Промышленного дизайна

Как профессии

Мы все лежим в сточной канаве,

но некоторые из нас смотрят на звезды.

ОСКАР УАЙЛЬД

Основная задача дизайна – трансформировать среду обитания человека, его орудия и, опосредованно, самого человека. Чело­век всегда изменял самого себя и свою среду обитания, но в по­следнее время наука, технология и массовое производство на­столько радикально продвинулись вперед, что перемены стали быстрее, глубже; часто они уже непредсказуемы. Теперь мы спо­собны определить и выделить проблемы, наметить достижимые цели и последовательно их добиваться. Один из возможных ва­риантов будущего – чрезмерно технологизированное, стериль­ное и бессердечное общество; другой – мир, задыхающийся от загрязняющих веществ, нависших над нами, словно зонтик се­ровато-коричневого цвета. Кроме того, крайне удручает чрез­мерная специализация различных наук и технологий. Часто к решению наиболее сложных проблем могут приступить только команды, состоящие из различных специалистов, каждый из ко­торых говорит лишь на своем профессиональном языке. Промы­шленные дизайнеры, часто являющиеся членами такой коман­ды, обнаруживают, что помимо выполнения своих профессио­нальных задач, им приходится брать на себя роль своеобразного «коммуникационного моста» между другими членами команды. Часто дизайнер оказывается единственным, кто может разговаривать на разных профессиональных языках; его подготовка позволяет ему взять на себя роль «переводчика» в команде. Таким образом, мы видим, что промышленный дизайнер берет на себя функцию синтезиста команды, так как специалисты в дру­гих областях не могут выполнить эту задачу. Так было не всегда.

Во многих книгах по промышленному дизайну говорится, что дизайн начался тогда, когда человек начал делать орудия труда. Хотя между Australopithecus africanus и современным ди­зайнером, возможно, и не такая большая разница, как можно полагать или надеяться, идея приравнять появление человека-делающего-орудия к возникновению профессии – всего лишь попытка завоевать для профессии особый статус, ссылаясь на произвольный исторический прецедент. «Вначале был Дизайн», это очевидно, но не промышленный дизайн. Генри Дрейфус, один из основоположников профессии, говорит в «Дизайне для людей» (это, возможно, лучшая и наиболее характерная книга о промышленном дизайне):

Промышленный дизайнер начал с устранения излишних украшений, его настоящая работа началась, когда он решил разобрать изделие, чтобы увидеть, почему оно тикает, и придумать способ, чтобы оно ти­кало лучше, – и только после этого улучшить его внешний вид. Он ни­когда не забывает, что красота всегда поверхностна. В нашем офисе мы многие годы помнили вот о чем: люди будут индивидуально или в массовом порядке использовать то, над чем мы работаем, – на этих вещах будут ездить, сидеть, смотреть на них, говорить в них, вклю­чать их, управлять ими и так далее. Если точка контакта между нашей продукцией и людьми станет точкой трения, это значит, что Промышленный Дизайнер потерпел неудачу. Если же, напротив, люди почувствуют себя более защищенными, им станет более комфортно, если они захотят покупать, станут более трудоспособными или более счастливыми, это означает успех дизайнера. Он приступает к этой задаче с отвлеченной, аналитической точки зрения. Он подробно консультируется с производителем, его инженерами, рабочими, персоналом отдела продаж, не упуская из виду те конкретные проблемы, которые могут быть у фирмы в сфере бизнеса или промышленности. Он в чем-то может пойти на компромисс, но твердо отстаивает принципы дизайна, в здравости которых он уверен. Иногда он может потерять клиента, но уважение клиента он теряет редко.

Забота о дизайне орудий и машин практически точно совпала с началом промышленной революции и, что вполне естественно впервые проявилась в Англии. Первое Общество промышленно­го дизайна возникло в Швеции в 1849 году; за ним вскоре появи­лись аналогичные объединения в Австрии, Германии, Дании, Ан­глии, Норвегии и Финляндии (именно в таком порядке). Дизай­неров того времени интересовало создание новых форм, наугад велись изыскания «целесообразной красоты» для станков и сде­ланных на станках предметов. Глядя на станок, они видели в нем новую вещь, которая, как им казалось, требовала украшения. Эти украшения обычно брали из классических орнаментов, не за­бывали и о животном и растительном мире. Таким образом, ги­гантские гидравлические прессы были покрыты листьями акан­та, ананасами, стилизованными колосьями пшеницы. Многие возникшие в то время движения «за разумный дизайн» или «за реформу дизайна» – вдохновленные произведениями и учением Уильяма Морриса в Англии и Элберта в Америке – брали начало в своего рода луддитской философии, отрицающей машины. На­против, Фрэнк Ллойд Райт говорил уже в 1894 году, что «машины с нами навсегда» и что дизайнеру следует «использовать это обыч­ное орудие цивилизации оптимальным образом, вместо того что­бы профанировать его, как это делалось до сих пор, воспроизводя с убийственным размахом формы, порожденные иными време­нами и условиями, которые машина может только разрушить». Однако дизайнеры прошлого века были либо последователи чув­ственного викторианского барокко, либо члены движения «Ис­кусство и ремесла», напуганные машинной технологией. Работа Школы художественных промыслов в Австрии и немецкого Веркбунда предвосхищала предстоящие перемены, но только когда Вальтер Гропиус основал в 1919 году в Германии «Баухауз», был наконец расторгнут неравный брак искусства и машины.

Ни одна школа дизайна в истории не имела большего влия­ния на формирование вкуса и дизайна, чем «Баухауз». Именно первой сочла дизайн жизненной частью процесса производства не «прикладным» или «промышленным» искусством. «Баухауз» стал первым международным центром дизайна, поскольку собрал преподавателей и студентов со всего мира, и распрост­ранителями его идей становились выпускники, создававшие бюро и школы дизайна во многих странах. Почти все крупные шко­лы дизайна в США до сих пор пользуются базовым курсом, раз­работанным в «Баухаузе». В 1919 году было весьма целесообраз­но дать девятнадцатилетнему немцу поэкспериментировать со сверлильным станком и циркулярной пилой, сварочным агрега­том и токарным станком, чтобы он мог «почувствовать взаимо­действие между инструментом и материалом». Сегодня этот ме­тод стал анахронизмом, поскольку американский подросток проводит значительную часть жизни в механизированном об­ществе (и в том числе, вероятно, проводит много времени, лежа под разными автомобилями и занимаясь их ремонтом). Для сту­дента, чья американская школа дизайна все еще рабски копиру­ет методы преподавания «Баухауза», информатика, электрони­ка, технология пластмасс, кибернетика и бионика просто не су­ществуют. Программа, разработанная в «Баухаузе», была заме­чательна для своего времени (телезис), но американские шко­лы, следующие этой программе в восьмидесятые годы, насажда­ют дизайнерский инфантилизм.

«Баухауз» был своего рода неадаптивной мутацией в дизайне, так как гены, управляющие его конвергентными характеристи­ками, оказались неправильно выбраны. Черным по белому он провозгласил в своем манифесте: «Архитекторы, скульпторы, ху­дожники, все мы должны обратиться к ремеслам... Давайте со­здадим новую гильдию ремесленников!» Подчеркивание взаимо­действия между ремеслами, искусством и дизайном завело в ту­пик. Нигилизм, присущий изобразительным искусствам после первой мировой войны, не дал почти ничего, что стало бы полезным среднему или даже разборчивому потребителю. Картины Кандинского, Клее, Файнингера и прочих, с другой стороны, не имели никакой связи с анемичной элегантностью, которую иные дизайнеры настойчиво придавали промышленным товарам.

В США промышленный дизайн, подобно танцевальным марафонам шестидневным велосипедным гонкам, НРА*, «Синему Орлу»** и бесплатной еде в кино, был порождением Великой депрессии. На первый взгляд вздутый живот ребенка, страдающе­го от истощения, создает впечатление упитанности; лишь позднее замечаешь иссохшие ручки и ножки. Результаты раннего американского промышленного дизайна производят подобное впечатление ожирения и отличаются такой же слабостью.

На рынке времен Великой депрессии производителю требо­вались новые хитроумные трюки для увеличения доходов от продаж, и промышленный дизайнер модифицировал изделия, стремясь к улучшению внешнего вида и уменьшению расходов на производство и продажу. Удачное определение этого периода дал Гарольд Ван Дорен в своей книге «Промышленный дизайн»:

Промышленный дизайн – это практика анализа, создания и разработ­ки продукции для массового производства. Его цель – создать формы, приятие которых гарантировано, до того, как были сделаны крупные капиталовложения, чтобы такая продукция производилась по цене, позволяющей ее хорошо продавать и получать разумные прибыли.

Пионерами дизайна в Америке были Гарольд Ван Дорен, Нор­ман Бел Геддес, Раймонд Лоуи, Рассел Райт, Генри Дрейфус, До­нальд Дески и Уолтер Дорвин Тиг. Важно, что все они до этого занимались театрально-декорационным искусством или оформ­лением витрин.

В то время как архитекторы торговали яблоками на улицах, бывшие театральные декораторы и оформители витрин «твори­ли» в роскошных апартаментах.

Перепроектирование Раймондом Лоуи копировальной ма­шины Гестетнера – вероятно, первый и самый знаменитый слу­чай развития промышленного дизайна. Но, как заметил Дон Уолланс тридцать лет спустя в книге «Формирование американ­ской продукции»:

Больше всего впечатляли фотографии мимеографов, локомотивов, хо­лодильников, мебели и многих других вещей «до и после» их трансформации с помощью промышленного дизайна. Еще более внушительной была разница в суммах продаж до и после. Как ни странно, когда мы смотрим на эти вещи теперь, по прошествии более двадцати лет, уже трудно определить, какой вариант лучше выдержал про­верку временем – «до» или «после».

Такого рода дизайн ради манипуляции моментальным визуаль­ным возбуждением продолжал бурно развиваться до начала Вто­рой мировой войны.

Автомобильной и другим потребительским отраслям промы­шленности пришлось предоставить свои производственные мощности для военного производства, и требования военного времени навязали промышленным дизайнерам (хотя и времен­но) новое чувство ответственности. «Легко-матическое пере­ключение передач» и «авто-магический механизм подачи гильз» были бы неуместны в танке Шермана. Дизайнеры столкнулись с реальными требованиями оптимального функционирования в функциональном комплексе, предъявляемыми в боевых услови­ях. Необходимость честного дизайна (дизайн для пользования, а не для продажи) требовала более высокой ответственности, чем в условиях рынка. В результате недостатка наиболее необходи­мых материалов те дизайнеры, которые оставались в потреби­тельской области, были вынуждены гораздо яснее представить себе функционирование, материалы и различные военные огра­ничения. Прекрасный тому пример – кастрюля емкостью три кварты, сделанная из пластифицированного картона и выдер­живающая в течение нескольких часов температуру 475 граду­сов, моющаяся, пригодная для многоразового использования, продающаяся по розничной цене 45 центов; любопытно, что, по-видимому, она исчезла с рынка к 1945 году.

Вскоре после окончания Второй мировой войны New York Times поместила на первой полосе рекламное объявление о про­даже в магазине «Гимбел» шариковых ручек «Рейнольде» по цене всего лишь 25 долларов за штуку. В понедельник утром на Геральд-Сквер в ожидании открытия магазина собралась такая толпа, что потребовались дополнительные отряды полиции. Места в очереди за шариковыми ручками у спекулянтов стоили 5-10 долларов, и, пока в среду магазин «Гимбел» не начал продавать по одной ручке в одни руки, их вполне можно было сбыть по 50-60 долларов за штуку.

Эта анекдотическая ситуация продолжалась почти пять не­дель: каждый день в аэропорту Ла Гардиа приземлялись моно-планы «Гудзон Лодстар» с тысячами ручек на борту. Даже трех­дневная забастовка водителей грузовиков не повлияла на объе­мы продаж, так как профсоюз обещал «доставлять молоко, необ­ходимые пищевые продукты и ручки Рейнольде». Ручкой «Рей­нольде» можно было писать под водой, но больше практически нигде. Они царапали бумагу, ставили кляксы, протекали в кар­маны, запасных стержней не было; ручки были одноразовые. Их выкидывали, как только они высыхали, если не раньше. Но их раскупали. Ведь ручка стала своего рода конструктором «сделай сам Бака Роджерса»: покупка ручки служила автоматическим пропуском в «послевоенное» общество. Точно так же, как каж­дый значок Ruptured duck, тускло поблескивающий на лацкане первого гражданского костюма бывшего военнослужащего, зна­меновал собой конец старой эры, ручка «Рейнольде», протекаю­щая в его нагрудном кармане, – начало новой эры. В продаже были и другие потребительские товары, но ручка оказалась единственным абсолютно новым товаром на рынке.

Научно-фантастическая технология 2000 года словно стала явью в 1945 году. Чудесно невесомая ручка «Рейнольде», сверкаю­щая алюминием, – абсолютно новый послевоенный предмет – стала для каждого доказательством, что «наши» выиграли войну. (Теперь-то можно открыть секрет: «наша» ручка была скопирова­на с немецких шариковых ручек, которые Рейнольде нашел в юж­ноамериканском баре в 1943 году.)

Промышленность потворствовала стремлению общества ко всему новому и невиданному. Смешение технологий и искусст­венное подстегивание потребительских прихотей породило зло­вещих близнецов: модернизацию и устаревание. Есть три типа устаревания: технологическое (открывает новый или более эле­гантный способ делать вещи), материальное (вещь изнашивает­ся) и искусственное (вещь заранее обречена на преждевремен­ную смерть; либо материал нестандартен и износится в предска­зуемый промежуток времени, либо основные детали не подле­жат замене или ремонту). Начиная со Второй мировой войны наибольшее внимание уделяли стилистическому и искусственному устареванию. (Как ни забавно, в результате ускорен-IX темпов технического обновления вещь часто устаревает до как это можно приписать искусственному или стилистиче­скому устареванию.)

Честный дизайн, стремящийся к подлинной простоте, в по­следнее время встречается очень редко. В специальных телепе­редачах (например, CBS White Papers), а также в журнальных и газетных статьях указывают, что американская военная промы­шленность в конце 1970 – начале 1980 годов, похоже, встала на тот же путь развития, что и индустрия потребительских това­ров. Теперь в броневиках и танках действительно есть «легко-матические» взрыватели. Многие истребители настолько загро­мождены сложной электроникой, бортовыми компьютерами и внутренней видеоаппаратурой, что возникает опасение, сможет ли все это оборудование выдержать превратности реального ис­пользования. При неудавшейся попытке спасения американ­ских заложников в Иране у пяти из восьми вертолетов – их ди­зайн и устройство замечательно подходили для лабораторных испытаний – из-за климатических условий пустыни отказали приборы, и в конце концов они врезались друг в друга. Незави­симые нации, покупающие товары военной промышленности, все чаще включают в «списки покупок» прочные, подлежащие ремонту изделия, сделанные в Чехословакии, Бразилии, Восточ­ной Германии, во Франции или в Израиле. Только с помощью крупных финансовых стимулов их можно убедить выбрать на­ши высокотехнологичные товары. Похоже, теперь даже в воен­ной промышленности США царит менталитет «усовершенство­ванного тостера».

Технологическое устаревание набрало темпы и масштабы. Особенно быстро происходят изменения в таких областях, как персональные компьютеры, телевидение, аппаратура с высокой точностью воспроизведения, кинокамеры и другие электронные устройства. Но чувствуется новая тенденция: большая сопротивляемость к покупкам у некоторой части населения. Люди начинают понимать, что, если они годик-другой подождут, прежде чем купить электронное приспособление, они перепрыгнут два-три новых поколения этих изделий и к тому же меньше заплатят, так как рост количества продукции и улучшенные технологии снижают потребительскую стоимость. В 1983 году простейшая клавиатура персонального компьютера (из Англии) стоила 50 долларов и по размерам была меньше портативной пишущей машины – за тринадцать лет до этого цена подобного приспособления была 9ооо долларов, и оно занимало большую комнату.

В 1970-1980 годы социальная среда, в рамках которой в США действует дизайн, подверглась новой перемене, поскольку эко­номический спад и новые правила инвестиций, а также налого­вые законы, как никогда, поляризовали общество. В США бед­ные беднеют, а богатые невероятно богатеют. Средний класс на­чинает исчезать. Выяснилось, что ужасная нищета (которую раньше стыдливо прятали, как в XIX веке в Новой Англии прята­ли в мансарде сумасшедшую тетку-старую деву) никуда не ис­чезла, она есть и сегодня. Да, дети действительно умирают от го­лода в Миссисипи и Южной Каролине. Гетто больших городов действительно превратились в густонаселенные клоаки, а оз­лобленные пенсионеры из сельских районов, обманутые в своей надежде «в 65 лет получить достойную пенсию – 150 долларов в месяц» ездят на самые дешевые, неприглядные курорты Флори­ды, Южного Техаса и Оранж-Каунти, штат Калифорния, чтобы предаться параноидальным мечтам о том, как возвратить «доб­рое старое время».

В глобальном масштабе разрыв между имущими и неимущи­ми возрос и стал еще более путающим. С 1960 года эта бездна расширялась по мере того, как рождаемость падала и в Север­ной Америке, и в Западной Европе, а в остальных странах мира произошел невиданный демографический взрыв.

Нефтяные кризисы 1973-го, 1976-го и 1979-го годов в сочета­нии с безответственной политикой предоставления займов раз­вивающимся странам, разделили мир еще сильнее. Рост населе­ния во многих беднейших странах, в конце концов, научились более или менее контролировать, хотя репрессивные способы, используемые в Китайской Народной Республике для наказания семьи, в которой более одного ребенка, еще казались невероят­ными при выходе первого издания этой книги. Население юж­ной половины земного шара все еще живет в страшной нищете. Если предположить, что вы прочли эту часть главы за двенадцать минут, за это время в развивающемся мире 5 000 человек умерли от голода (Харрисон «Третий мир завтра». Лондон. Пеликан Букс.1981).

Такой раскол мира надвое – полная нищета на юге и разнузданное потребительство на севере – недопустим. Сотрудничество необходимо на многих уровнях: обмены в области здравоохранения, финансирование исследований по альтернативной генетике, которые бы проводились в южной половине земного шара и финансировались Севером; обмен ремеслами, навы­ками и технологиями. Многие методы Юга можно распростра­нить на север, учитывая растущий интерес, который они вызы­вают в технологически развитых странах. Слышны громкие при­зывы к перераспределению запасов продовольствия. И действи­тельно, если не принимать во внимание временные нехватки в результате природных бедствий, в мире хватит еды на всех. Су­ществует проблема хранения и консервирования пищи, в реше­нии которой могут помочь дизайнеры. Некоторые идеи по этому вопросу будут приведены в следующей главе.

Но если обратить внимание на конфликты на Ближнем Вос­токе, в Иране, Центральной Африке, Лаосе и Центральной Аме­рике, станет ясно, что именно бедные страны в основном явля­ются очагами свирепых восстаний и диких войн. Здесь важную роль может сыграть дизайнер: ранее было указано, что промыш­ленные дизайнеры и дизайнеры готовой продукции в результате своей подготовки часто занимают ключевые позиции квалифи­цированных синтезистов. Они говорят на языке многих дисцип­лин и часто могут помочь как внутри страны, так и на экспорт­ном рынке. В этой книге приведено много соответствующих примеров.

Если специалистам по здоровому питанию, врачам, дизайне­рам, инженерам и многим другим по обе стороны экватора не удастся претворить в жизнь двусторонний обмен, может вопло­титься апокалиптическое видение Пола Харрисона: «Третья мировая война начнется в странах третьего мира. Это будет война отчаяния, и сражаться в ней будут народы, оказавшиеся в таком положении, когда им уже нечего терять».

В своей книге «Лучшее – никогда не враг хорошего» Раймонд Лоуи с юмором вспоминает о первых годах своего крестового похода – похода за клиентами. В конце двадцатых и в тридцатые годы он, как и другие дизайнеры, пытался получить работу в крупных компаниях, таких, как «Дженерал Моторс», «Дженерал Электрик», «Дженерал Раббер», «Дженерал Стил», «Джене­рал Дайнэмикс». Надо честно признать, что и он, и его сотрудники хорошо служили, да и до сих пор служат своим корпоратив­ным хозяевам. Тревогу вызывает то, что слишком многие сего­дняшние выпускники факультетов дизайна также жаждут ока­заться в штате корпорации, в безопасном коконе корпоратив­ной бухгалтерии, членства в клубе, оплаченного компанией, га­рантированной пенсии, медицинской страховки и ежегодных бодрящих визитов в Новую Англию или Аспен, штат Колорадо, в загородные поместья корпоративных гаулейтеров.

В 1970 году я объявил о необходимости нового крестового по­хода. Думаю, опыт Раймонда Лоуи и других дизайнеров, посе­щавших потенциальных клиентов в 1920-30 годах, чтобы пока­зать им, что могут сделать промышленные дизайнеры, можно повторить в мировом масштабе. Я говорил, что молодые дизай­неры могут поехать в развивающиеся страны, пойти в клиники и госпитали и показать свое умение. Я подсказал, что от самого дизайнера зависит, постучать ли ему в дверь, которая никогда раньше не открывалась. Благодаря движению за права граждан в США, растущей озабоченности судьбами развивающихся стран в Северной Европе, женскому движению за равноправие, ассоциациям потребителей и рекомендациям таких авторов, как Фриц Шумахер, Рейчел Карсон, Ральф Надер, а также моим кни­гам, начало этой борьбе уже положено.

Но теперь, в 1984 году, по крайней мере в технологически раз­витых странах, выбор, с которым сталкивается молодой дизай­нер, представляется в основном экономическим. Легко понять, что финансовая обеспеченность очень важна для студентов и мо­лодых дизайнеров. Это вносит совершенно новое измерение в дизайн для бедных и нуждающихся. Теперь первая забота – най­ти работу. Но слишком теплое местечко в военно-промышлен­ном комплексе – очевидно, не решение проблемы. Дизайнер оказывается в таком положении, когда нужно сделать трудный моральный и этический выбор. И существует много подходов к этой этической дилемме. За последние тринадцать лет я часто общался с моими студентами из разных стран и уже имею некоторое представление о том, как они – теперь уже профессионалы – справились с этой проблемой. Одни продались работодателю и продолжают оформлять предметы роскоши для узкого привилегированного класса. Такой подход можно порицать, однако о одна из естественных реакций на трудный экзистенциаль­ный выбор. Другие приняли мое предложение (см. следующую главу) и выделяют десятую часть своего времени или своего до­хода на решение проблем нищеты, продолжая в то же время свою работу. Третьи поняли, что перемены, происходящие в обществе в последние десять лет, дают дизайнерам новые возможности. Это особенно верно в области медицинского обслуживания, а также обслуживания стариков и инвалидов. Четвертые решили обучать архитектуре и дизайну и работают дизайнерами-кон­сультантами или «свободными дизайнерами», выполняя только те заказы, которые считают социально важными. Некоторые придумали для себя совершенно новые профессии: оценщики продукции для Ральфа Надера или других потребительских групп, критики дизайна в национальных промышленно-экспортных организациях (в Норвегии и Японии) и так далее. Есть и та­кие, которые совсем отошли от дизайна и решили, что жить и ра­ботать на ферме или готовить вкусную еду в ресторане для них более приемлемо, чем проектировать вещи для расточительного общества. Другие же считают своей задачей изменение системы изнутри, другими словами, пытаются объяснить своему работо­дателю, что улучшать качество продукции в его же интересах. Эта последняя группа чаще всего оседает в мелких предприяти­ях, по крайней мере в США. Это неудивительно, когда мы видим, сколько творческой энергии в этой стране расходуется на подпи­сание сделок и объединение корпораций, а не на производство и продажу функциональных вещей. В конце концов существуют и те, которые нашли ответ на дилемму между выгодой и социаль­ной ответственностью только на духовном уровне. Они работа­ет в дизайне или в других областях и разрешают конфликт между своей работой и своими нравственными идеалами с помощью медитации или других духовных практик.

В последнее время дизайн для больных и инвалидов стал по­четным видом деятельности. В 1975 году журнал Design написал про меня: «Папанека его современники недолюбливают, даже презирают; над ним смеются за его заботу о не приносящих прибыли потребностях людей третьего мира; его обвиняли в том, что он упорно сбивает с пути истинного школы дизайна, которые ранее славились приверженностью нуждам промышленности» Восемь лет спустя я рад видеть, как мои бывшие критики жире ют, паразитируя на богатом правительстве и исследовательских грантах, разрабатывая проекты именно для этой сферы.

Подобная переоценка этической дилеммы, вставшей перед дизайнерами в 1984 году, не означает, что проблемы бедных и нуждающихся уже решены. Мы признали подлинность многих других потребностей, так как стали более чувствительны к голо­сам протеста и отчаяния. Но в нескольких областях и во многих случаях нам удалось качнуть маятник в другую сторону. Несмот­ря на угрожающую экономическую ситуацию, дизайнеры долж­ны вносить свой вклад в удовлетворение подлинных человечес­ких и общественных нужд. Это потребует значительных жертв и гораздо больше творческих усилий и новаторства. Альтернатива этому – хаос.

Миф

о благородном лентяе:

Дизайн, искусство

И ремесла

Хороший вкус – самое очевидное прибежище для

неуверенных в себе. Люди с хорошим вкусом с легкостью покупают старинные императорские одежды.

Хороший вкус – самый очевидный источник опасности,

надежное прикрытие нетворческого начала. Последняя

преграда, которую должен преодолеть художник.

Хороший вкус – это анестезин для публики.

ХАРЛИ ПАРКЕР

Безудержный рост творческой индивидуальности, ее эгоцент­ризм в ущерб зрителю и/или покупателю, начался в области ис­кусств, затронул ремесленную среду и, наконец, достиг сферы Дизайна. По мере того как художник, ремесленник или в некото­рых случаях дизайнер перестали считаться с нуждами потребителя, многие творческие заявления стали предельно индивидуалистическим и, небольшими заметками художника для самого себя. Уже в середине двадцатых годов на рынке появились кресла, столы и стулья, спроектированные в Голландии Ридфелдом, которые были навеяны живописью движения «Де Стиль». На квадратных абстракциях кричащих тонов было невозможно сидеть – они были ужасно неудобны. Одежда цеплялась за острые Углы, вся их нелепая конструкция абсолютно не соотносилась с человеческим телом. Попытки превратить плоскостные картины Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга в «домашнюю меблировку» встречаются и сегодня.

В Италии и Японии были основаны небольшие прибыльны предприятия по производству и продаже дорогостоящих реплик наиболее экзотических стульев и столов 1920-1930 годов. Напоминающие троны стулья, спроектированные Чарльзом Рени Ма­кинтошем в 1902 году, – с шестью с половиной перекладинами на спинке и «комфортным» деревянным ящиком оранжевого цвета под сиденьем – сделаны в Италии. Некоторые из наибо­лее ужасных чудищ, спроектированные Гауди в Испании и Ле Корбюзье во Франции, произведены впервые в наше время. Нос­тальгическое помешательство элиты привело к тому, что неко­торые наиболее неудобные приспособления для сидения, когда-либо изобретенные человеком, превратились в тенденциозные и дорогостоящие знаки общественного положения и представ­ляют собой нечто среднее между изящным местом для пыток и «объектом искусства». Стулья безумно дороги и довольно не­удобны, поэтому пользуются спросом лишь среди скучающих снобов Нью-Йорка, Милана и Парижа. Зато по всему миру про­должают производить и использовать действительно новатор­ские и удобные стулья из гнутого дерева, спроектированные впервые австрийской фирмой «Тонет» в 1840 году.

Хотя интерес к специфическим объектам – плодам причуд­ливой фантазии – проходит достаточно быстро, тенденция, от­ражающая стремление перевести модную живопись в трехмер­ные объекты для повседневного пользования, по-прежнему ак­туальна. Зачастую подобные тенденции возрождаются спустя десять или двадцать лет в виде некоей ностальгической волны. Софа Сальвадора Дали, выполненная в форме губ голливудской актрисы Мэй Уэст, могла восприниматься как сюрреалистичес­кий акт «высвобождения» (какими были украшенные полоска­ми меха чашка и соусник Мерета Оппенхейма в 1935 году), но та­кая же софа была повторена в 1983 году уже в качестве носталь­гического китча. В конце шестидесятых годов недорогие пласти­ковые подушки (украшенные узором в горошек), сделанные та­ким образом, что их можно было складывать и хранить хоть кармане, а затем надувать, пользовались большим спросом студентов колледжей. В середине 1983 года опять наладили производство этих подушек для кампусов и частных домов. И тут начались неприятности: будучи пластиковыми, они не «дышали», будучи положенными по нескольку штук вместе на софу, в результате трения друг об друга визжали, словно поросята, к которым приставили ножи. Использование подобных подушек озна­чает что мы пожертвовали всеми функциональными аспектами ради пустячного визуального эффекта. Вы только представьте, какую панику вызовет во время романтической интерлюдии ог­лушительный треск лопнувшей пластиковой подушки.

С появлением новых приемов и нескончаемого перечня но­вых материалов художник, ремесленник и дизайнер теперь ста­ли страдать от тирании абсолютного выбора. Когда все стано­вится возможным, когда нет никаких ограничений, дизайн и ис­кусство могут легко превратиться в непрекращающийся поиск новизны до тех пор, пока новизна-ради-новизны не станет един­ственной целью.

В повести «Игра в бисер» Герман Гессе пишет об элитных ин­теллектуальных сообществах, которые усовершенствовали мис­тический язык символов, называемый «Игра в бисер». Все зна­ние было сведено к своего рода унифицированной теории на­блюдения. Мир за пределами сообщества содрогался от разгула, войн и революций, но участники игры в бисер потеряли с ним всякую связь. Они были вовлечены в эту понятную лишь немно­гим игру. Напрашивается параллель между игрой Гессе, когда он говорит о своих целях как об упражнениях для развития своего воображения, и стремлениями современных художников. Он рассуждает о пространстве, трансцендентности пространства, Умножении пространства, разделении и отрицании пространст­ва. В его пространстве нет человека, словно человечество не су­ществует. Таков смысл игры в бисер.

А вот что пишет журнал Time о художнике Эде Рейнхардте:

Среди новых приобретений, выставленных недавно в манхеттэнском Музее современного искусства, – большое квадратное полотно под названием «Абстрактная живопись», которое с первого взгляда кажется совершенно черным. При более близком рассмотрении видно, что оно едва заметно разделено на семь небольших частей. В сопроводительном тексте абстракционист Эд Рейнхардт так объясняет свою живопись: «Квадратное (нейтральное, бесформенное) полотно, полтора на полтора метра, высотой в рост человека, по ширине в размах рук (не большое, не маленькое, безразмерное), разделенное на три части (без композиции), одна горизонтальная форма сводит на нет вертикальную (бесформенная, без верха, без низа, без направления), три (более или менее) темных (без света) неконтрастных (бесцветных) цвета, манера письма, исключающая какую-либо манеру, матовая плоскостная живописная поверхность (без лоска, без фактуры, не ли­нейная, без острых и сглаженных углов), которая не отражает окруже­ние, – чистая абстракция, безобъектная, вневременная, внепространственная, неизменяющаяся, безотносительная, безучастная живо­пись – самоосознанный (бессознательный), идеальный, трансцен­дентный объект, не знающий ничего, кроме искусства (абсолютное не антиискусство).

Это цитата из рассуждений «самого красноречивого художника» Америки.

В книгах, написанных историками искусства, много говорит­ся о влиянии фотокамеры и фотографии на пластические искус­ства. Получая в руки фотоаппарат, практически каждый в состо­янии «копировать натуру», не нужно большого ума, чтобы на­жать кнопку. При этом одна из возможных задач живописи – создание точной репродукции – оказывается выполненной. Ма­ло кто воспринимает фотографию как абстракцию, тем не менее это абстракция первого порядка. В начале Первой мировой вой­ны в Галиции и Польше, на окраине старой Австро-Венгрии де­ревенские фармацевты бойко торговали фотографиями муж­чин-моделей. Каждый из этих лукавых лавочников имел в прода­же четыре стопки маленьких фотографий размером десять на пятнадцать сантиметров. На одной фотографии – чисто выбри­тый мужчина, на второй – мужчина с усами. На третьей – ^с большой бородой, на четвертой – мужчина с усами и бородой. Молодой человек, призванный на военную службу, покупал одну из четырех фотографий, которая наиболее подходила к его лицу, и дарил ее своей жене или возлюбленной на память. И это сраба­тывало! Потому как изображение даже постороннего человека, с правильной формой усов больше походило на лицо уезжающего мужа, чем что-либо еще. (Только посмотрев на несколько фотографий и будучи в состоянии различать эти чистой воды абстракции, и она смогла бы понять, что это подделка.) Но сейчас уже много сказано о роли фотографии и ее влиянии на искусство. Между тем практически не учитывается влияние машин-инструментов и их техническое совершенство. Технический уровень исполнения современных зажигалок фирмы «Зиппо» не поддается никакому сравнению с тем, что мог себе позволить величайший ювелир эпохи Возрождения Бенвенуто Челлини. для современного производства металлических изделий допус­ки плюс-минус 0,0001 см являются обычными производственны­ми достижениями. Я привел этот пример вовсе не для того, что­бы сравнить работу Челлини с работой автоматического токар­ного станка, а чтобы показать, что одна из важнейших прежде задач искусства – стремление к совершенству – теперь уже не столь актуальна. «Совершенства» можно достичь на сборочном конвейере или на фабрике. Хотим мы этого или не хотим, но со­временный художник живет в современном обществе. Сейчас непонятно, то ли машины окружают человека, то ли люди окру­жают машины. В современном пейзаже уже, к сожалению, не су­ществует нерукотворных объектов, не считая самого пейзажа. Даже академическому пейзажисту, проживающему, скажем, в Корнуолле, приходится видеть каждый день больше автомоби­лей, нежели коров.

Одни художники воспринимают машины как угрозу, другие – как образ жизни, третьи – как спасение. Но во всех случаях они вынуждены находить способ сосуществовать с ними. Не будучи в состоянии противостоять изменению окружающего мира, современный художник создал для себя ряд защитных меха­низмов.

Видимо, самый простой способ избавиться от угрозы – по­смеяться над ней. Дадаисты с момента возникновения своего Движения в кабаре «Вольтер» в 1916 году пытались показать абсурдность человека XX века и его мира. Насмехались прежде всего над машинами. Начиная с ready-made «Почему не чихнуть» «Фонтана» Марселя Дюшана до коллажей Макса Эрнста и кончая сатирическими конгломератами предметов массового потребления в «Мерцбау» Курта Швиттерса, была предпринята попытка превратить машину в нечто смешное через юмор, сатиру или бурлеск. «Машины» Жана Тенгели – огромные конструкции из шестеренок, болтов, стержней зонтов, колесиков, электрических лампочек и отслуживших свой век швейных машин₀ которые трясутся, покачиваются и дрожат, время от времен взрываясь или лишь слегка дергаясь. В 1960 году одна из эти скульптур, скомпонованная из частей старых машин, была сооружена в парке Музея современного искусства в Нью-Йорке и вместе с заходом солнца начинала приходить в движение. На глазах у многочисленной публики фрагменты скульптуры неис­тово двигались, вызывая огонь и продолжая гореть до тех пор пока не превращались в месиво из керосина и ржавчины. За эти­ми действами с тревогой наблюдали пожарные компании Нью-Йорка, получавшие звонки от перепуганных соседей.

Отождествление себя с машиной как следующий тип защит­ной реакции имеет свои забавные моменты. Голландия середи­ны 1920 годов с ее культом машинного производства была благо­приятной почвой для идеи такого отождествления. Квадратные белые полотна Пита Мондриана, разлинованные тонкими чер­ными полосками с двумя-тремя окрашенными в основные цвета квадратами или прямоугольниками, динамично сбалансирован­ными, вполне могли бы быть продуктом машинного производст­ва. В самом деле, компьютеры в Базеле, в Швейцарии, делали картинки а-ля Мондриан. Невольно возникает вопрос о творче­ском начале в работах Мондриана. Я неоднократно навещал его во время болезни, поэтому могу позволить себе сказать, что он предпочел бы сидеть в своем удобном кресле и иметь двух слуг, которые бы двигали линии и цветовые пятна взад и вперед до тех пор, пока, с его точки зрения, они не достигли состояния аб­солютного баланса. Если бы он дожил и увидел графические программы компьютеров, то счел бы их очаровательной новой игрушкой. Судя по следам на его белых незаконченных полот­нах, мы можем отметить, что Мондриан сам следовал модели компьютерного поведения, а творческий процесс заключался в принятии решения на эстетическом уровне. Работы Пита Мондриана нашли применение, с небольшими поправками, в реше­нии фасадов современных зданий, упаковках Клинекс и ной графике. Третий путь спастись от машины – бежать от нее прочь («бегство от механизмов», согласно терминологии Фрейда). Сюрреалисты, унаследовав иррациональный подход дадаизма, попытались проникнуть в сферу подсознательного, которая является одновременно и сточным колодцем, и прекрасным садом. Используя в своих полотнах подсознательные символы, они стремились превратиться в современных медиков, знахарей, шаманов. Главная проблема такого подхода заключается в том, о тождественно мотивированные эмоции у каждого человека различны. Для Сальвадора Дали символом чувственной сексу­альности является изображение горящего жирафа, его он счита­ет самым мощным изобразительным раздражителем. Но зри­тель этот посыл воспринимает по-разному. Обнаженная двенад­цатилетняя девочка Доротеи Тэннингс в ботфортах, матросской фуражке, чувственно сжимающая печную трубу, также не вызы­вает ожидаемой реакции. Несмотря на множество пустых разго­воров о том, что «левая рука является мечтателем», о юнговских архетипах, стиле поэтических чувств, метафизике, мистицизме и т.д., тотемные и фетишистские символы сюрреализма, постро­енные на идиосинкразических и очень личных ассоциациях, не стали популярными. Дизайнер, напротив, старается использо­вать ассоциативные ценности, которые приняты и понимаемы в культуре или субкультуре более широко. Какие-либо ссылки от­сутствуют в сюрреалистических полотнах. Определение сюрреа­лизма, заимствованное у Лотреамона, как «случайной встречи сеялки и зонтика на гладильной доске» уже неоригинально, по­скольку тысячи подобных сюрреалистических случайных встреч состоялись с тех пор, – некоторые происходят и сейчас, – и концепция сама по себе не кажется эксцентричной.

Любовь человека играть с кукольными домами была удачно использована Джозефом Корнеллом. Его небольшие коробочки со странными эзотерическими объектами, искусно расставлен­ными внутри, – это управляемые маленькие «вселенные», совершенные сами по себе. Даже намек на массовую культуру Дуайта Макдональдса не может проникнуть в их миры. (Юнгианцы назвали бы это герметизмом.)

Бегство от окружающего мира в угоду служению небольшому избранному кругу (как и в «Игре в бисер») достигло своей кульминации у Ива Кляйна, чьи методы описаны в книге «Коллаж» Ему не показалось утомительным приклеить 426 тысяч губок на стену хорошо посещаемой гостиницы, он с удовольствием делал акварельные работы и затем выносил их в свой внутренний дво_р во время сильнейшего ливня для того, чтобы «добиться динами­ческого взаимодействия между природой и рукотворными изоб­ражениями». С этой же целью он писал картины маслом в мед­ленно движущейся повозке, а затем помещал полотна на крышу своего «Ситроена» и быстро ездил по кругу, чтобы «краски стали прозрачными». Пика своей карьеры он достиг в 1958 году, когда в галерее Айрис Клерт был выставлен его первый ненаписанный снег. Галерея была торжественно выкрашена в белый цвет; единственными объектами для рассмотрения были простые бе­лые рамы, висящие на стенах с небольшой биркой типа: «Не­картина, 30 х 73 см, 80 000 франков». Выставка была распрода­на. Сотни парижан и американцев абсолютно серьезно оплачи­вали и несли пустые белые рамы к своим машинам и затем, ве­роятно, торжественно развешивали их в своих квартирах. Было бы поучительно, если бы мистер Кляйн получил бы взамен «не­картин» «не-чеки».

Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Роберт Раушенберг относи­лись к своим произведениям еще более рационально. Их попыт­ки свести нечто необычное к банальному и придать банальному статус необычного не знали границ. Пятьдесят раз повторяя од­но и то же лицо Мэрилин Монро, они тем самым превращают голливудский секс-символ в одну из особей «стада». Человечес­кие эмоции низводятся до уровня комичного с целью защитить себя от жизненных проблем через банальное. Марсель Дюшан однажды сказал: «Если человек берет пятьдесят банок с супом «Кэмпбелл» и изображает их на холсте, нас интересует не воз­никшее в результате этой акции изображение, а оригинальность мышления человека, додумавшегося изобразить пятьдесят ба­нок супа «Кэмпбелл» на холсте».

Пример, когда акт или произведение искусства является ос­вобождением от агрессивной энергии и враждебности, можно наблюдать у Ники де Сан Фаль. Она расстреливала из ружья пла­стиковые емкости с краской, так что при попадании краска разбрызгивалась повсюду. Помимо того что мисс Сан Фаль работала с гипсом, имитировала кровь или стреляла из охотничьего ружья, совместно с еще двумя «коллегами» она соорудила гигантскую сидящую обнаженную фигуру в Стокгольме. Чтобы попасть внутрь и разглядеть интерьерные конструкции, зрители должны были входить через вагину фигуры. Детская карусель и коктейль-бар располагались внутри грудей весьма внушитель­ного размера.

Ранее я упоминал художников, которые страдали от тирании абсолютного выбора. Но если нам неинтересно подшучивать над машиной, становиться машиной, превращаться в мнимого доктора, сооружать в ящиках крошечные вселенные, возвышать общие места до символа банальности или давать волю своей аг­рессии, направленной против среднего класса, область выбора резко сужается. Остается только одно – случай, ибо хорошо за­программированный компьютер не ошибается. Хорошо спроек­тированная машина также не делает ошибок. Что в такой ситуа­ции может быть более логичным, чем возвеличивать ошибки и благоговеть перед случаем. Ханс Арп, один из сооснователей дадаистского движения в Цюрихе во время Первой мировой вой­ны, впервые заявил об этом в своей статье «Формы, расположен­ные в соответствии с законом случая».

Арп разорвал одну из своих работ, выполненных гуашью (не глядя), затем взобрался на верхнюю ступеньку стремянки и сбросил вниз разорванные куски. Он осторожно приклеил их там, где они упали. Несколькими десятилетиями позже другой швейцарец по имени Споэрри пригласил свою девушку на завтрак, затем приклеил к столу все блюда, а мятые бумажные сал­фетки, шкурки бекона и хлебные корки разбросал на столе; ре­зультат назвал «Завтрак с Мэри» и выставил его, то есть стол со всем содержимым, в музее. Было практически неизбежно, что после картин Джексона Поллока сороковых и начала пятидеся­тых годов, с кляксами и брызгами, другие художники дружно признают это незапланированной случайностью. Один художник из этой группы рисует, привязав кисти к предплечью, так как уверен, что «не может вызывать способность даже из левой руки». Другие художники, заставляющие кататься по своим полотнам обнаженных натурщиц или переезжающие свои полотна на мотоциклах, скутерах, велосипедах, роликах или шагающие по ним в снегоступах, превращают «стремление к новизне» обыкновенную игру.

Постепенно многие из нас (особенно молодежь) приходят отрицанию дальнейшего накопления материальных благ. Это стремление вызвано в значительной степени пониманием того что мы живем в постиндустриальном обществе, переполненном техническими новинками, безделушками и фабричными поделками. Поэтому сейчас мы имеем «концептуальное искусство», в 1971 году один ведущий художник Западного побережья создает произведение, состоящее из пятнадцати листов бумаги желтого цвета, где на каждой странице он описал во всех деталях разме­ры, цвета, фактуры и композиции около 400 картин, которые он мог бы написать. Дополнением к этому были описания условий создания этих полотен, если бы они вообще были созданы. По­сле публичного прочтения этих пассажей он сжег все листы и выставил лишь банку с золой.

Джордж МакКиннон, фотограф с Западного побережья, ори­ентирующийся на выставочную деятельность, переснимает кар­тинки из старых журналов и результаты своего труда называет «ретроспективными предметами».

С точки зрения людей, которые занимаются подобными ве­щами, даже дешевым, снисходительно относящимся к себе сало­нам Нью-Йорка, Сан-Франциско и Лос-Анджелеса можно найти оправдание. Правда, одна из недавних акций в Нью-Йорке вы­звала осуждение. Группа «художников» разбила десятка два скрипок, а фрагменты затем приклеила к стене, назвав мону­ментальной живописью. Интересно, как на это отреагировали бы, например, юный пуэрториканец или негр, которые мечтают учиться музыке, но не могут купить инструменты, если бы виде­ли это?

Теперь представим себе, что посетителей музея приглашают на формальное открытие выставки. Но им предлагают идти не в сам музей, а на некую станцию метро «Шестьдесят третья аве­ню» и смотреть в зеркало автомата, торгующего жевательной резинкой; в это же самое время их друзьям предлагают провести время в туалете за чтением «Тишины» Джона Кейджа; еще одной группе рекомендуется снять номер в отеле «Американа» и прове­сти время за бритьем. Это подобие деятельности, которой, надо сказать, с удовольствием занимаются люди в разных местах в одно и то же время, и есть открытие выставки и сама выставка одновременно. Мы наблюдаем за тем, как люди пытаются играть в выбранные наобум игры. И вот эта непредсказуемость, или случайность, как мы уже обсуждали раньше, именно то, чего не в стоянии сделать ни одна машина, и, таким образом, это активно, явно направленная против машин.

Как только окружающая среда стала «внутренней», появи­лась тенденция устраивать художественные акции, связанные с «обустройством» Земли. К ним можно отнести следующие: девя­тиметровый ров в пустыне Мойав, один лист, сорванный с каж­дого третьего дуба в Таллахасси во Флориде, или снег, лежащий на лугу в Колорадо, с которым ничего не делали.

Я не хочу никоим образом осуждать людей, которые находят творчески значимым и художественным занятием мочиться в снежный сугроб, но все же люди, занимающиеся искусством, могли бы найти более верные (истинные) пути для того, чтобы развлечь нас, восхитить нас или выразить свои идеи. (Между прочим, то, о чем я говорю, и то, что нам готовит будущее в об­ласти искусств, было описано и объяснено в книге, написанной в Англии в 1948 году С.Е.М.Джодом. У нее удивительно удачное название – «Декаданс».)

Журналист Джордж Ф.Уилл (Neesweek, 2 августа 1981 г.) недав­но привел наиболее абсурдные примеры «игры в бисер», кото­рые я процитирую:

Любители искусств Нью-Йорка тронуты решением не возбуждать уго­ловного дела против молодого человека, который положил нечто, что полиция назвала бомбой, на Бруклинский мост. Молодой человек, на­звавший себя «художником окружающей среды», сказал, что ведро, на­полненное петардами, является «кинетической скульптурой». Все было ^{1 хо}рошо, если бы «скульптура» не имела поврежденный фитиль.

В Британской галерее появилась новая работа – «Комнатная тем­пература», изображающая двух мертвых мух и ведро с водой, в которой плавают четыре яблока и шесть сдутых шариков. Сотрудники галереи сказали, что работа «изумила их своей законченностью, исключительностью, бесспорной ясностью. Она обладает способностью дразнить, удивлять, задавать вопросы, переносить в другие измерения. Американский фонд выделил 300 тысяч долларов на финансирование «Вертикального километра». Медный стержень длиной в один ки­лометр был вкопан в яму глубиной один километр. Этот же художник сотворил «Освещенные поля» – фрагмент Нью-Мехико, превращенный в подушечку для булавок при помощи металлических столбов...

Роберт Хьюгс, художественный критик журнала Time и автор ста­тьи «Шок от нового», говорит, что каждые пять лет художественные школы Америки выпускают студентов больше, чем было людей в кон­це XV века во Флоренции, и что, вероятно, художественных галерей в Нью-Йорке больше, чем булочных.

[...] художественному колледжу был выдан кредит на фотографи­рование 650 гаражей в Сан-Диего, а также на то, чтобы провести неде­лю в ящике раздевалки (произведение, или действие, искусства назы­валось «продолжительность-ограничение тела-куска»).

Расширенное понимание искусства как делания чего-либо или из­готовления чего-либо является триумфом демократии: каждый может быть – и на самом деле не может не быть – художником. Хьюгс отме­чает, что Ричард Татл «был выбран для того, чтобы представлять Аме­рику на Венецианской биеннале 1976 года – палочкой чуть длиннее карандаша и толщиной два сантиметра, вырезанной из стандартного брусочка толщиной два с половиной сантиметра, неокрашенной и по­мещенной в одиноком величии на стену павильона Соединенных Штатов». Ваши доллары были вложены в эту выставку чисто демокра­тического искусства. Бессодержательное искусство Татла вряд ли мож­но упрекнуть в элитарности.

В XX веке авангард попытался изменить банальные стандарты общепризнанного вкуса, установленные буржуазией. Дадаистское движение в начале двадцатых годов пыталось шокировать средний класс нападками на само искусство. Но сегодня для ху­дожника границы потеряны. Как следует из официального ката­лога Калифорнийского института искусств, «художник – это тот, кто создает искусство», и «искусство – это все, что создает художник». Другими словами, все утрачено. Если каждый явля­ется художником и если все является искусством, в таком случае авангарда быть не может.

И как же соотносятся подобные «художественные игры" с жизнью? Бесспорно, наше время нуждается в живописи, музыке, скульптуре и поэзии. Реже возникает потребность в удоволь­ствии и катарсисе.

Даже в 1984 году коллекций дизайна в художественных музеях Соединенных Штатов было крайне мало. Проходили специ­альные выставки, например в музее Филадельфии «Дизайн с 1945 года» (ноябрь 1983 г.), но где постоянные коллекции дизай­на? Кроме Музея современного искусства в Нью-Йорке, сущест­вуют постепенно исчезающие коллекции в Миннеаполисе, Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Филадельфии, Бостоне и Баффало. Остальное же население страны может изредка наблюдать «заез­жие» выставки, этим их знакомство с выдающимися произведе­ниями дизайна ограничивается.

Но даже самая престижная выставка дизайна может разочаровать. В 1971 году в Музее современного искусства Нью-Йорка состоялась выставка объектов «хорошего» дизайна, которая на самом деле подняла уродливое – сознательно уродливое – на качественно новый уровень. Так, мы могли видеть небольшую маломощную лампу, которая была спроектирована таким образом, чтобы быть ненадежной и неустойчивой независимо от то го, под каким углом она расположена. Хаотичный поток пласти­ка, выкрашенного в цвета замерзшего поноса, может складываться как мягкое кресло. Короче говоря, в обществе, где «совершенство машины» или даже «модное удовольствие» могут быть достигнуты с минимумом усилий, извращенно отталкивающее и непристойное становится новой тенденцией в мебели и пред. метах интерьера для немногочисленной богемы и прирученных ей кураторов в последние двенадцать лет. О других подобных выставках речь пойдет в 6-й главе данной книги.

Много было сказано о закате Рима, когда к его воротам подо­шли варвары. За нашими воротами нет варваров, но мы сами стали варварами, и сами сшили для себя их одежды.

4 «Сделай сам» убийство:

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: