и архитектуры. Сейчас она востребована в об­разовательных программах многих университетов, где изучают антропологию, науку о поведении, английский язык и промыш­ленный менеджмент.

Для второго издания несколько глав «Дизайна для реального мира» были написаны заново, остальные переработаны, и до­бавлено немало нового материала. Я решил оставить без изме­нения многие прогнозы, сделанные мной в первом издании. Кое-что из того, что я утверждал в 1970 году, теперь изрядно сму­щает меня. Некоторые предсказания за прошедшие тринадцать лет сбылись. Многие прогнозы вот-вот сбудутся: более простая упаковка, энергосберегающие технологии, альтернативные ис­точники получения энергии, понимание важности экологичес­кой безопасности, возврат к парусному судоходству (хотя и при помощи компьютерного управления), возрождение летатель­ных аппаратов легче воздуха. Другие прогнозы еще ждут своего часа. То, что я писал о производстве автомобилей в США, сбылось – с катастрофическими последствиями для миллионов рабочих и их надменных боссов в Детройте. Однако то же самое давно относится и к жилищному строительству. Мы уже поняли, что большие автомобили – пожиратели бензина, теперь мы должны понять, что наши дома – поглотители пространства. Сейчас, когда затраты на отопление и кондиционирование воздуха высоки, проектирование больших домов с громадными стеклянными стенами и гостевыми комнатами, которые пустуют большую часть времени, уже неактуально.

Большая часть помещенных в первом издании фотографий и диаграмм оставлена без изменений; новые иллюстрации я добавил для пояснения того, что хочу сказать, с тем чтобы обратить внимание читателя на тот факт, что я даю обновленное определение дизайна (см. главу I). Кроме того, библиография также была обновлена и расширена.

В 1971 году я переехал в Северную Европу, где жил и работал в течение нескольких лет, бывая в длительных командировках в развивающихся странах. Многое из того, что я писал о дизайне для стран третьего мира в первом издании настоящей книги, ка­жется теперь несколько наивным. Тем не менее я решил оста­вить некоторые из наблюдений без изменений, поскольку они превосходно иллюстрируют то слегка покровительственное отношение, с каким многие из нас взирали на развивающиеся; страны немногим более десяти лет назад. В то время как мы бо­ролись против колониализма и эксплуатации, и я, и многие дру­гие неспособны были осознать, сколь многому мы могли бы научиться в тех местах, куда отправлялись поучать. Тот факт, что множество жилых домов, спроектированных и построенных в Нигерии молодыми скандинавскими дизайнерами, стоят неис­пользованными и непригодными к использованию, стал важ­ным уроком того, что модели жилищного строительства должны быть рассчитаны на многочисленные семьи, развивать добросо­седские отношения и цементировать социальные связи, превра­щая сообщества жильцов в сильные, жизнеспособные коммуны. Между богатыми странами севера и бедными южной половины земного шара пролегает дорога с двусторонним движением. Приятно сознавать, что теперь дизайнеры стран третьего мира могут спокойно решить свои проблемы, не завися от заезжих «экспертов», импортированных на пару недель.

И все же некоторые факты ужасают: население стран третье­го мира более чем в три раза превосходит по численности насе­ление развитых стран, а доходы населения в среднем в десять раз меньше. Продолжительность жизни на юге в два раза коро­че, чем на севере. На каждый доллар, который тратится на здравоохранение в развитом мире, в этих странах расходуют не более трех центов на человека; а каждому доллару, используемо­му на нужды образования на севере в пересчете на одного чело­века, в странах третьего мира соответствуют лишь шесть с поло­виной центов. Даже эта элементарная статистика не дает нам полного представления о том, как страдает от болезней, недоедания, голода и отчаяния население развивающихся стран, на­считывающее более 2,6 миллиарда человек.

Обычно, объясняя, почему нам, живущим в технологически развитой части мира, следует помогать тем, кто нуждается в по­мощи, упоминают две причины. Первая – наша собственная бе­зопасность, вторая – этическая.

Первая – наша безопасность – ошибочна: вряд ли три мил­лиарда человек будут осаждать наши дома; нечто вроде апока­липсического варианта волнений в гетто в 1960 годы только в мировом масштабе – это абсурд. Даже наиболее развитые стра­ны сознают, что военные действия в настоящее время слишком дороги.

Некоторые – без сомнения, обеспокоенные возросшим чис­лом иммигрантов из Никарагуа, Гаити, Вьетнама и так далее – действительно опасаются, что миллионы людей из бедных стран возьмут да и переедут на север. Этот второй аргумент, требую­щий повысить нашу «безопасность», также ошибочен. Люди во всех странах, богатых и бедных, очень привязаны к своей куль­туре и родному ландшафту, и у большинства нет такой уж силь­ной мотивации становиться изгоями в чужом обществе.

Существуют достаточно веские этические и моральные при­чины, обязывающие нас помогать бедным странам. С прагмати­ческой точки зрения, в мире, где расстояния стремительно со­кращаются, где возможны быстрые авиаперелеты, где существу­ет возможность мгновенной связи почти с любой точкой земли, мы не можем позволить трем четвертям обитателей этого мира страдать от болезней, голода или умирать из-за скверных усло­вий жизни. Этическая подоплека данной ситуации ясна: мы все жители «мировой деревни» и обязаны помогать нуждающим­ся. Как привести наши философские и моральные размышления в соответствие с увеличивающейся экономической дистанцией между севером и югом – вопрос сложный и не терпящий отлагательства. Мы уже понимаем, что помогать какой-нибудь слаборазвитой стране деньгами, продуктами или иными припасами бесполезно. Точно так же безрезультатны оптовые продажи на экспорт «фабрик под ключ» или «одномоментных технических экспертов». Опыт советской помощи Китаю, развивающие программы США в Иране, помощь Китая Танзании и кубинская интервенция в Анголе – и это всего лишь несколько примеров! – весьма наглядно продемонстрировали это.

Внушительная иностранная финансовая помощь не смогла покончить с нищетой в Индии; напротив, именно отсутствие та­кой помощи помогло Китаю. В 1956 году Мао Цзэдун провозгла­сил в Китайской Народной Республике политику «возрождения за счет собственных усилий». Результатами стали значительные изменения в социальной сфере и, что более важно, в сознании людей, что привело к повышению уровня образования и разви­тию автономных, децентрализованных решений.

Обнаружился парадокс: самые «бедные» страны, наиболее активно взывающие о помощи, оказывается, наиболее богаты. Их богатство сосредоточено в естественных ресурсах и в неис­черпаемых источниках альтернативной энергии в южной поло­вине земного шара. Именно к югу от экватора можно с наиболь­шей эффективностью использовать солнечную энергию, а также геотермальную энергию, энергию переработки биомассы и аль­тернативные виды топлива (в Бразилии около 80% всех автомо­билей работают на спирту, получаемом от переработки сахарно­го тростника). Пустынные регионы представляют собой громад­ные площади для получения энергии теплообмена, поскольку разница между дневными и ночными температурами составляет до сорока градусов. И опять-таки именно в южной половине земного шара тропические ливни можно предсказывать заранее, а сила ветра максимальна.

Помощь развивающимся странам порождает ненависть, подобную той, какую калека испытывает к своему костылю. Здесь необходимы сотрудничество, которое было бы двусторонним, и стремление ограничить финансовую и системную зависимость бедных стран. Уже давно пора обеим сторонам пересмотреть свое отношение друг к другу. Разумеется, вопросами образования и фармакологического контроля рождаемости могут зани­маться и иностранцы, но контроль над ростом населения должен стать результатом коллективного желания самих жителей той или иной страны. Каждому народу предстоит самостоятельно освоить азы этой науки, главное в которой – умение полагаться только на себя.

И мы, в свою очередь, можем многому научиться у развиваю­щихся стран в том, что касается моделей жилищного строитель­ства, маломасштабной технологии, повторного использования или переработки материалов, а также более тесному взаимодействию человека с природой. Нетрадиционная медицина и орга­низация общества незападного типа – это области, которые мы могли бы осваивать вместе.

Советский Союз, Соединенные Штаты и Японию объединяет следующее: они пытаются навязывать бедным странам свои мо­дели развития. Это не самое удачное решение. Соединенные Штаты и Россия достигли нынешнего уровня, формируясь на протяжении многих лет в условиях, когда они могли положиться лишь на себя. Клише «Младенцу не дают заряженное ружье» очень хорошо подходит к данной ситуации. Бессмысленно пере­давать полностью автоматизированную фабрику стране с нераз­витой экономикой, как бесполезно распространять телевидение и видеоигры на мотивы «Звездных войн» в обществе, где еще не существует письменности.

Мой опыт в последние тринадцать лет показывает, что стра­ны третьего мира, постепенно осознавая необходимость своей автономии, начинают надеяться только на себя. «Истеблиш­мент» вместе с «ручными» экспертами и небольшой властной элитой, получившей образование за границей, еще могут мо­литься о спасении, надеясь на помощь со стороны Международ­ного валютного фонда, однако люди в деревнях, фермеры, рабо­чие, дизайнеры и изобретатели в странах третьего мира все ча­ще приходят к мысли о том, что нищета – не вечный удел, а вы­зов судьбы, которому можно успешно противостоять.

Первоначальное посвящение – «Эта книга посвящается мо­им студентам за то, чему они научили меня» – остается в силе, по мне хотелось бы также посвятить это переработанное издание дизайнерам, архитекторам, фермерам, рабочим, молодым людям и студентам в Бразилии, Камеруне, Чаде, Колумбии, Гренландии, Гватемале, Индонезии, Мексике, Нигере, Нигерии, Папуа Новой Гвинее, Танзании, Уганде и Югославии, с которыми я работал и которые убедили меня в том, что бедность – мать изобретательства. Примеры этого приводятся в моей книге повсеместно.

Развивающиеся страны и мы все должны сотрудничать, соче­тая более простые, местные подходы с новыми технологиями, что впервые сделает возможным децентрализованное «человеческое» развитие. Население развивающихся стран и все те представители богатых государств, которые рассчитывают на мудрость наших решений относительно выбора материалов, технологий, систем и артефактов, сегодня вместе с нами образу­ют одно целое. И наша цель состоит в том, чтобы с наибольшей отдачей использовать все возможности, которыми мы распола­гаем. Захватывающий поиск взаимодействия красоты, различ­ных культур и дизайнерских альтернатив даст нам понимание необходимой эстетической умеренности.

Пенанг (Малайзия) –

Дартингтон Холл,

Девон-Богота (Колумбия)

1981-1984

Часть 1

Как обстоит дело

Что такое дизайн?

Определение

Функционального

Комплекса

Тридцать спиц соединены одной осью,

но именно пустота между ними

составляет суть колеса.

Горшок лепят из глины,

но именно пустота в нем составляет суть горшка.

Дом строится из стен с окнами и дверями,

но именно пустота в нем составляет суть дома.

Общий принцип: материальное – полезно,

нематериальное – суть бытия.

ЛАО-ЦЗЫ

Все люди – дизайнеры. Все, что мы делаем, практически всегда – дизайн, ведь проектировать свойственно человеку в любой его деятельности. Планировать свои действия в соответствии с поставленной целью составляет суть дизайна. Любая попытка выделить дизайн в нечто обособленное, превратить его в вещь-в-себе работает против дизайна как первичной базовой матри­цы жизни. Сочинение эпической поэмы, выполнение стенной росписи, создание шедевра, сочинение концерта – все это ди­зайн. Но когда наводят порядок в ящике письменного стола, Удаляют больной зуб, пекут яблочный пирог, обустраивают площадку для игры в бейсбол или воспитывают ребенка – это тоже Дизайн.

Дизайн – это сознательные и интуитивные усилия по созда­нию значимого порядка.

Слово «интуитивные» я счел необходимым добавить к моему определению дизайна только в последние годы. Сознание пред­полагает интеллектуализацию, работу мозга, исследование id анализ. В первоначальном определении не хватало основанной на ощущениях/чувствах стороны творческого процесса. К сожа­лению, интуицию трудно определить как процесс или способ­ность. Тем не менее ее влияние на дизайн весьма существенно. Ведь именно благодаря интуитивному прозрению мы можем представить, как взаимодействуют те впечатления, идеи и мыс­ли, которые незаметно для себя накопили на подсознательном, бессознательном или предсознательном уровне. Механизм ин­туитивного размышления в дизайне с трудом поддается анали­зу, но может быть объяснен на примере. Уотсон и Крик интуи­тивно чувствовали, что структура молекулы ДНК наиболее изящно может быть выражена спиралью. С этой интуитивной догадки они начали свои исследования. Инстинктивное предзнание оправдалось: ДНК – действительно спираль!

Наше наслаждение порядком, который мы находим в мороз­ных узорах на оконном стекле, в совершенных шестиугольни­ках пчелиных сот, в листьях или структуре розы, показывает стремление человека к упорядоченным структурам. Мы посто­янно стараемся понять наше вечно изменчивое и крайне слож­ное существование, ища в нем порядок. И мы находим то, что ищем. Существуют базовые биологические системы, на которые мы реагируем часто на бессознательном и подсознательном уровне. Мы наслаждаемся природой, потому что видим в ней экономию средств, простоту, изящество и естественную законо­мерность. Но все эти природные модели, отличающиеся упоря­доченным узором, порядком и красотой, не являются результа­том решения, принятого человечеством, и, следовательно, ле­жат за пределами нашего определения. Мы можем назвать их «дизайн», как если бы говорили об инструменте или артефакте, созданном людьми. Но это означало бы подмену проблемы, по­скольку красоту, которую мы видим в природе, мы приписываем процессам, которые часто не понимаем. Нам нравятся чудесные красные и оранжевые тона кленовых листьев осенью, но очаровывает нас процесс распада, смерть листьев. Обтекаемое туловище форели удовлетворяет нас эстетически, но для самой форели – это средство эффективного передвижения в воде. Безу­пречную красоту спиральных узоров роста, которые можно уви­ть на подсолнухах, ананасах, сосновых шишках или в располо­жении листьев на стебле, можно объяснить последовательнос­тью Фибоначчи (каждое число – сумма двух предыдущих: 1,1,2,3,5,8,13,21,34…), но растению структура подобных узоров слу­жит для усиления фотосинтеза, максимально увеличивая пло­щадь поверхности. Подобным образом красота перьев надхвос­тья самца павлина (хотя, без сомнения, самку она привлекает больше, чем нас) является результатом внутривидовой селекции (которая в данном случае может в итоге оказаться фатальной для вида).

Замысел отсутствует также в случайно сложившейся системе кучки монет. Но если мы станем двигать монеты и рассортируем их по размеру и форме, то таким образом выразим наше намере­ние создать какую-либо симметричную систему. Симметричную систему предпочитают маленькие дети, наиболее примитивные народы и некоторые душевнобольные, потому что она проста для понимания. Дальнейшее перемещение монет даст бесконеч­ное число асимметричных решений, но понять и оценить их сможет наблюдатель с более высоким уровнем развития. Хотя эстетическая ценность симметричного и асимметричного вари­антов различается, оба вполне могут удовлетворить, поскольку ясен их замысел. Только пограничные структуры (те, что нахо­дятся на пороге между симметрией и асимметрией) не проясня­ют замысла дизайнера. Амбивалентность таких «пороговых слу­чаев» вызывает у наблюдателя чувство дискомфорта. Существует бесконечное число потенциально удовлетворительных комбинаций расположения монет. Важно то, что ни одна из них не является единственно правильным эстетически, хотя некоторые могут показаться лучше прочих.

Перекладывание монеток на столе – акт дизайна в миниатюре, поскольку дизайн – это деятельность по решению проблемы, которая никогда по определению не может быть единственно правильно решена: в результате всегда получается бесконечное число решений, некоторые из них «более правильные», а некоторые «менее правильные». «Правильность» будет зависеть от значения, которое мы вложим в процесс перекладывания.

Дизайн должен быть выразительным. И слово «выразитель­ный» может заменить такие эмоционально-смысловые определения, как «прекрасный», «безобразный», «милый», «против­ный», «стильный», «реалистичный», «непонятный», «абстракт­ный» и «приятный», – привычные штампы, удобные для ума, когда он оказывается несостоятельным, сталкиваясь с «Герникой» Пикассо, «Домом над водопадом» Фрэнка Ллойда Райта, «Ге­роической симфонией» Бетховена, «Весной священной» Стра­винского, «Поминками по Финнегану» Джойса. Всеми этими словами мы реагируем на то, что выразительно.

Образ действия, с помощью которого дизайн выполняет свое назначение, – это функция дизайна.

В 1739 году американский скульптор Горацио Гриноу первым объявил, что «форма следует за функцией». Его фраза стала бое­вым кличем архитектора Луиса Салливена примерно 100 лет на­зад и была преобразована в девиз «форма и функция едины» Фрэнком Ллойдом Райтом. Оба заявления спровоцировали кажу­щееся противоречие между функциональным и прекрасным. Вы­сказывание «форма следует за функцией» предполагает, что, ес­ли удовлетворены функциональные требования, форма будет со­ответствовать им и восприниматься привлекательной. Другие ставили телегу впереди лошади и давали этим утверждениям не­правильное толкование, будто «идеальная» форма всегда будет функциональной.

Концепция, по которой все функциональное непременно кра­сиво, служила неуклюжей отговоркой для стерильных, словно вынесенных из операционной, мебели и утвари двадцатых-тридцатых годов. Обеденный стол того времени мог представлять со­бой безупречной формы столешницу блестящего белого мрамора с максимально прочными ножками при минимуме материала – блестящей нержавеющей стали. Но первая реакция, когда ви­дишь такой стол, – лечь на него и ждать удаления аппендикса. Он не вызывает желания сесть за него и с удовольствием поужинать. Интернациональный стиль и Новая вещественность довольно сильно отдалили нас от общечеловеческих ценностей. Дом Ле Корбюзье «Машина для жилья» и напоминающие упаковочные ящики дома, предложенные голландским движением «Де Стиль», отражают искаженное понимание как эстетики, так и пользы.

Студенты спрашивают, какой мне сделать дизайн – функци­ональный или эстетически приятный? Это наиболее частый, на­иболее понятный и вместе с тем наиболее запутанный вопрос сегодняшнего дизайна. «Вы хотите, чтобы это было красиво или Функционально?». Баррикады воздвигаются между понятиями, которые на самом деле представляют собой всего лишь два из многих аспектов функционального комплекса. Простая диа­грамма показывает динамические взаимодействия и взаимосвя­зи, составляющие функциональный комплекс.

Теперь можно рассмотреть шесть частей функционального комплекса и определить каждый из их аспектов.

Метод: Взаимодействие инструментов, процессов и технологий. Хороший метод – это добросовестное использование мате­риалов, без стремления выдать материал за то, чем он не являет­ся. Материалы и инструменты должны использоваться опти­мальным образом: никогда не следует применять один матери­ал, если с помощью другого можно выполнить работу с меньши­ми затратами и/или более эффективно. Стальная балка в доме, раскрашенная под дерево; пластиковая бутылка, которой поста­рались придать вид дорогого дутого стекла; выполненная в 1967 году подделка скамьи сапожника из Новой Англии («за червото­чины наценка 1 доллар»), которую втащили в гостиную XX века как сомнительную опору для стакана мартини и пепельницы, все это насилие над материалами, инструментами и технология­ми. Дисциплина использования этого метода распространяется, естественно, и на область изящных искусств. «Конь» Александра Калдера, поразительная скульптура, находящаяся в нью-йорк­ском Музее современного искусства, обрела свою форму благо­даря именно тому материалу, в каком была задумана. Калдер решил, что у самшита есть цвет и текстура, которые нужны для его скульптуры. Но этот материал существует только в виде неболь­ших и довольно узких пластин. (Поэтому его традиционно использовали для изготовления маленьких шкатулок.) Единственный способ сделать полномасштабную скульптуру из таких дощечек – соединить их на манер детской игрушки. Таким образом, «Конь» – это скульптура, эстетика которой в значительной степени определена методом. Окончательный вариант скульптуры был выполнен из древесины орехового дерева по просьбе одного из попечителей музея.

Когда первые поселенцы в нынешнем Делавэре – финны и шведы – хотели построить дом, в их распоряжении были деревья и топоры. Материалом были круглые стволы деревьев, инстру­ментом – топор, а технологией – простое обтесывание и при­гонка бревен. Естественным результатом этого сочетания инст­рументов, материалов и технологий была бревенчатая изба. Дом в пустыне, построенный Паоло Солери в Аризоне в XX – такой же результат взаимодействия инструментов, ма­териалов и технологий, как и бревенчатая изба. Уникальный метод Солери стал возможен благодаря особой вязкости песка в аризонской пустыне. Солери прокопал в песчаном холме перекрещивающиеся каналы в форме буквы V, создав конструкцию, напоминающую ребра кита. Затем заполнил каналы бетоном, который, затвердев, сформировал балки будущего дома. Солери забетонировал крышу и бульдозером убрал песок, освободив жилое пространство.

Благодаря изобретательности в творческом использовании инструментов, мате­риалов и технологий Солери добился радикально нового метода строительства.

«Самопорождающийся» пенопластовый купол компании «Доу кемикалс» – еще один пример принципиально нового под­хода к методам строительства. Фундаментом здания может быть круговая опорная стена высотой двенадцать дюймов. К ее осно­ванию прикрепляется полоса пенопласта шириной и высотой четыре дюйма, служащая основанием для спирального купола. На земле, в центре, мотор вращает стрелу с рабочим и тепловым сварочным агрегатом. Стрела движется по кругу, как стрелка компаса, и поднимается по спирали примерно на три фута в ми­нуту. Постепенно она укорачивается, приближаясь к центру. Че­ловек на сиденье подает «бесконечную» ленту пенопласта четыре на четыре дюйма в сварочный аппарат, который приваривает эту ленту к уже прикрепленному вручную пенопласту. По мере того как подающий механизм поднимается и двигается по кругу с по­стоянно уменьшающимся диаметром, в процессе спирального движения создается купол. В конце концов наверху остается дыра диаметром тридцать шесть дюймов, через которую можно вынуть рабочего, мачту и движущуюся стрелу. Затем дыру закрывают прозрачным пластиковым пузырем или превращают в вентиляционное отверстие. На этой стадии вся структура полупрозрачная мягкая, без окон и дверей. Затем прорезают окна и двери с минимальными усилиями; структура еще настолько мягкая, что отверстия можно проделать пальцем); потом снаружи и изну­три на структуру распыляется модифицированный латексом бетон. Сверхлегкий купол достаточно прочен, ему не страшны ни сильный ветер и снежные заносы, ни насекомые вредители, кро­ме того, у него низкая себестоимость. Несколько таких куполов диаметром пятьдесят четыре фута легко соединить в комплекс.

Под руководством дизайнера-математика Стива Баэра молодые энтузиасты построили «Дроп Сити» – коммуну рядом с го­родом Тринидад, штат Колорадо. В 1965 году Стив Баэр разрабо­тал новую геометрическую систему под названием «Зомс». Куполообразные формы состоят из многогранников и многоугольников; однако в «Зомс» многоугольники растянуты – это некая резиновая топологическая геометрия. С 1965-го по 1981 год «Зомс» строили на фундаментах из камня, цемента или дерева, каркас купола – из деревянных балок размером два на четыре, чтобы сделать покрытие, «кожу» здания, Стив Баэр и его друзья ли на автомобильные свалки и вырезали треугольные сегменты из крыш старых машин. Эти куски металла прибивали гвоздями, а затем покрывали краской или эмалью.

«Дроп Сити», который еще существует, когда я пишу эту книгу, является местным образчиком здания постиндустриальной эпохи. Аутентичность дизайна искажена недостатком мастерства ржавчиной и небрежным отношением к зданию. И все-таки это еще один пример нового метода строительства, основанного на взаимосвязи между материалом, инструментом и технологией.

Такие методы свидетельствуют о возможности изящных решений при творческом взаимодействии инструментов, материа­лов и технологий.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: