УКРАЇНСЬКОГО РОМАНТИЗМУ

Балада – суміжна змістоформа, утворена на помежів’ях лірики, епосу і драми, яка характеризується стійкими ознаками – сюжетністю, фабульністю, наявністю елементів фантастики, фатальним збігом обставин та лаконічністю викладу. Балада – жанр унікальний, у якому три способи літературного зображення – епічний, ліричний, драматичний – не відділяються різко один від одного, вони взаємодіють, взаємно проникають, переплітаються.

Проте в однакових «дозах» ці елементи у баладах не виявляються, в кожному окремому творі один з них домінує над іншим, а балада набуває то епічного, то драматичного, а найчастіше – ліро-епічного характеру. Взаємодія цих складників у баладі ускладнюється явищами міжжанрової дифузії. Поети п. п. XIX ст., які писали балади, часто переходили жанрові межі, видозмінювали баладні ознаки. З’являлися споріднені з баладами твори – «Русалки» М. Маркевича, «Співець» М. Костомарова, «Пожар Москви» А. Метлинського, «У неділю не гуляла», «Ой три шляхи широкії», «Рано-вранці новобранці», «Ой одна я, одна», «Ой не п’ються пивá-меди», «У неділеньку та ранесенько» Т. Шевченка та ін. Художніми домінантами у таких творах стали: тяжіння до сюжетності, до екстремальних ситуацій, таємничий тон оповіді, трагічна розв’язка, стислість викладу, народнопісенні образно-тропеїчні засоби. До баладних різновидів, породжених взаємопереплетінням жанрів, відносимо твори з баладними мотивами та інтонаціями, – «Бандурист» Л. Боровиковського, «Хмельницького обступленіє Львова» М. Шашкевича, «Ужас на Русі при зближенні монголів в л[іті] 1224», «Послідня життя тоска» М. Устияновича, «Човник» В. Забіли. Цим творам характерні такі інтегруючі ознаки: синкретизм елементів романтизму, сентименталізму, реалізму, наявність психологічної вмотивованості, зникнення фантастичного начала, драматизм зображуваних подій, монологічне мовлення, заглиблення у внутрішній світ героя.

Першими «ластівками» українського романтизму стали баладні переробки П. Гулака-Артемовського «Рибалка» (з Й.-В. Гете) і «Твардовський» (з А. Міцкевича). Перша з них, зберігаючи сюжет і романтичні образи оригіналу, характеризується генетичною спорідненістю з народними баладами, сюжети яких засновані на міфологічних уявленнях про русалок. Це свідчить про те, що балада П. Гулака-Артемовського була не штучним перенесенням запозиченого сюжету, а опосередкованим виявом народної балади. Вплив українського фольклору позначився і на поетиці балади: вислів «Ловіться, рибочки, великі і маленькі!» взято з народної казки «Івасик-Телесик»; багато слів вжито зі зменшувально-пестливими суфіксами («молоденький», «серденько», «гарненько», «зіроньки», «червоненький» тощо); епітет «молоденький» (рибалка) та метафора «вода гуля» теж народнопісенного характеру. Твір написано у розмовно-фольклорній манері, в ній переважають окличні речення (з 26 речень – 20 окличних). Образ русалки подано у фольклорному дусі з домішкою бурлеску: «і косу зчісує, і брівками моргає!». Просторічні форми слів («оддав», «удку», «к линам» ) зближують твір з народнопісенною стихією і водночас засвідчують тривалість процесу становлення української літературної мови. П. Гулак-Артемовський надав своїй баладі-переспіву українського національного колориту, пристосував до літературно-естетичних уподобань українського читача, наблизив до народної пісні, збагативши літературні традиції, зокрема сентименталізму і романтизму. Автор не досягнув цілковитої романтично-стильової єдності, але його твір сприяв зміцненню позицій романтизму в українській літературі, дав зразок плідного використання фольклорних надбань.

Написання другої балади зумовлено особистим знайомством П. Гулака-Артемовського та А. Міцкевича наприкінці 1825 р., коли польський поет приїздив до Харкова, де захопився українськими народними піснями (під впливом українського фольклору було написано баладу «Чати», у підзаголовку якої зазначено: «Українська балада»). Твір А. Міцкевича «Пані Твардовська», створений за поширеним у слов’янському фольклорі переказом про пана-гульвісу, що запродав душу чортові, привабив П. Гулака-Артемовського своїм гумористичним змістом, народністю, а також відповідністю новим творчим шуканням української літератури доби романтизму. «Малоросійська балада» П. Гулака-Артемовського набула значної популярності, протягом 1827 р. її було надруковано чотири рази: у «Віснику Європи», у журналі «Слов’янин» (та окремою брошурою-відбиткою), в «Dzenniku Warszawskiemu», а також у «Малоросійських піснях» М. Максимовича. За свідченням сучасників, А. Міцкевич відгукувався про баладу П. Гулака-Артемовського «з найбільшою похвалою» і, «не шкодуючи свого авторського самолюбства, говорив, що малоросійський переклад кращий за оригінал».

У вступній статті до першої публікації «Твардовського» редактор «Вісника Європи» М. Каченовський зазначав: «Польська словесність з деякого часу пишається... твором таланту пана Міцкевича, чудового поета. Герой балади та його союз із чортом відомі не менше в Польщі і за Дніпром, ніж у Малоросії та на Україні: розповіді про зухвальства Твардовського, про його пригоди слухаються з непослабленою увагою, а простодушні селяни на дозвіллі дуже охоче живлять у своєму серці страхіття, згадуючи долю Твардовського».

Безсумнівно, П. Гулак-Артемовський знав народні перекази і пісні про пана Твардовського, які були поширені на Правобережжі України. Фольклорні мотиви про нього зводяться до такого змісту: пан Твардовський укладає з чортом угоду – вручити йому свою душу у Римі, нагулявшись досхочу; бешкетник, гульвіса і п’яниця, він забуває про свою домовленість, і чорт, заманивши в корчму під назвою «Рим», хапає його і несе в пекло. Ця сюжетна лінія у баладі А. Міцкевича збагачена іншим фольклорним мотивом про те, що жінка здатна перемогти і диявола.

Такий фольклорний матеріал покладено в основу балади А. Міцкевича «Пані Твардовська» та її української переробки П. Гулака-Артемовського. Твір польського поета наділений виразними ознаками романтично-гумористичного стилю, а творчій переробці П. Гулака-Артемовського властива бурлескно-травестійна манера. Український поет, зберігаючи тематичні мотиви оригіналу, надав їм національного колориту, створив яскраве фольклорно-етнографічне тло, у творі «живуть» українські дівчата, музики, хлопці, писар, улан, швець. Розширення сюжетних колізій, малюнків відбувається за рахунок докладного зображення певних подій з погляду народних уявлень, внесення побутових деталей, картин. Зберігаючи основну сюжетну лінію польського оригіналу, П. Гулак-Артемовський надає своєму перекладу цілком українського колориту, навіть образ чорта (у А. Міцкевича він носить ім’я Мефістофеля) виведено у дусі українських народних анекдотів, демонологічних повір’їв:

Ніс карлючка, рот свинячий, / Гиря вся в щетині;

Ніжки курячі, собачий / Хвіст, ріжки цапині.

У прямій залежності від фольклорної стихії перебувають усі персонажі балади. На фольклорно-етнографічному тлі виведено романтизованого героя-шляхтича Твардовського, який цілком відповідає естетичним віянням романтизму, оскільки вступає у суперечність з дійсністю (пригадаймо його зневажливе ставлення до отамана, громади, писаря). На прикладі гульвіси Твардовського, як зазначав О. Гончар, «демонструвалася думка: у нинішньому світі фальші та обману мета досягається злочинним і гріховним шляхом. Цей герой приваблював романтиків тим, що руйнував усталені принципи, розривав скованість особистості забобонними обмеженнями часів феодального середньовіччя».

Основним засобом творення цієї колоритної постаті є травестійно-розважальний сміх. Автор вдало використав такі стильові прийоми, як емоційний розмовний діалог, гіперболізовані метафори, народні прислів’я («Слово не полова»), примовки («По сій мові – бувайте здорові»), хоча часто вживані згрубілі вирази та ідіоми, просторічна лексика свідчать про живучість бурлескної традиції, що на той час у Європі вважалася застарілою.

Створена у характері романтичних традицій вільного перекладу, вона стала характерним явищем українського романтизму, поєднавши у собі бурлескно-травестійні традиції і нові романтичні віяння, спричинені зацікавленням народним побутом, віруваннями, демонологією, звичаями. Цю баладу можна назвати «перехідним містком» від бурлескно-травестійної манери до нових для української літератури явищ романтизму. Важко з’ясувати, до якої естетичної системи належить ця вільна переробка, оскільки у ній виявляється синкретизм стилів – старого (бурлескно-травестійного) і нового (романтичного). М. Коцюбинська вважає, що в баладі «Твардовський» «новий літературний жанр повністю перенесений в річище старої літературної традиції». Однак, на нашу думку, таке твердження не можна назвати точним, бо за домінуючими жанровими ознаками, за характером головного героя, який вступає у конфлікт з дійсністю, за особливостями тематично-сюжетної будови, цю баладу можна віднести до явищ романтизму, хоча романтично-баладному сюжету не завжди відповідають кульмінація і розв’язка твору (чорт, злякавшись одруження зі злою і потворною Твардовською, втікає). У баладі «Твардовський» П. Гулака-Артемовського відсутня містика, сюжет розроблено у напівжартівливій манері.

У світовій літературі балади, сюжети яких пов’язані з потойбічними силами, здебільшого мають трагічну розв’язку, тяжіють до містики, жахів, як-от: «Адельстан», «Балада, в якій описується, як одна бабуся»..., «Варвик» Р. Сауті; «Корінфська наречена» Й.-В. Гете; «Дочка лісового царя» Й. Г. Гердера; «Любов мерця» М. Лермонтова.

Розвинули і збагатили жанр української балади М. Костомаров («Ластівка», «Явір, тополя, береза», «Пан Шульпіка»), Л. Боровиковський («Чорноморець», «Бандурист», «Вивідка»), А. Метлинський («Смерть бандуриста», «Козачая смерть»), М. Шашкевич («Погоня»).

Відповідно до чотирьох течій українського романтизму умовно можна виділити такі групи балад: фольклорно-міфологічні, побутові та історичні балади.

Баладний матеріал фольклорно-міфологічної групи умовно розподіляємо на три цикли: а) твори про кохання, в яких наявні метаморфози та чарування; б) твори, в яких головними героями виступають міфічні та демонологічні істоти; в) нумінозні балади, в яких йшлося про зв’язок людини з потойбічним світом.

Елементи фантастичного у романтичній баладі п. п. ХІХ ст. розростались, оскільки несли значне ідейно-художнє навантаження – підсилювали сюжетну експресію, загострювали трагізм, досягаючи незвичайності, романтичності картин. Цьому завданню підпорядковані у баладах фантастичні перетворення людини в природні об’єкти.

Показовою у цьому плані виступає балада «Брат з сестрою». У «Слов’янській міфології» М. Костомаров подав ряд метаморфоз, серед яких під № 9 міститься та, що покладена в основу його балади «Брат з сестрою»: «Юнак, довго знаходячись на чужині, женився і довідався, що дружина його – рідна сестра; обоє перетворились у квітку, що по-великоруськи Іван-та-Мар’я, а по-українськи брат з сестрою (vіоla trісоlоr): брата означає синій колір, а сестру – жовтий». Відомо, що у «Современнику» за 1859 р. була вміщена стаття М. Костомарова про інцест «Легенда про кровозмішання». Цю ж тему уже в поетичній інтерпретації розробляє автор у творі «Брат з сестрою» (1848), що побачила світ у виданому Д. Мордовцем збірнику.

М. Драгоманов, Ф. Колесса, І. Франко вважали цей фольклорний сюжет мандрівним, перейнятим українцями від південних слов’ян, а точніше від болгар, що вели довготривалу боротьбу з турецькими поневолювачами. Не заперечуючи такого аспекту бачення, зазначимо, що типологічна подібність ситуацій сприяла появі стереотипних творів. Оскільки Україна теж потерпала від татарських наскоків, то не варто відкидати й гіпотези про самостійне виникнення цього сюжету в українському фольклорі. Важливо, що і в народних українських баладах, і у творі М. Костомарова йдеться саме про навалу татар, а не турків, як у фольклорі історичного пласту балканських народів.

У баладі М. Костомарова опізнання братом сестри відбувається на грані інцесту, який суперечить народній етиці й моралі. Кровозмішання усвідомлюється автором як гріх, кара Бога, у рядках: «Чи ж се Бог нас покарав, що брат сестри не пізнав?» – відчутне нашарування християнської, а можливо, й дохристиянської моралі. Таке ж розуміння кровозмішання подане у сербських баладах:

Не можи ми закон подниjети,

Небо би се ведро растворило,

А из неба паднуло каменье,

Убило би и мене, и тебе.

Ця балада несе в собі відблиск давнього міфологічного світогляду, адже брат – «синій цвіт» і сестра – «жовтий цвіт» символізують творців світобудови – Воду і Вогонь. У давніх приказках вони виступають нерозлучною парою: «З вогнем не жартуй, воді не вір», «Вогонь і вода добрі служити, але лихі панувати». Господиня Всесвіту Вода найчастіше символізувала силу дівчини й жінки, а Вогонь уявлявся людиноподібною істотою чоловічої статі: «Вогонь – цар, а Водиця – цариця», «Вогонь і Вода – брат і сестра», «Вогонь – біда, а без Вогню і без Води – ще більше біди». Як бачимо, у баладі ці поняття взаємозамінні (вода = брат, сестра = вогонь), але суть залишається одна: цей твір є уламком гімну світотворення, що присвячений шлюбові Води і Вогню. Це підтверджується і давнім звичаєм українців – саджати братики-й-сестрички на могилах поряд з іншими тотемними рослинами.

До циклу «метаморфозних» зараховуємо чотири класичні балади Т.Шевченка – «Лілея», «Тополя», «Коло гаю в чистім полі», «Чого ти ходиш на могилу?..»

Сюжетною основою першої з них послужила народна балада про перетворення людини у квітку, варіант якої був записаний Т. Шевченком у його власному альбомі. Вдавшись до фольклорної генетичної першооснови, поет розробляє сюжет по-новаторськи: творчо переосмислює образ головної героїні, нарощує психологічний струмінь, посилює соціальну мотивацію, сполучає воєдино реальне і фантастичне. «Лілея» написана у формі монологу-сповіді, це своєрідна ретроспекція у минуле героїні. Весь твір – глибоко лірична оповідь про трагічну долю дівчини-лілеї. Не можна не пристати на думку Ф. Пустової, яка зазначала, що «Лілея» – «твір неповторного ліричного виду, який виник на ґрунті органічного засвоєння і модифікації народної балади й ліричної пісні. Він становить цікаве явище не тільки в творчій біографії Т. Шевченка. Це перший зразок в українській літературі підпорядкування фольклорної фантастики потребам реалістичного письма, зразок, який знайде найблискучіше продовження в «Лісовій пісні» Лесі Українки. Автор через вікно фантастики заглядає у реальність, моделюючи її у непривабливих проявах-картинах: мати-покритка привела від пана байстря, а сама від сорому й ганьби померла; пан, рятуючись від гніву кріпаків, утік, покинувши дівчину напризволяще; розлючені селяни, прийнявши її за панську коханку, «довгі коси / Остригли, накрили / Острижену ганчіркою / Та ще й реготались». По-новому розробляє поет і фольклорний мотив перетворення людини у природний об’єкт. Якщо у романтичних баладах попередників метаморфоза відбувається на останній грані життя, то у творі Т. Шевченка дівчина, яка не може збагнути серцем і розумом людських катувань, «умерла зимою під тином», і тільки весною, тобто після фізичної смерті, воскресла і процвіла «Цвітом при долині, / Цвітом білим, як сніг, білим», бо правда, краса та чистота, які уособлює образ лілеї, – вічні.

Дівчина, не віднайшовши щастя у реальному жорстокому світі людей, переноситься у чарівний світ природи, де намагається осягнути і пояснити, можливо, не стільки Королевому Цвіту, скільки самій собі, причини власних страждань. Лілея – це образ-емоція людського болю. Її суцільний монолог-медитація, перерваний єдиною фразою-відповіддю Королевого Цвіту («Я не знаю...»), таврує людську байдужість і несправедливість, змушує читача задуматися над власною черствістю та байдужістю.

Здається, автор у творі повністю розчиняється, самоусувається, однак його співучасть і співпереживання відчутні у риторичних зверненнях і питаннях, ставлення до героїні виразно засвідчують нестягнені прикметникові форми у сполученні з іменниками зі зменшувально-пестливими суфіксами («білеє, пониклеє личенько Лілеї»), повторюване означення «білий», тобто чистий, непорочний, підкреслює невинність дівчини-квітки. Балада за обсягом невелика, тим більше вражає багатство її художньо-виражальних засобів, які сприяють всебічному вмотивуванню поведінки головної героїні: напружено-тремтливий душевний стан її передано з допомогою повторення дрижачого –р- («Ост р игли, нак р или / Ост р ижену ганчі р кою»); лагідність і доброту вдачі відтінено алітерацією приголосного -л- (навіть у назві, що асоціюється з дівочим іменем Лілія, із п’яти звуків – два л). Методом контрасту, що домінує у баладі, акцентовано на несправедливості реального світу: у житті люди ненавиділи й знущались із дівчини, а згодом, коли вона перетворилась на чарівну квітку, вони, «мов на диво», на неї дивились. Поетика балади являє собою концентрацію виражальних засобів.

Символічний образ лілеї-дівчини зустрічається у європейських баладах – чеха К. Ербена («Лілея»), поляка А. Міцкевича («Лілеї»), німця Е. Гейбеля («Багач із Кельна»). Кожен із митців, ідучи власним шляхом творення образу, відштовхуючись від національних традицій, трактував його по-різному, хоча дослідники і намагалися відшукати точки дотику з баладою Т. Шевченка. Однак важливо підкреслити, що твір українського поета, маючи глибинне гуманістичне спрямування, вирізняється складністю і широтою поставлених у ньому проблем: взаємин людини і суспільства, краси і потворності, добра і зла. Автор утверджує дорогі йому морально-етичні ідеали, протиставляючи їх жорстокості антилюдяного світу. Образ головної героїні балади Т. Шевченка соціально обґрунтований, глибоко ліричний, національно рельєфний. Певно, тому шведський славіст Альфред Єнсен у монографії «Тарас Шевченко. Життя українського поета» зазначав, що балада «Лілея» є «витвором високого мистецтва», і коли б поет у своєму житті написав би тільки цей твір, то й тоді здобув би світову славу.

Фантастично-міфологічні балади другого циклу, в яких діють міфологічні та демонологічні істоти, поетизують народні повір’я та легенди, зокрема про русалок, чортів та зміїв. У основу більшості з них покладено уявлення про реінкарнацію людини, тобто людське переродження, що обов’язково проходить дві стадії – фактичної смерті та нового народження. Смерть змальовується у них евфемістично, а любов і краса стають причиною фатального кінця. Дія найчастіше відбувається у воді чи поблизу неї, а «переступання» героєм межі – вододілу – сприймається як крок з одного просторового континууму (цього світу) до іншого (того світу).

Новим кроком в еволюції жанру вважаємо любовно-психологічну баладу І. Вагилевича «Жулин і Калина», у якій відтворено складний світ дисгармонії міжособистісних взаємин. Автор у підзаголовку назвав свій твір казкою, підкресливши, що спирається на народно-міфологічну матрицю. Баладу побудовано на українських народних віруваннях про русалок, відьом, хоча в основу сюжету покладено й поширений романтичний мотив, до якого зверталися Й.-В. Гете, В. Жуковський, П. Гулак-Артемовський, Т. Шевченко. Дослідники вказують, що творчим імпульсом до написання балади стала «Світезянка» А. Міцкевича, з якою її споріднюють подібність у фабулах, а інколи й текстові збіги. Однак стилізацією чи переспівом цей твір назвати важко, оскільки український поет не тільки значно розширив обсяг, а й надав йому виразно національного колориту: події відбуваються на березі Дністра, портрет русалки Калини – типово український, народнопісенний, а образ Жулина психологізований. Щоб відтворити нестримні почуття, безтямний розпач, нездійсненне прагнення Жулина відновити любов і гармонію, автор шукає нові інтонації, вислови, метафоричність, ключовим словом у яких є «серце». Назви почуттів, настроїв героя постійно варіюються: «Серце єго в горюванню / І душа в печалі»; «серце спечалене / В розпуці лютенькій»; «серденько промерзало, / Заплило крвою…, жалем прозябає». Романтичний мотив туги, одинокості підсилюється діалектним тавтологічним неологізмом «самооден», монологом-сповіддю ліричного героя, а також описами нічного пейзажу, тісно пов’язаними з бурхливим світом почуттів. В основі ідейної концепції балади лежить народний погляд на любов і зраду. Запізніле каяття не приносить душевного спокою Жулинові, а зрада у коханні карається смертю. У розбурханих хвилях Дністра бачиться йому колишня кохана, що перетворюється на несамовиту відьму, котра сипле прокльонами, бо за життя на цьому світі теж знесла немало: «в сльозах ся розпливала», їй «ізісхло серденько». У відчаї та безнадії кидається Жулин у «вир глибокий, в ріку бистренькую». Та навіть після смерті не знатиме він спокою, бо закляла його Калина «словами твердими / В ужа, з світу не тирятись / Віками вічними».

Намагаючись якнайглибше розкрити романтичні образи, автор синтезував і вміло трансформував фольклорні традиції, власні почуття й переніс на національний ґрунт романтичні віяння чужоземних літератур. Симбіоз індивідуально-авторського й народнопісенного характерний баладам Т. Шевченка «Причинна», «Русалка», «Утоплена».

Народні повір’я про русалок стали підґрунтям балад Ю. Федьковича «Черемська цариця», «Сокільська княгиня», «Римська княгиня» та «Керманич», у яких розробляється тема зваблювання легіня. На першій – відчутний вплив «Рибалки» Й.-В. Гете, на другій – «Лореляй» Г. Гейне, однак усі вони позначені живим авторським чуттям, лаконічним способом оформлення думок, своєрідністю світосприйняття Ю. Федьковича, що відбилося на будові, мовній мелодиці, а головне – на суто авторській концепції зображення пройнятого еросом, завжди фатального світу кохання, в якому панують некерованість бурхливих пристрастей, незалежність від раціональних міркувань та волі героя, котрий переживає складні внутрішні суперечності.

Поява нумінозного жанрового пласту в українській літературі пов’язана з баладою «Ленора» німецького поета Готфрида Августа Бюргера, який взяв за основу фольклорний сюжет про покійника, що забирає у потойбічний світ свою наречену. Першим точним українським перекладом став твір П. Білецького-Носенка «Івга», написаний у 1828 р., але опублікований значно пізніше – у 1872 р. у збірнику «Гостинець землякам: Казки сліпого бандуриста, чи Співи об різних речах. Скомпонував Павло Білецький-Носенко».

Через рік після написання «Івги» була надрукована «Маруся» (1829) Л. Боровиковського, що суттєво відрізнялася від своєї попередниці, оскільки була вже не просто перекладом, а творчою трансформацією, спробою «створити українську баладу на запозиченому сюжеті, пристосованому до української дійсності, з настановою на романтичне світосприйняття». Якщо твір П. Білецького-Носенка найбільш споріднений з оригіналом, до якого наближена й «Ольга» П. Катеніна, то «Маруся» – це своєрідний «переспів переспіву», бо Л. Боровиковський брав за основу не стільки німецьке першоджерело, скільки його російську переробку – «Світлану» В. Жуковського, на що переконливо вказують нововведені сцени ворожіння дівчат під Новий рік, дещо уповільнений ритм, витіснення страхіть у сферу сновидіння, щаслива розв’язка. В обох творах відсутня вказівка на причини розлуки закоханих, автори принагідно зазначають, що Світланин «милый друг далеко», а Марусин – «в дальній стороні», тоді як у інших переробках наявна історична прив’язка; обидві героїні – покірливі долі та смиренні перед Богом, хоча у переспівах М. Костомарова, С. Руданського, Ю. Федьковича, охоплені відчаєм, вони вдаються до відвертого богохульства.

Але, крім спільних рис, що споріднюють переспіви, наявні й відмінні: якщо у російському варіанті домінує потужне ліричне начало (згадаймо: «Ах! Светлана, что с тобой? В чью зашла обитель? «, або «О! не знай сих страшних снов / Ты, моя Светлана»), то істотною ознакою українського твору виступає драматичне начало. Л. Боровиковський зняв морально-дидактичну кінцівку, наявну у В. Жуковського: колоритно зобразив звичаї та традиції українського народу, як зазначав І. Франко, з «інтернаціональної сфери псевдопейзажів переніс подію своєї балади на твердий, реальний ґрунт» життя українців. «Маруся» була написана живою розмовною мовою («Світлана» – книжною), у ній зустрічаються просторічні слова, інколи відчутні бурлескно-гумористичні ноти («рюмала Маруся», «твар – темніша ночі»); словесні повтори нагнітають лиховісні передчуття, а згодом почуття страху і розпачу («страшно в хаті буть самій, страшно кидать хати»); подібну функцію виконує і синонімічна тавтологія («стихнув, мовчить, утихає» або «змовкло, заніміло»). Особливістю мовної тканини тексту є лаконічні речення типу питання-відповідь: «Їй вернуться? – Шлях пропав» або «Що ж найшла? – Мертвець лежить».

Фольклорно-романтичний характер поетики балади, орієнтація на вірування, психологію і світосприйняття українського народу дали підстави І. Франкові зазначити, що «простим перекладом твору Жуковського «Марусю» не можна назвати», а сучасникам поета сприйняти її як оригінальний твір.

Отже, у першій із підгруп фольклорно-міфологічних балад сюжет цементує метаморфоза та чарування. Центральною їх темою є найвище з людських почуттів – кохання, подане крізь призму сприйняття головних героїв (найчастіше – обездоленої дівчини). Таким творам не властива страшна фантастика, хоча мотив перевтілення у природний об’єкт, часто поєднаний із мотивом чаклування, виступає домінуючим і завершальним. Характерно, що серед фольклорно-міфологічних балад панівне місце займають твори з ботаноморфними сюжетами, тоді як зооморфні видаються поодинокими винятками («Зозуля» М. Костомарова, «Чого ти ходиш на могилу?..» Т. Шевченка). Стильовими константами плантативних балад є наявність фантастичних сил та символічних образів, що несуть важливе ідейно-естетичне навантаження.

У другій із підгруп фольклорно-міфологічних балад відчутний вплив язичницьких вірувань, які, синтезуючись із пізнішим релігійним світоглядом, переломлюючись в індивідуально-авторській свідомості, донесли до сучасного читача уламки міфу і авторського прочитання його. Віра в демонів (русалок, чортів, упирів), у дискретний вплив слова-заклинання, в існування потойбічного світу іманентна українській ментальності. Ця віра своєрідно віддзеркалилась у демонологічних баладах літературного походження, художньою особливістю яких є глибоке взаємопроникнення реального і романтичного, дійсного і фантастичного. Міфочас і міфопростір – характерні ознаки поетики демонологічних балад. Стильова народнопісенна домінанта створюється у них завдяки використанню фольклорної символіки, порівнянь, епітетів. Характерною ознакою демонологічних українських балад є уникнення містики та жахів.

Значно більше тяжіють до містичних мотивів нумінозні балади. Частина з них – це авторський вимисел та перенесення фантастики українських народних вірувань, в основі яких – мотиви ескапізму, але більшість нумінозних творів українських авторів з’явилася під впливом балади Г. Бюргера «Ленора». Першим і досить точним перекладом її стала «Івга» П. Білецького-Носенка, якій, на жаль, не вистачило не тільки мовної, а й художньої довершеності. Балада Л. Боровиковського «Маруся» стала «переспівом переспіву», оскільки автор за основу взяв «Світлану» В. Жуковського. Український поет надав баладі специфічних національних особливостей, витіснив містично-фантастичне у сферу сновидіння, зняв повчальну кінцівку, нехарактерну для цього жанру.

В усіх трьох підгрупах фольклорно-міфологічних балад відчутний зв’язок з дохристиянськими віруваннями, двовір’ям українців, з міфологічною свідомістю та світосприйняттям, замовляннями та чаруваннями, вірою у потойбічний світ. На групі фольклорно-міфологічних творів особливо інтенсивно позначився процес «зрощення» та взаємозбагачення народної та літературної балади.

Сюжетно-тематична група побутових балад репрезентована трьома циклами: родинно-побутові, соціально-побутові та баладні твори особистісно-психологічного характеру.

Першому з них властивий стійкий традиційний відбір маргінальних ситуацій і колізій, у яких психологія кожного члена сім’ї виявлялася найбільш рельєфно. Родинно-побутові балади, у яких обстоювались гуманність та добропорядність у стосунках, виконували повчально-дидактичну функцію стримування представників родинного кола від жорстоких вчинків та спонукали їх до дотримання неписаного морального кодексу українського народу. Побутове «заземлення» сюжетів засвідчило приблизну рівновагу сюжетів із фантастичними елементами та їх відсутністю, однак психологічна домінанта, трансформована в образ-символ у таких творах збереглася («Явір, тополя й береза» М. Костомарова, «Верба», «Тополя» С. Руданського).

Центральним образом, довкола якого обертається сюжет родинно-побутових балад, є образ жінки. Панівний мотив циклу – мотив кари за сподіяне зло, час – позаісторичний. Балади родинно-побутової тематики характеризуються частково відсутністю оригінальності розробок сюжетів народних балад.

На матеріалі народних легенд, пісень, переказів побудована балада М. Костомарова «Явір, тополя й береза», про що свідчить і авторський підзаголовок. Сюжетний каркас твору становить родинна трагедія, до якої спричинилося «злеє серце» матері й свекрухи, що «вовком вовкує» на «невістку дівку-сиротину». У подієвій канві поєдналися цілком реалістичні подробиці селянського побутового життя (початок твору) і давній міфологічний мотив про перетворення молодят у тополю та явір, а злої свекрухи – у журливу березу «з понурим гіллям» (кінцівка). Подібну трансформацію народних перетворень, де свекруха заклинає невістку в тополю (билину, горобину), зустрічаємо і у фольклорних баладах, як-от: «Оженила мати неволею сина», «Ой молода вдова сина й оженила», «Ой у полю, полю береза стояла», «Виряджала мати сина у дорогу» та ін. Однак у баладі М. Костомарова перетворення свекрухи у березу подано як кара «предвічного» – Бога, оскільки, за канонами баладного жанру, сподіяне людиною зло бумерангом повертається до неї. М. Костомаров, як і інші романтики, вбачав у природі певний стан душі, тому кожен із героїв балади перетворюється у дерево, що найбільш відповідає його долі й характеру: зеленим явором по смерті став син; його кохана дружина – білою тополею; зла свекруха, ставши березою, продовжує плакати і побиватися за втраченими дітьми.

Контамінація історичних та громадянських мотивів характерна для баладного циклу соціально-побутових балад, що виокремився на помежів’ях фольклорно-історичної та громадянської тематично-стильових течій українського романтизму. Схильність до історизму, протиставлення минулого і сучасності, авторська позиція, що є позицією істинного патріота, якому болить доля України, – це риси, що об’єднують твори циклу.

Ключовими виступають у них фольклорні образи вільного козака, широкого степу, високої могили, що набувають особливо високого ступеня узагальнення. Так, спільна назва «Могила», яку використали для своїх баладних творів О. Афанасьєв-Чужбинський, М. Костомаров, і Я. Щоголев. засвідчує про переростання фольклорного і літературного образу у багатозначний змістовний символ. Могила – це і свідок козацької відваги, волелюбності нашого народу, його споконвічного прагнення до незалежності і водночас – символ втраченої нащадками історичної пам’яті. У баладі М. Костомарова містичні елементи тісно поєдналися з реальною дійсністю. Автор-оповідач, прекрасно володіючи романтичною уявою, переноситься у далеку історичну епоху, коли «незліченна сила неслась вояків», і веде розповідь з минулого. Вказівка наратора на теперішній час («Лицар у огня не спить / І озирається кругом»), звернення до читача («Дивіться: ніч. Огонь горить») свідчать про близькість йому минулого оповідного часу і тих героїчних подій, про які він повідомляє. У творі суміщаються дві часові площини: реальна, у якій подано вступну і заключну частини, де описано занедбану могилу, і уявна, колись, можливо, теж реальна, але тепер фантастично-містична, в якій оживає козацька вольниця.

Якщо у творі М. Костомарова події минулого відновлюються авторською уявою, то в однойменній баладі Я. Щоголева, присвяченій «Чорноморцю… Варенику», про них розповідає персоніфікований образ вітру, монолог якого є відповіддю на питання: «Хто ж заснув тут сиротою, / Під баюрою сирою? «Забута Богом і людьми могила, на якій і хрест не стоїть, «тільки шабелька лежить», символізує притуплення історичної пам’яті, яке поглиблюється протиставленням: у степу, де зараз «тихо, тихо…сонце сяє» і «всюди все мовчить», колись козак, боронячи рідний край, «буйно шаблею махав, злого ворога рубав». У поезії О. Афанасьєва-Чужбинського «Могила» йдеться про деградацію людської пам’яті, фактично її цілковиту втрату. В чистім полі височіє могила, над якою схилилася журлива вербиця, і ніхто із чумаків, що мандрують шляхами, які розійшлися від одинокого дерева «аж на три руки», не знає, що за могилу минають вони і хто посадив вербу над нею. Баладні елементи у творі ледь відчутні, зведені до мінімуму, а крізь розмірену, позбавлену динаміки оповідь струменить елегійний смуток.

Мотиви соціальної нерівності у баладах п. п. ХIХ ст. звучать загалом невиразно, оскільки поетам-романтикам властива певна байдужість до конкретного побуту та соціальної психології особистості. Однак зустрічаються зразки, що засвідчують певний інтерес до цього боку дійсності. Соціальні колізії з’являються у творах М. Костомарова, який все ж не став їх виразником і творцем. Новаторською на той час була спроба, виходячи із життєвих реалій і фольклорних джерел, створити достовірні, позбавлені елементів фантастики, образи і ситуації, зокрема у баладі М. Костомарова «Пан Шульпіка», де торжествує справедливість, а зло карається смертю: пана, який викрав і «запоганив» дочку вдови, наздоганяє козача куля. Автор свідомо дає панові-розпусникові промовисте прізвище – Шульпіка, яке разом із загальною назвою птаха з родини яструбових – шуліка – становлять омонімічну пару лексем, що майже збігаються за звуковим складом і мають різне лексичне значення. Водночас ці пароніми є кінцевим результатом полісемії і мають певну, хоча і дещо затемнену, семантичну близькість. Лексичні значення обох слів поєднує спільний генетико-семантичний стержень: хижий. Тлумачення лексеми двояке: 1. «Про птахів і тварин, які поїдають інших; м’ясоїдний. 2. Про людину, яка виглядом, деякими рисами нагадує хижих тварин». Друге, переносне значення, використане для досягнення художнього ефекту, стало семантичним ядром прізвища свавільного пана.

Композиційно твір М. Костомарова, як і народна пісня у класичному зразку, членується на дві злиті воєдино частини, що розкривають тему. Перша з них, побудована на психологічному паралелізмі, несе відповідне змістове навантаження, підводить до дії, збуджує інтерес читачів; у другій – символічні образи занепадають, а їх місце владно займають риси реального життя. Жорстокий пан на прохання матері повернути дочку відповідає лайкою і нагайкою, тоді юнак зважується на свого роду геройський вчинок. Відстоюючи власну гідність і право на щастя, він вбиває зловмисника. Щоб зриміше показати смерть розпусника, поет вдається до характерної для історичних пісень фольклорної метафори: «А за паном простяглася кровавая стежка». Своєю ритмікою, витриманою в коломийковій триколінності рядків /8+6/, «Пан Шульпіка» наближається до відомої народної пісні про повстання у Турбаях («Задумали базилевці»). Народна оцінка безрозсудного вчинку пана висловлена у дидактично-моралізаторській кінцівці, в якій суворо засуджено поведінку насильника:

Отсе тобі, пан Шульпіка, хай буде за тоє,

Що дитину запоганив у неньки старої!

Отсе тобі, пан Шульпіка, хай за шкоду тую,

Що ти украв у козака дівку молодую!…

Художня правда твору викристалізувалася із правди життєвих реалій, адже авторові були відомі випадки панського свавілля на Україні, про що він зазначав у праці «Історичне значення південноруської народної пісенної творчості», аналізуючи фольклорну баладу про Бондарівну.

Відверта повчальна осторога панам, конкретизована подія, авторське співчуття до скривджених, що проглядає в емоційно забарвленій лексиці, перші, хоч і несміливі, штрихи психологізму (показ обурення, гніву, прагнення помсти) – це ті нові, характерні костомарівській баладі ознаки, які у сукупності відкривали українським поетам, зокрема Т. Шевченку, нові широкі можливості для художніх узагальнень. Так, у спорідненому з баладами творі «Із-за гаю сонце сходить» (1848) Т. Шевченко, художньо моделюючи подібну життєву ситуацію, завершує її більш типово і правдоподібно – «пан гульвіса» замикає козака у льох, а «дівчину покриткою по світу пускає». У баладі М. Костомарова добро торжествує перемогу над злом, однак у кріпосницькій дійсності наруга над простою людиною, її почуттями з боку панів була явищем буденним, а розправа над тим, хто виявляв найменший спротив, неминучою. Розв’язка у творі Т. Шевченка видається життєво достовірнішою, оскільки відбиває увесь трагізм реального становища селян-кріпаків.

Нові колізії суспільного життя другої половини ХІХ ст., віддзеркалюючись у літературі, спричиняють оновлення і видозміну жанру балади, характерними ознаками якої стає наростання соціального струменя, поєднання романтичних і реалістичних елементів (з перевагою останніх), удосконалення метрично-інтонаційної системи.

Реалістичною забарвленістю сюжету відзначаються і жанрові зразки, які розкривають своєрідну сторінку у житті українського народу – чумацтво, що за свою півтисячолітню історію (від XV до пол. ХІХ ст.) не могло не накласти відбиток на духовну культуру українців. Чумацтво – явище суто національне, тому і баладні твори про смерть чумака у степу, далеко від рідної домівки – теж суто національний витвір, що не має тематичних відповідників ні у фольклорі, ні в літературі інших народів. Своєю образною системою більшість літературних балад споріднені з народними, до постійних елементів образності належить зображення степу, одинокої могили і хреста на ній, вісника лиха пугача, ворона. Опуклість образів підсилюється гіперболою, у творах зникають фантастичні елементи, натомість постають деталі з реалій чумацького життя.

Баладні твори про смерть чумака у степу тематично тяжіють до історичних балад, головним героєм яких виступає козак, що гине у чистому полі. Життя чумака і козака сповнене ризику і небезпек, на них чекали сумні дорожні пригоди – турецько-татарські та розбійницькі наскоки, падіж худоби, хвороби, смерть. За духом і характером чумак – той же козак, лицар степу і волі. Воли для чумака – таке ж багатство, як і кінь для козака; за кожним тужить-побивається дівчина; обидва передають невтішні вісточки рідним орлом чи зозулею.

Балада «Чумак» Я. Щоголева засвідчує авторське прагнення до «ореалістичнення» романтичних сюжетів. Поет відчуває, що усталені жанрові форми не задовольняють вимог нового часу, не дають простору для психологічного розкриття характеру. Він шукає і знаходить приховані резерви жанру. Характерна особливість його балади – це зближення з віршованим оповіданням або новелою. З композиційної точки зору у творі наявна експозиція, роль якої виконує пейзаж; розвиток дії і кульмінація злиті воєдино у монолозі вмираючого чумака. У мовленні головного героя відсвічується пантеїстичне світосприйняття. За допомогою смислово вагомої деталі – квітів чорнобривців – юнак просить товаришів передати вісточку нареченій. Про свою смерть він повідомляє надзвичайно делікатно, намагаючись не вразити її серця:

…Так глядіть же, братця,

Вернетесь додому, то скажіть ви дівці:

Хай вона зриває з грудок чорнобривці

І ікони в хаті почина квітчати,

То вже все про мене буде вона знати.

За канонами жанру, розв’язка – гостро драматична, оригінальною ознакою вважаємо контрастну кольористику: зелений колір символізує життя (колір хлорофілу), тому тричі повторене дієслово – «зеленіло поле, зеленіла балка, / Всюди зеленіло» – не лише підкреслює авторську думку про невпинну плинність часу, а й виступає різко дисонансним відносно чорного кольору, що, як відомо, є символом жалоби і печалі: «Тільки та могила / Сумно при дорозі без хреста чорніла». Як бачимо, роль пейзажу цілком видозмінена. Типовий нічний розбурханий пейзаж періоду романтизму модифікується у реалістичний спокійний малюнок світанку чи розквіту дня, виконуючи роль антитези до зображуваних подій, поглиблюючи людську драму.

Отже, трансформувавши та інтегрувавши здобутки попередніх етапів розвитку української літератури, соціально-побутова балада XIX ст. поспішає за часом у показі явищ суспільного життя.

Наскрізний мотив самотності реалізується у баладних творах особистісно-психологічного характеру у конкретних ключових образах, що виступають у різних варіативних втіленнях: рекрут, рекрутка, сирота, жебрак, нещасливо закоханий та ін. Інколи зустрічається збірний синтетичний образ, який поєднує названі типи, наприклад:

а) рекрут + сирота («Старий жовняр» Ю. Федьковича);

б) чумак + сирота («Безталання» Я. Щоголева);

в) жебрак + сирота («Старець» А. Метлинського);

г) нещаслива у коханні дівчина чи юнак + сирота («Покірна» Я. Щоголева, «Два віночки» Я. Головацького, «Опущена» І. Вагилевича).

Як видно із наведених моделей, постійним залишається тільки другий компонент-«доданок», тоді як перший постійно видозмінюється, що, на нашу думку, дає підстави стверджувати: балади і її модифікації такого типу логічно розглядати у руслі особистісно-психологічної течії.

Домінантним мотивом ліро-епосу особистісно-психологічної течії романтизму виступає мотив нещасливого кохання, що має кілька тематичних виявів: зрада юнака або дівчини («До невірної» В. Забіли, «Пісня» О. Афанасьєва-Чужбинського, «Бідна» М. Устияновича); смерть одного з них («Дівчина», «Заліг, заліг козаченько» М. Костомарова, «Туга» М. Шашкевича, «Два віночки» Я. Головацького); віддання заміж за нелюба («Повіяли вітри буйні» В. Забіли, «Покірна» Я. Щоголева, «Українська мелодія» Є. Гребінки).

Образна символіка деяких баладних модифікацій цілком відповідає образності фольклорних мелодій. Показова у цьому плані «Пісня» О. Афанасьєва-Чужбинського, в ідейно-естетичній концепції якої важливу роль відіграє образ-символ криниці (води). У ліричних народних піснях міфологема «вода» найчастіше трактується як благодатне жіноче начало. Хотіти напитись води – означає бажання кохати, тому Іванко, що біля дівчини, «як барвінок в’ється», просить її: «Галю ж моя, Галю, дай води напиться. Ти ж така хороша, дай хоч подивиться!» Напоїти коня – все одно, що дати напитись хлопцеві (віддатися йому), тому героїня іншої пісні відповідає: «Козаченьку мій, коли б я твоя. Взяла б коня за шовковий повід / Та й напоїла». Інша ситуація у «Пісні» О. Афанаєьєва-Чужбинського, ліричний герой якої у відчаї заявляє: «Отрутою вода стане / мені молодому!» Виникає питання: чому? Остання строфа-розв’язка містить пояснення: «...з тієї криниченьки / Пив мій ворог лютий». Це вочевидь ще раз засвідчує, що образ-символ, сягаючи своїм корінням у прадавні часи, продовжує жити, виступаючи засобом конденсації попереднього досвіду, виконує інформативну роль.

У ліро-епічних творах любовної тематики особистісно-психологічної течії розмите баладне ядро, класична жанрова форма втрачає своє значення. У них відсутня зовнішня подієвість, але з особливою виразністю відбилося внутрішнє життя людини. У цих творах панує апофеоз особистості, вони зберігають одну з важливих баладних ознак – вразливість. Видозмінюючись, баладна структура зближується з ліричною, що підтверджує характерна лірично-суб’єктивна оповідь і співчутливо-вболівальна авторська позиція.

Позиції героя і автора ідентифікуються, а сирітство, самотність, горе однієї особистості ототожнюються із загальнолюдським. У такому розумінні проблеми відчутна глибина і масштабність мислення та свідомості українських романтиків. Концепція відчуження героя, у якій синтезовані романтично-сентиментальні, реалістичні і фольклорні елементи, набула особливо високого рівня узагальнення.

У баладних творах особистісно-психологічного характеру розроблялися мотиви рівності всіх людей перед смертю, сирітства, нещасливого кохання і зради, несумісності громадянської боротьби і почуття любові. Баладні різновиди цього циклу зумовлені кордоцентричною традицією української філософської думки, особливостями національного світосприйняття.

В історичній сюжетно-тематичній групі балад найчисленніший і найпоетичніший цикл становлять балади, предметом оспівування яких став період національної волі й доблесті – козаччина.

Балади цієї групи групуються навколо кількох основних мотивів: поєдинок з ворогом, самотня смерть козака в степу, останнє звернення до рідних через символічних вісників лиха – коня, ворона, орла, а також поневіряння полонених, несподівані зустрічі родичів у неволі тощо. Провідним мотивом таких творів є мотив смерті в ім’я свободи рідного краю. Найчастіше головний персонаж виведений в екстремальній ситуації, коли його життя залежить від власного вибору. Скажімо, у баладі Л. Боровиковського «Козак» головний герой прагне осягнути думкою майбутнє, в якому свідомо обирає тільки перемогу над турками або смерть. Він однозначно вирішує моральну проблему: вірність, а не зрада, нескореність духу, а не поневолення. Поет характеризує козака гіперболічними рисами героя українського фольклору, він один, як герой думи «Івась Коновченко Удовиченко», стає на двобій з ордою турків. Поет підкреслює зневагу козака до власної загибелі, його потяг до небезпечних мандрів і войовничий дух. Як і герой поеми Д. Байрона «Паломництво Чайльд Гарольда», козак зі смутком заявляє, що за ним «ніхто не жаліє, ніхто не заплаче», хіба що «тільки в воротях пес мій завиє». Емоційність підсилюється тим, що основну частину балади становить сповнений драматизму монолог козака, а вся вона пройнята характерною настроєвістю (ця тенденція згодом дістане своє продовження у Х. Алчевської, С. Руданського, Ю. Федьковича, Т. Шевченка).

Народнопісенна емоційна тональність балади Л. Боровиковського поглиблюється завдяки слов’янській заперечній антитезі, у якій вдало поєднується амебейність, коли два анафоричних ряди розвиваються паралельно, з апофазією – запереченням попереднього міркування (зародком романтичної медитації), як-от:

Не стаями ворон літає в полях,

Не хліб сарана витинає,

Не дикий татарин, не зрадливий лях,

Не ворог москаль набігає;

То турок, то нехрист з-за моря летить

І коней в Дунаї купає.

Постійні народнопісенні епітети типу «вольний козак», «висока могила», «вірний кінь», звернення до коня – бойового побратима, а також запозичений з народних пісень рефрен «Неси мене, коню, за бистрий Дунай» посилюють ліризм. У підзаголовку «Подражание народной песне» Л. Боровиковський вказує на генетичний зв’язок свого твору з фольклором. Водночас у баладі відчутний дух орієнтальної екзотики, що ріднить її з «Гяуром» Д. Байрона і «Фарисом» А. Міцкевича, переклад якого він сам здійснив. Тут зазвучав новий для тогочасної української літератури мотив світової скорботи, виявилася концепція свободи як найвищої життєвої цінності, яка природно випливає з естетики романтизму.

До історичної тематики звертається М. Костомаров у баладах, які носять своєрідний програмовий характер. У них часто ставилася мета практичного втілення теоретичних положень вченого, що вносило певний елемент схематизму. Власну міфологічну концепцію М. Костомаров намагається ілюструвати творами, у яких тісно переплелися міфологічні та історичні мотиви.

У баладі «Ластівка» події віднесено до княжої доби, зокрема князювання сина великого князя Всеволода (титул великих князів київські правителі присвоїли собі у XI столітті), Володимира Мономаха, який здійснив 83 походи проти степових кочівників і знищив 200 половецьких ханів. Один із найбільш вдалих походів князя 1111 року художньо змоделював М. Костомаров у баладі «Ластівка». Герой твору, єдиний син вдовиці, збирається у похід, хоча і важко йому залишати самотню матір: «як квітина під морозом, його серце в’яне». Юнак, боронячи рідну землю, гине на ратному полі. А мати перетворюється на ластівку, щоб відвідати сина в «чужій чужині». Автор використовує символічний образ ластівки, адже вона виступає посередницею між життям і смертю, чужим краєм і рідною землею. Процес метаморфози, в якому відчутні інтонації «Тополі» Т. Шевченка, подано деталізовано:

Скоротались її ноги, а білеє тіло –

Сизенькоє й біленькоє пір’ячко оділо;

А рученьки її стали легенькії крильця...

Розглядаючи символічне значення образу, М. Костомаров у магістерській дисертації «Про історичне значення руської народної поезії» зазначав, що «ластівка як у південних, так і в північних русів є образ домоводства і сімейності. Народ вважає за великий гріх вбити цю птицю: у того, хто здійснить такий злочин, умре мати, щастя тому будинку, де ластівка в’є гніздо в трубі»... Слова із балади цілком співзвучні: «Її бить бояться діти, / щоб не вмерла мати / Кажуть, де вона витає, / Згода у тій хаті». Вжитий символічний образ надає твору незвичайності, притаманної саме романтичному світосприйняттю.

Історичний мотив у баладі теж досить сильний, автор чітко локалізує місце подій, подає реальні історичні факти: «Під Києвом... збиралися руські люди на велику раду» – йдеться про з’їзд руських князів, що відбувся весною 1111 року на березі Долобського озера біля Києва і закінчився виробленням рішення «На поганих стати / Напитись шоломом Дону»; згадано про взяття руськими військами половецького міста Шарукань і переможну битву поблизу річки Салниці. У творі діють справжні історичні особи: «київський старіший» (великий київський князь Святополк Ізяславович), «з Переяслава Володимир» (переяславський князь Володимир Всеволодович Мономах, який згодом став великим київським князем), «буйний Олег з Чернігова» (чернігівський князь Олег Святославович). Складається балада з мозаїки різноструктурних фрагментів: ліричних сповідей і відступів, діалогів, монологів, літописної легенди, згідно з якою взимку 1110 року над Києво-Печерським монастирем сталося знамення у вигляді вогняного стовпа, що нагадало руським князям про необхідність боротьби з половцями.

Побудова твору діалогічна: початок – це діалог між Мономахом і киянами; продовження – розмова між сином і матір’ю; потім подано діалог між князем і матір’ю. Діалогічний виклад пожвавлює повіствування, відтворює причинно-наслідкові зв’язки у розгортанні сюжету, прискорює шлях розкриття теми. Поетична мова балади насичена і монологами, серед яких найбільш зворушливий і емоційний, споріднений із народними плачами-голосіннями, ліро-драматичний монолог матері, яка розгадала князеву загадку про «одруження» сина – «прийняла одинчика темная могила». Порівняння шлюбу і поховання, любові і смерті, як вказував М. Костомаров у «Слов’янській міфології», має таємничу аналогію, властиву для всіх слов’янських народів, в іншому місці вчений зазначав, що часто смерть і поховання вбитого лицаря носять образ шлюбу і для переконливості навів кілька пісенних фольклорних зразків, як-от: «Поняв собі паняночку: / В чистім полі земляночку», або «Ти не кажи, коню, що я вбився, / А скажи, коню, що я оженився». Така форма евфемістичних пісенних образів покликана хоча б частково пом’якшити сувору правду – тяжку звістку про смерть дорогої людини.

Діалогізація, що є елементом драматизації кожного епізоду, чітка локалізація місця і часу подій, справжні історичні постаті, які діють у баладі, ріднять її з драматичною поемою.

«Ластівку» було написано 1849 року, коли після розгрому Кирило-Мефодіївського товариства (1847) поет, відбувши річне ув’язнення у Петропавлівській фортеці, був засланий до Саратова із забороною «служить по ученой части». Можливо, психологічним поштовхом до написання балади стало невимовне горе його матері, про яку зі співчуттям написав Т. Шевченко.

Синівське вболівання за згорьовану і постарілу неньку, народнопісенні та історичні мотиви зродили овіяний теплим авторським ліризмом твір, що засвідчив поєднання в особі автора таланту історика, поета і фольклориста.

У русло історичної течії органічно вливаються «Пожар Москви» А. Метлинського та «Малоросійська балада» О. Шпигоцького, що стали характерними спробами осмислення російсько-французької війни, в якій ціною великих зусиль і втрат російська армія (до складу якої входили й українці) змогла не лише відбити загарбників, але й відкинути їх аж до Парижа, зруйнувавши плани Наполеона розчленувати Росію на кілька залежних держав, залишивши без виходу до Балтійського і Чорного морів, відібрати Прибалтику, перетворити Україну у васальну державу під назвою «Наполеоніда». Ця тема докладно розроблялася у російській літературі В. Жуковським, К. Батюшковим, О. Пушкіним, письменниками-декабристами. На Україні літературний резонанс подій Вітчизняної війни 1812 р. був скромніший, оскільки наслідки навали були порівняно невеликими (значних збитків зазнала тільки Волинь). На Лівобережжі швидко було зібрано кілька полків добровольців, організованих на зразок козацьких. Про популярність козацьких традицій і готовність захищати імперію з позиції всеросійського патріотизму свідчать «Пожар Москви» А. Метлинського та «Малоросійська балада» О. Шпигоцького.

У першому з творів не стільки важливим виступає факт історії, скільки індивідуальний герой, суб’єкт, у якому персоніфікується історичний процес. Історія факту поступається історії ідеї, втіленій в образах конкретних романтичних героїв – козака Прокопа, що загинув у бою з французами на далеких альпійських урвищах, і його дружини Сані, яка, довідавшись про смерть коханого, божеволіє і гине в бурхливу ніч під завивання сов. Автор засуджує війну як причину людських страждань. Кількома яскравими штрихами окреслено образ улюбленого в народі «єнерала Суворого», який, ведучи вояків на смертельний герць, зумів запалити їхні серця мужністю і відвагою. Колоритно змальовано у баладі батальну сцену:

І сипнулось все на гору, страшную, крутую.

О, як гибло храбре військо в годину сю злую!

Посковзнеться, покотиться на дике каміння,

Й на літу ще його гостре розірве креміння…

Цей опис співзвучний з картиною Гро «Поле битви при Ейлау» (1808), про яку Е. Делакруа писав: «…ряди полеглих на полі бою лежать …, наче зрізані в жорстоких людських жнивах… Ще стоять зі зброєю в руках ряди гвардії і залишки армії… Росіянин, француз, литовець, козак з обмерзлою бородою, лежать пошматовані камінням». У російському живописі подібні сюжети характерні полотнам В. Верещагіна «На великій дорозі. Відступ, втеча», «Нічний привал Великої армії».

Тема колишньої козацької слави, гіркого смутку за героїчним минулим з особливим щемом зазвучала у творчості А. Метлинського. У ній панує дихотомія двох світів – гідного захоплення минулого і нікчемного сучасного. Поет прагне до ідеалу, якого у реальності не знаходить, тому цілісна романтична концепція дійсності вимальовується у його творах крізь мотиви розчарувань, крізь призму великої експресії. Єдина поетична збірка «Думки і пісні та ще дещо» (1839) вийшла під велемовним псевдонімом Амвросія Могили з епіграфом: «Ой в степу могила з вітром говорила», оскільки поет слушно вважав: як із минулого виростає сучасне, так із могили предка, в якій живе його дух, проростає майбутнє. До історичних балад, які є своєрідною домінантою у творчості А. Метлинського, відносимо «Козачую смерть», «Кладовище», «Гетьман», хоча чітку демаркаційну лінію між групами провести неможливо, бо, послуговуючись думами, історичними піснями, народними переказами і повір’ями, автор створив позбавлені історичної конкретики, часто малосюжетні, сповнені містики твори, що стали «рефлексією філософської ідеї неперервності і невмирущості історичного життя нації». У першому з названих творів, присвяченому П. Гулаку-Артемовському, в домі якого учителював і жив поет на час виходу своєї збірки, на тлі романтичного нічного пейзажу ведуть розмову «порубаний» із «посіченим». Умираючи від ран у полі, батько втішає сина, що їхня смерть відплачена, бо й «ворогів не трохи гине». Мовна тканина тексту насичена постійними епітетами «сивий туман», «ясний місяць»; трагізм ситуації підсилюється традиційним образом вісника смерті – ворона, що «крякав, літав, спускався, й на трупах сідав»; діалогічна частина балади обрамлена у своєрідну рамку, засновану на протиставленні: «Де недавно козак гомонів, / Його кінь тупотів», тепер «тихо по білому степові сивий / Туман розлягається...». Зворушений баладою А. Метлинського, чеський поет Ф. Челаковський у 1842 р. переклав її рідною мовою.

На такому ж протиставленні побудовано баладу «Гетьман», де в уста головного героя автор вкладає власний біль і розпач, зроджений бездіяльністю і пасивністю сучасників: «Чи орел без крил, без пер? / Чи козак і кінь умер? / Все і тихо, все і глухо». Старий гетьман нічної пори, коли «місяць у хмари заплив», встає з домовини, щоб поглянути на рідний край; у його монолозі-медитації каскад запитань, на які шукає, та не знаходить відповіді й сам автор.

Елемент містики споріднює цю баладу із твором «Кладовище», в якому початковий, цілком реальний опис сільського цвинтаря змінюється фантастичною картиною, коли на Великдень, під «гомін, як в бурю, і грім» оживають козаки, полеглі на полі бою. Такий романтичний прийом прижився на українському літературному ґрунті, ним послуговувався М. Костомаров у спорідненому з баладами творі «Могила», де «оживлені» вояки у гримкотінні списів і брязкотінні шабель несуться проти ворога, а веде їх у бій лицар, що встав із могили.

Діячі «Руської трійці» вперше почали розробляти опришківську тематику. З’ясовуючи витоки карпатського опришківства, вони вказували на соціальну та історико-типологічну однорідність цього явища з козаччиною і гайдамаччиною, збойництвом у словаків і поляків, гайдуків і юнаків на Балканах, гайдуків-витязів у румунів, молдаван, клефтів – у греків. У «Передговорі к народним руським пісням» І. Вагилевич зазначав: «Із Запорожжя лицарських діл гомін зашибався високими курганами по всій Русі, а з Бескидів і всяких сторін розбігалися мстиві молодці за печальну неволю мирян». Важливо, що Я. Головацький розрізняв розбійницьку і опришківську теми у фольклорі Карпатського регіону, підкреслював, що опришківство, як форма соціального протесту, користувалося у народі співчуттям, тоді як розбійництво засуджувалося.

До збірника пісень, укладеного Я. Головацьким, ввійшло чимало опришківських пісень, в яких понад усе цінувалися воля і людська гідність, що було важливим фактором у пробудженні національної самосвідомості. Подібні українські, польські, словацькі пісні й коломийки включив до фольклорного збірника І. Вагилевич. Цінні історико-етнографічні матеріали поклав вчений в основу незавершеної хронології «Дещо про збійників Карпатських гір», вперше опублікованої у перекладі з польськомовних автографів Г. Дем’яном. І.Вагилевич, досліджуючи хроніку опришківських рухів, у розділі «Розбійниче (збійницьке) життя» зазначав, що у народному світосприйнятті збійник – гордий і незламний, «не терпить жодної підлеглості, не зважає на будь-яке право, не боїться ніякої небезпеки і насміхається зі смерті», виділяється серед інших людей «величавою зовнішністю, рідкісною силою, вражаючою спритністю в киданні топірцем, швидкістю в бігу, гнучкістю в танці та іншими привабливими рисами». Вчений планував продовжити розробку теми у розділі «Гайдамаки» (ця назва опришків була поширена у польській літературі), однак монографія «Карпатсько-гірська Русь», на жаль, залишилася незавершеною.

Тему опришків продовжив І. Вагилевич у баладі «Мадей». Автор вдається до свідомого анахронізму, оскільки події, змальовані у ній, відбуваються значно раніше, за часів Данила Галицького, тоді як опришками називали учасників народно-визвольної боротьби проти феодально-кріпосницького гніту у XVI – першій половині XIX ст. на території Галичини, Буковини і Закарпаття. Згадка про Мадея, як зазначав Г. Дем’ян, зустрічається між фольклорними записами в архіві вченого поруч із прізвищами Мухи, Олекси Довбуша та Івана Гонти, однак про існування реального прототипу з таким іменем невідомо.

В образно-смисловому аспекті балада І. Вагилевича членується на 4 частини (рядки 1-16; 7-48; 49-80; 81-112). Починається вона з просторової характеристики – «На високій Чорногорі..., на зеленій полонині», де «тисяч гарних легіників» на чолі з ватажком, сивим Мадеєм лаштуються у похід. На другому сегменті твору особливо відчутний вплив «Слова о полку Ігоревім», прозову інтерпретацію якого здійснив І. Вагилевич. Як і князю Ігореві, Мадею природа віщує нещастя, однак він не відступає від свого наміру, хоча знає про перевагу ворожих сил: «Ніт вертаться сив Мадею / З соромом додому». У наступній частині, де автор живописує кривавий герць, відчутні ремінісценції з «Краледвірського рукопису» В. Ганки, хоча, безсумнівно, на творі передовсім позначився вплив українського фольклору, зокрема народних легенд про однойменного опришка, наявність яких підтвердив Антін Могильницький у поемі «Скит Манявський». Поет у дусі естетики романтизму наділяє свого героя незвичайною мужністю і хоробрістю, що передаються за допомогою гіперболічної метафори:

Куда мелькне ясним мечем – / Кров рікою точить,

Куда ратищем засвище – / Кінь їздця волочить.

Вміло застосовано у творі дієслівну експресію, швидку змінність образів-картин, в їх центрі – романтичний герой, який є втіленням вільнолюбивого ідеалу автора. Якщо у західноєвропейських літературах романтичний персонаж, невдоволений дійсністю, стає «на прю» з усім суспільством (наприклад, «Караван» В. Гауфа, «Праматір» В. Грильпарцера, «Міхаель Кольхас» Г. Клейста), то у І. Вагилевича Мадей виборює свободу і незалежність свого народу. Стержнем сюжету обрано невдалу для опришків битву – Мадея забрали угри в неволю, а його побратими полягли у нерівному бою. Фольклорно-символічні образи заключної частини – зозуля, що кує жалібненько; чорні ворони, що «крячуть, кровцю попивають»; сірі вовки, які «трупи рвуть і виють», – створюють особливий, сповнений романтичної таємничості і баладної трагічності колорит. Народнопісенний евфемізм, до якого майстерно вдається автор, дещо пом’якшує розв’язку. Та, незважаючи на це, у творі домінує оптимістичний настрій, мотив боротьби за національне визволення, що було актуальним у той час, коли землі Західної України входили до складу Австрійської імперії. Цією баладою, сповненою романтичного пафосу героїчної боротьби, захоплювалися Т. Шевченко та І. Франко, який зазначав: «Той «сивий Мадей» Вагилевича, так сердечно і тепло списаний, – як же симпатичний нам, хоч знаємо, що він чоловік нелегальний».

Можливо, під впливом статей «Добощук-дитина», «Смерть Добощука» І. Вагилевича звернувся до легендарної постаті Довбуша Ю. Федькович, опоетизувавши її у вірші «Довбуш», однойменних трагедії та баладі, до яких примикають поезії «Сам», «Городенчук», «Дзвінка», «Убогий легінь».

Отже, відштовхуючись від народного світобачення та світорозуміння подій минулого, автори історичних балад створили узагальнений образ нескореної та могутньої України доби козаччини, яка окреслювалась як оптимальна антитеза безславній сучасності.

Історичним баладам властиві найбільш оригінальні сюжети, бо народилися вони у процесі осмислення минулого України, поетичних творінь її народу, в процесі виявлення самобутніх рис окремих поетів, хоча вияв авторської суб’єктивності значною мірою зумовлений і гальмований політикою зросійщення, яку всіляко насаджував царський уряд.

Характерними особливостями цієї сюжетно-тематичної групи вважаємо переростання історизму в авторську медитацію, у філософічність, зменшення фантастичного елементу, відхід від міфології у сферу реальної дійсності.

Національний феномен історичних балад базується на національній самосвідомості, на типових національних рисах, що стали етнічною традицією – загостреному відчутті свободи й любові до рідного краю, а також на народній мові та творчості, в яких реалізуються витоки народного духу. Автори історичних баладних творів прагнули зцілити народ, сприяти його духовному відродженню, і вже в цьому полягає активна дієвість їхнього історизму.

Література

1. Бондар М. Поезія пошевченківської епохи. Система жанрів. – К.: Наукова думка, 1986. – 326 с.

2. Гончар О. Українська література передшевченківського періоду і фольклор. – К.: Наукова думка, 1982. – 311 с.

3. Єнсен А. Тарас Шевченко: Життя українського поета // Світова велич Шевченка: зб. матеріалів про творчість Т. Г. Шевченка: у 3-х т. – Т. 3. – К.: Наукова думка, 1964. – 236 с.

4. Єременко О. Українська балада ХІХ століття (історія жанру). – Суми: ВВП Мрія-1. – 215 с.

5. Кирчів Р. Етнографічно-фольклористична діяльність «Руської трійці». – К.: Наукова думка, 1990. – 337 c.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: