Ролан Барт. Мифологии. 7 страница

==140

- glava31

БИЛЛИ ГРЭХЕМ НА ЗИМНЕМ ВЕЛОДРОМЕ

Уже множество миссионеров рассказывали нам о религиозных понятиях "первобытных людей", и можно лишь пожалеть, что на Зимнем велодроме не оказалось какого-нибудь папуасского колдуна, который, в свою очередь, поведал бы нам о церемонии, устроенной доктором Грэхе-мом под названием "кампании евангелизации". Между тем здесь содержится прекрасный антропологический материал, да еще и явно связанный с наследием "дикарских" культов, ибо в нем непосредственно проявляются все три главных фазы любого религиозного акта — Ожидание, Внушение, Посвящение.

Билли Грэхем заставляет себя ждать, ему предшествует целый зазывный спектакль — церковные гимны, взывания к Богу, множество ненужных коротких речей, произносимых пасторами-фигурантами или же американскими импресарио (например, в шутливой церемонии представления труппы — пианист Смит из Торонто, солист Бевер-ли из Чикаго, штат Иллинойс, "артист Американского радио, дивно поющий Евангелие"), — а доктор Грэхем, о котором постоянно объявляют, все никак не появится. Наконец, вот и он — но и сам он поначалу лишь обманывает наше любопытство, ибо первые его слова — не настоящие, они лишь подготавливают собой будущее Слово. И вот перед нами разыгрываются новые интермедии, продлевая ожидание, разжигая нетерпение и заранее наделяя это Слово пророческой значительностью; в лучших традициях театрального спектакля, оно должно сперва сделаться желанным, чтобы затем легче обрести реальное существование.

В этой первой стадии церемонии нетрудно распознать мощную энергию Ожидания, социологическая значимость которой изучена Моссом1, а сугубо современный образец ее мы недавно наблюдали в Париже на гипнотических сеансах Великого Роберта2. На них появление Волшебника тоже откладывалось до последнего момента, и с помощью умело повторяемых приемов в публике возбуждалось беспокойное любопытство, когда каждый уже готов воочию увидеть то, что ему медлят показать. Так и здесь Билли Грэхем с первой же минуты представлен нам как настоящий пророк, и все молят, чтобы Святой Дух собла-

==141

говолил вселиться в него именно сегодняшним вечером. Человек, который будет к нам обращаться, боговдохно-вен, нас приглашают лицезреть священную одержимость;

сказанное Билли Грэхемом заранее предлагается принимать буквально, как божественные слова.

Если устами доктора Грэхема действительно гласит Бог, то приходится признать, что Бог не очень-то умен, — его Слово поражает своей инфантильной пошлостью. Во всяком случае, этот Бог далек от томизма и явно не в ладах с логикой. Речи Билли Грэхема — это пулеметные очереди разорванных, совершенно бессвязных утверждений, каждое из которых по содержанию тавтологично ("Бог есть Бог"). Рядом с доктором Грэхемом самый скромный маристский монах3, самый академичный пастор кажутся интеллектуалами-декадентами. Иные журналисты, введенные в заблуждение гугенотской обстановкой церемонии (песнопениями, молитвами, проповедями, благословением), убаюканные серьезной вкрадчивостью протестантского богослужения4, стали хвалить доктора Грэхема и его команду за сдержанность; они ждали чего-то преувеличенно американского — пляшущих герлз, джазовой музыки, смачно-модернистских метафор (которые, впрочем, два-три раза все же проскакивали). Билли Грэхем явно постарался очистить этот сеанс от всякой живописности, сделав его приемлемым для французских протестантов. Тем не менее всей своей манерой он порывает с традицией католической или же протестантской проповеди — традицией, унаследованной от античной культуры и требующей быть убедительным. Западное христианство всегда включало свое учение в более широкие рамки аристотелевского мышления, всегда, даже в утверждении иррациональной веры, стремилось сохранять союз с разумом. Доктор Грэхем, отбросив эту вековую традицию гуманизма (в христианской дидактике, даже в самых пустых и застывших ее формах, почти всегда присутствует обращенность к другому субъекту), привез нам новый метод — метод магического преображения. Убеждение он заменяет внушением: подавляет стремительностью своей речи, систематически изгоняет из своих высказываний всякое рациональное содержание, постоянно разрывает логические связи, повторяет одни и те же слова, высокопарно демонстрирует в простертой руке Библию — словно торговец-зазыва-

==142

ла какой-нибудь универсальный консервный нож, — а главное, говорит без всякой теплоты, с видимым пренебрежением к слушателю, то есть использует весь классический набор приемов эстрадного гипноза; повторяю, нет никакой разницы между Билли Грэхемом и Великим Робертом.

Подобно тому как Великий Роберт в конце своего "лечебного сеанса" производил среди публики особый отбор и избранников гипноза призывал к себе на сцену, доверяя этим немногим почетную миссию демонстрировать зрелище гипнотического сна, — так же и Билли Грэхем заключает свое Слово вполне материальной сегрегацией Призванных. Неофитов, которые в этот вечер на Зимнем Велодроме, между рекламой растворителя "Сюпер-диссо-люсьон" и коньяка "Полиньяк", под действием магического Слова "восприняли Христа", уводят в особый зал, а если они говорят по-английски, то в какую-то еще более тайную крипту. Неважно, что именно там происходит — просто занесение в списки новообращенных, или дальнейшие проповеди, или духовные беседы с "наставниками", или сбор пожертвований, — главное, этот дополнительный эпизод служит формальным эрзацем Посвящения.

Нас все это касается самым прямым образом. Прежде всего, "успех" Билли Грэхема свидетельствует об умственной нестойкости французской мелкой буржуазии — класса, из которого, по-видимому, главным образом и набиралась публика для сеансов; податливость подобной публики к алогическим и гипнотическим формам мышления означает, что эта социальная группа находится, так сказать, в ситуации авантюры: известная часть французской мелкой буржуазии не защищена даже своим пресловутым "здравым смыслом", представляющим собой агрессивную форму классового сознания. Но это еще не все: Билли Грэхем и его команда неоднократно и откровенно подчеркивали цель своей кампании — "пробудить Францию для Господа" ("Мы видели, как Господь творит великие дела в Америке; если бы подобное пробуждение5 состоялось в Париже, оно имело бы огромное влияние во всем мире". — "Нам хотелось бы, чтобы в Париже произошло нечто такое, что отозвалось бы эхом во всем мире"). Взгляд явно тот же самый, что у Эйзенхауэра в его заявлениях по поводу французского безбожия. Франция воспринимается в мире как страна рационализма, рели-

==143

гиозного индифферентизма, интеллигентского безверия (о чем равно толкуют и в Америке и в Ватикане — впрочем, сильно преувеличивая), от этого дурного сна ее следует пробудить "Обращенный" Париж, разумеется, послужил бы примером всему свету — это значило бы, что Атеизм низвергнут Религией в самом своем логове

Как известно, все подобные мотивы — сугубо политические: французский атеизм интересует Америку лишь постольку, поскольку она видит в нем первое проявление коммунизма. "Пробудить" Францию от безбожия — значит пробудить ее от коммунистического наваждения Кампания Билли Грэхема явилась всего лишь очередным эпизодом маккартизма

- glava32

ПРОЦЕСС ДЮПРИЕ

Процесс по делу Жерара Дюприе (убившего по неизвестной причине отца и мать) хорошо показывает, в каких грубых противоречиях путается наша Юстиция Действительно, история развивается неравномерно за последние сто пятьдесят лет переменилось представление о человеке, возникли новые науки о его психике, но эти частные сдвиги в развитии Истории пока что не повлекли за собой никаких перемен в уголовно-процессуальной системе, так как Юстиция есть прямая эманация Государства, а государством нашим правят одни и те же хозяева с тех самых пор, как был принят уголовный кодекс

В результате преступление, как и прежде, конструируется Юстицией согласно нормам классической психологии: факт здесь существует лишь как элемент линейной рациональной структуры, преступление, чтобы иметь место, должно иметь причину или цель; оно должно быть кому-то выгодно, иначе оно утрачивает свою сущность и становится нераспознаваемым Чтобы дать имя поступку Жерара Дюприе, следовало найти его источник; и поэтому все судебное следствие было нацелено на подыскание причины преступления, пусть хоть самой мелкой. Парадоксальным образом, защите оставалось лишь одно — добиваться, чтобы это преступление признали как бы абсолютным состоянием, лишенным всякой квалификации, представлять его именно как безымянное преступление.

==144

Мотив, найденный было обвинением — и в дальнейшем опровергнутый свидетельскими показаниями, — состоял в том, что родители Жерара Дюприе противились его женитьбе и он якобы убил их из-за этого. Перед нами пример того, что признается Юстицией в качестве причины преступления в некоторый момент родители убийцы становятся для него помехой, и он убивает их, чтобы устранить препятствие Даже если он убивает их в припадке ярости, его ярость все равно остается рациональным состоянием, поскольку она прямо служит некоторой цели (то есть в глазах правосудия психологические факты до сих пор не имеют компенсаторного значения, изучаемого психоанализом, и по-прежнему понимаются утилитарно, в смысле своего рода экономики).

Итак, стоит определить, что поступок кому-то, вообще говоря, выгоден, как преступление обретает свое имя Несогласие родителей на женитьбу сына рассматривалось обвинением лишь как движущая сила ярости Жерара Дюприе — некоторого душевного расстройства, неважно, что с рациональной точки зрения (с точки зрения той самой рациональности, которой только что обосновывалось событие преступления) преступник не мог надеяться получить никакой выгоды от своего поступка (убийство расстроило женитьбу еще более непоправимо, чем сопротивление родителей, — ведь Жерар Дюприе ничего не сделал, чтобы скрыть свое преступление), обвинению довольно и ущербной причинности — главное, чтобы ярость Дюприе была мотивирована если и не в своих последствиях, то хотя бы в своем источнике, предполагается, что убийце хватает логического мышления, чтобы осознать абстрактную выгоду своего преступления, но не его реальные последствия Иными словами, чтобы назвать душевное расстройство преступлением, достаточно, чтобы у него был разумный источник. В связи с процессом Доми-ниси я уже указывал, что такое наш уголовно-процессу-альный разум, — он носит характер "психологический", а тем самым и "литературный".

Что касается психиатров, то, по их заключению, необъяснимое преступление не перестает быть преступным, признав подсудимого вполне вменяемым, они, на первый взгляд, выступили против традиционной системы уголов-но-процессуальных доказательств для них беспричинность

==145

убийства отнюдь не мешает назвать его преступлением Парадоксальна, однако, сама такая психиатрия, отстаивающая идею абсолютного самоконтроля личности и признающая преступника виновным даже за пределами разумного самосознания Для Юстиции (обвинения) в основе преступления лежит причинность, а тем самым все-таки некоторое место отводится и душевному расстройству. Психиатрия же, по крайней мере официальная психиатрия, словно старается как можно далее отодвинуть грань, за которой начинается безумие; не придавая никакого значения детерминирующим факторам, она смыкается тем самым со старой теологической идеей свободной воли. В процессе Дюприе она играет роль церкви — выдает светским властям (Правосудию) тех подсудимых, кого сама не в состоянии вернуть в свое лоно, поскольку они не подходят ни под одну из ее "категорий", для этой цели она даже специально создает привативную, чисто номинальную категорию "извращенности" Итак, с одной стороны перед нами Юстиция, порожденная буржуазной эпохой, то есть выученная рационализировать мир в качестве реакции на произвол монарха или Бога, до сих пор являющая собой анахронический пережиток своей некогда прогрессивной роли; а с другой стороны, официальная психиатрия, по-прежнему отстаивающая старую-престарую идею вменяемой извращенности, подлежащей осуждению независимо от попыток ее объяснить. Судебная психиатрия, отнюдь не стремясь расширить сферу своей компетенции, предает в руки палача тех людей, которые совершили свои преступления в состоянии душевного расстройства и которых Юстиция, еще более рационалистическая, но вместе с тем и робкая, охотно оставила бы на ее попечение.

Таковы некоторые из противоречий процесса Дюприе:

противоречие между Юстицией и защитой, между психиатрией и Юстицией, между защитой и психиатрией. Внутри каждой из этих инстанций имеются и свои противоречия. Как мы видели, Юстиция вопреки своему рационализму расторгает причину и цель, приходя в итоге к выводу, что преступление тем более извинительно, чем более чудовищно; судебная психиатрия добровольно отрекается от своего пациента, отдавая убийцу палачу, — в тот самый момент, когда психологические науки с каждым днем от-

==146

воевывают все новые области душевной жизни людей; да и сама защита то апеллирует к передовой психологии, берущей под опеку каждого преступника как жертву душевного расстройства, то, словно в добрые старые времена охоты на ведьм, принимает гипотезу о магической "силе", якобы вселившейся в Дюприе (защитная речь мэтра Мориса Гарсона).

- glava33

ФОТО-ШОКИ

В книге Женевьевы Серро о Брехте' упоминается фотография из "Матча", изображающая сцену казни гватемальских коммунистов2; автор справедливо указывает, что фотография сама по себе вовсе не страшна, а ужас возникает оттого, что мы смотрим на нее из нашей свободной жизни. Замечание Женевьевы Серро парадоксально подтверждается выставкой "Фото-шоки" в галерее Орсе Из экспонатов выставки лишь немногие нас действительно шокируют — чтобы мы испытали ужас, фотографу мало обозначить его

Большинство снимков, собранных здесь с целью неприятно поразить нас, не производят никакого впечатления — именно потому, что фотограф в оформлении своего сюжета слишком многое взял на себя, подменив нас, зрителей. Ужасное здесь почти всякий раз сверх-выстроено — к непосредственному факту игрой контрастов и сближений присоединяется умышленный язык ужаса На одном из снимков, к примеру, изображена толпа солдат рядом с россыпью мертвых черепов; на другом молодой военный стоит лицом к лицу со скелетом, на третьем колонна заключенных или же пленных встречается на дороге со стадом баранов Ни один из этих слишком искусных снимков нас не задевает По отношению к каждому из них мы лишены возможности самостоятельного суждения' за нас уже содрогался, уже размышлял, уже судил кто-то другой Фотограф оставил нам лишь одну возможность — чисто умственное согласие; с этими образами нас связывает лишь технический интерес; сверхнасыщенные значением по воле самого художника, они не обладают для нас никакой историей, эта синтетическая пища уже вполне разжева-

==147

на своим создателем, и мы больше не можем сами изобретать свой подход к ней.

Другие фотографы делают своей целью не столько шок, сколько изумление, но допускают тот же самый исходный просчет. Они стараются, например, уловить, с немалым техническим мастерством, крайне редкий момент какого-нибудь движения: футболист в горизонтальном полете, прыжок гимнастки или летающие по воздуху предметы в доме с привидениями. Но и здесь, при всей своей непосредственности и неразложимости на контрастные элементы, картина остается слишком сконструированной; запечатлеть уникальный миг становится слишком преднамеренной самоцелью, навязчивым стремлением к знаковости, и даже удачные снимки такого рода не имеют для нас никакого эффекта; мы испытываем к ним интерес лишь на краткий миг непосредственного восприятия, дальше в нас уже ничто не откликается, не приходит в смятение, все преждевременно замыкается в голом знаке; своей безупречной читаемостью, оформлен-ностью подобная сцена избавляет нас от необходимости переживать какое-либо возмущение; сводясь к чисто языковому состоянию, фотография не вызывает в нас никакой дезорганизации.

Ту же самую проблему уникальной, вершинной точки движения уже приходилось решать живописцам, но они здесь преуспели гораздо больше. Например, у художников Империи, когда им требуется воссоздать мгновенный образ (взвившийся на дыбы конь, Наполеон с простертою рукой на поле сражения3 и т.п.), в таком движении все же остается знак подчеркнутой неустойчивости — то, что можно назвать numen4, торжественная застылость позы и притом невозможность поместить ее в реальном времени;

такая демонстративная зафиксированность неуловимого — что в кино впоследствии будет названо фотогенией3-как раз и есть исходная точка искусства. Легкое возмущение от этих непомерно вздыбленных коней или замершего в неуловимой позе императора, от их упрямой, можно сказать риторической экспрессивности вносит в наше прочтение знака элемент вызова и риска, производит в читателе зрительного образа не столько интеллектуальное, сколько визуальное изумление, именно потому, что заставляет обратить внимание на поверхность зримого объ-

==148

екта, на его оптическую непроницаемость, а не идти сразу к его значению

Большинство показанных нам "фото-шоков" являются ложными как раз потому, что в них имеет место что-то среднее между буквальностью и преувеличенностью для фотографии они слишком умышленны, для живописи — слишком точны, и в результате в них нет ни возмущающей буквальности, ни художественной правды, они задуманы как чистые знаки, даже без всякой двусмысленности, без сдерживающей объемности Логично поэтому, что на всей выставке (по замыслу своему весьма похвальной) действительно шоковыми оказались лишь репортерские снимки, на которых схваченный на лету факт предстает во всей своей упрямой буквальности, тупой очевидности Расстрел в Гватемале, плачущая невеста убитого в Сирии Адуана Малки6, полицейский с занесенной дубинкой все эти снимки удивляют тем, что на первый взгляд кажутся отстраненными, почти бесстрастными, они как бы содержат в себе меньше, чем подпись под ними, их зре-лищность стерта, в них нет того numen'а, который в живописных композициях непременно оказался бы в них привнесен (и в рамках живописи это было бы вполне законно) Своей натуральностью, без патетики и без объяснений, эти фотографии заставляют зрителя напряженно вдумываться, подталкивают его к самостоятельному суждению вне стесняющего присутствия демиурга-фотографа Здесь происходит, таким образом, требуемый Брехтом критический катарсис, а не просто эмоциональное очищение, как в сюжетной живописи: можно сказать, что мы здесь имеем дело с категориями эпического и трагического Буквалистская фотография помогает постичь не сам ужас, а его возмутительность.

- glava34

ДВА МИФА МОЛОДОГО ТЕАТРА

Судя по недавнему Конкурсу молодых трупп', наш молодой театр полным ходом усваивает мифологию старого (так что уже и не понять, чем они отличаются) Известно, например, что в буржуазном театре актер должен быть "поглощен" своей ролью, казаться буквально пылающим жаркой страстью. От него обязательно требуется

==149

кипеть, то есть одновременно гореть и истекать; оттого это горение проявляется во влажности В одной из новых пьес (удостоенной премии) оба главных действующих лица — мужчины — так и истекали всевозможными жидкостями слезами, потом и слюной Казалось, присутствуешь при каком-то жутком физиологическом процессе — яростном отжиме внутренних тканей, страсть — словно большая влажная губка, безжалостно сдавленная рукой драматурга Легко понять, в чем задача этой физиологической бури — превратить "психологию" в нечто количественное, втиснуть смех или боль в простые измеримые формы, чтобы даже сама страсть сделалась товаром в ряду прочих, объектом коммерции, включенным в нумерическую систему обмена приходя в театр, я плачу деньги и за это требую, чтобы мне показали ясно видимую, почти что исчислимую страсть И если актер работает в полную силу, если он честно выжимает мне из своего тела все, что может, если мне несомненны его тяжкие усилия, то я признаю такого актера отличным и стану выражать ему свою радость от того, что вложил свои деньги в талант, который их не украл, а вернул сторицей в форме достопод-линного пота и слез Актерское горение хорошо своей экономичностью: я, зритель, наконец-то могу проверить, что я получаю за свои деньги

Само собой разумеется, это горение обставляется спиритуалистическими оправданиями. Актер предается демону театра, он жертвует собой, будучи внутренне пожираем своей ролью; его физический труд, всепоглощающая телесная самоотдача Искусству достойны сочувствия и восхищения, мускульные усилия актера не остаются неоцененными, и когда в финале он кланяется публике, изможденный, отдавший спектаклю все свои гуморальные ресурсы, то его приветствуют словно рекордсмена по голоданию или культуризму, ему втайне желают отдохнуть и восстановить свою внутреннюю субстанцию — всю ту жидкость, которой он отмеривал купленную нами страсть. Буржуазной публике, наверно, никогда не устоять перед такой очевидной "самоотверженностью", и, думаю, если актер умеет плакать и потеть на сцене, то он всегда сумеет ее увлечь его трудовые усилия столь наглядны, что судить глубже уже невозможно

==150

Еще один злополучный элемент из наследия буржуазного театра — это миф о "находке" На нем строят свою репутацию многие опытные режиссеры В спектакле одной из молодых трупп "La locandiera" "1 обстановка комнаты в каждом действии спускается с потолка Это, конечно, неожиданно, и все громко восхищаются такой выдумкой, вся беда в том, что она совершенно бесполезна, явно высосана из пальца в стремлении к новизне любой ценой Поскольку все искусственные приемы установки декораций сегодня уже исчерпаны, поскольку модернизм и авангард уже успели пресытить нас переменами на глазах публики (вся великая дерзость которых в том, что рабочие прямо перед нами расставляют на сцене кресло да пару стульев), — то поневоле пришлось обратиться вверх, к последнему еще не занятому пространству Прием бесцельный, чисто формалистический, но не суть важно в глазах буржуазной публики сценическая постановка отождествляется с техническими находками, и иные "постановщики" охотно подстраиваются к таким требованиям — только и делают, что выдумывают В этом отношении наш театр тоже зиждется на суровом законе товарного обмена: для публики необходимо и достаточно, чтобы режиссерский вклад был нагляден, так что каждый мог бы оценить, сколько ему достается за его билет, в результате искусство все больше превращается в гонку; и основное его проявление — ряд отдельных, а стало быть поддающихся подсчету формальных удач

Как и творческое горение актера, режиссерская "находка" имеет свое бескорыстное алиби ее залогом пытаются сделать "стиль" В опускании мебели с потолка якобы проявляется особая непринужденность, гармонирующая с живой и непочтительной атмосферой, которая традиционно ассоциируется с комедией дель арте Разумеется, стиль — это почти всегда алиби, он служит скрадыванию глубинных мотивировок пьесы' играть комедию Гольдони в чисто "итальянском" стиле (с выходками арлекинов, пантомимой, яркими красками, полумасками, расшаркиваниями и пулеметно быстрой речью) — значит дешево отделываться от социально-исторического содержания пьесы, обезврежи-

* "Хозяйка гостиницы" (ит) — Прим перев

==151

вать заключенную в йен острую критику общественных отношений, одним словом, мистифицировать.

Можно много говорить о том, как свирепствует такой "стиль" на сценах наших буржуазных театров. Стиль все извиняет, от всего избавляет, и прежде всего от исторических размышлений; он делает зрителя рабом голого формализма, так что даже "революции" стиля сами оказываются лишь формальными. Режиссером-авангардистом называют того, кто осмелится один стиль заменить другим (уже не затрагивая больше реального содержания пьесы) — превратить, например, как Барро в "Орестее", трагедийный академизм в негритянский праздник3. Но один стиль стоит другого, и их замена ничего не дает: африканский Эсхил ничуть не менее фальшив, чем Эсхил буржуазный. В театральном искусстве стиль — это один из приемов бегства от реальности.

- glava35

"ТУР ДЕ ФРАНС" КАК ЭПОПЕЯ

О том, что велогонка "Тур де Франс" — эпическая поэма, говорит уже одна ее ономастика. Имена гонщиков в большинстве своем как будто пришли к нам из древнейшей племенной эпохи, когда в немногих звуках героического имени звенела раса (Бранкар-Франк, Бобе из Иль-де-Франса, Робик-Кельт, Руиз-Ибериец, Дарригад-Гасконец). Кроме того, эти имена постоянно повторяются; на протяжении долгого, подверженного всевозможным превратностям состязания они служат неподвижными точками, позволяющими привязывать мимолетные и суматошные эпизоды гонки к устойчивым характерам-сущностям; человек здесь — прежде всего имя, господствующее над событиями. Бранкар, Жеминьяни, Лореди, Антонен Роллан — все эти Имена читаются как алгебраические знаки доблести, чести, измены или же стоицизма. Поскольку имя гонщика одновременно питательно и эллиптично, то оно оказывается главной фигурой особого поэтического языка: благодаря ему мир становится удобен для чтения, и уже не требуется что-либо описывать. В конечном счете' все языковые эпитеты концентрируются в звуковой субстанции имени, постепенно сгущающего в себе достоинства того или иного гонщика. В начале своего восхожде-

==152

ния к славе он еще бывает наделен каким-то природным эпитетом; в дальнейшем это делается ненужным. Говорят:

"элегантный Колетто" или же "Ван Донген-батав", зато Луизон Бобе уже обходится без всяких определений.

На самом деле вступление гонщика в эпопею происходит с появлением у него уменьшительного имени: Бобе становится Луизоном, Лореди — Нелло, а Рафаэля Жеминьяни, безукоризненного героя, одновременно доброго и доблестного, зовут то Раф, то Жем. Подобные имена звучат легко, чуть ласково и чуть подобострастно; одним слогом они способны выразить и сверхчеловеческую доблесть и сугубо человеческую интимность; журналист обращается к ним примерно с той же непринужденностью, как латинский поэт к Цезарю или Меценату. В уменьшительном имени велогонщика смешаны рабское восхищение и чувство исключительной приближенности; таким смешением характеризуется сознание народа, подсматривающего за своими богами.

В уменьшительной форме Имя становится подлинно публичным, благодаря ему внутренний мир гонщика выдвигается на просцениум, где действуют герои. Действительно, подлинно эпический локус — это не поле боя, но открытый всем взорам порог шатра; именно здесь воин обдумывает свои замыслы, отсюда раздаются его слова оскорбления, вызова и признания. "Тур де Франс" в полной мере реализует такую псевдочастную жизнь, где отношения между людьми предстают в преувеличенных формах — либо объятия, либо афронта: в Бретани во время охотничьей вылазки благородный Бобе публично протянул руку Лореди, а тот не менее публично отказался ее пожать. Подобным гомерическим ссорам под стать и хвалы, которыми обмениваются герои через голову толпы. В одной лишь фразе Бобе, адресованной Кобле: "Мне жаль за тебя", — проступает целый эпический мир, где враг существен лишь постольку, поскольку достоин уважения. Действительно, в "Тур де Франс" проявляются многие рудименты ленничества — феодального института, который как бы телесно привязывает человека к человеку. Участники гонки часто обнимаются друг с другом. Марсель Бидо, технический директор французской команды, обнимает Жема после одержанной победы, и Антонен Роллан тоже пылко целует Жеминьяни во впалую щеку.

==153

В объятиях выражается здесь дивно-эйфорическое чувство замкнутости и совершенства героического мира. И не следует связывать это блаженное братство со стадными чувствами остальных членов команды: подобные чувства гораздо менее чисты. В самом деле, безупречные и всем открытые отношения возможны лишь между великими героями; как только на сцену выходят "слуги", эпопея вырождается в роман.

География "Тур де Франс" также всецело подчинена ее эпической установке. Все этапы и участки гонки персонифицированы, ибо человек меряется с ними силами, а в любой эпопее борьба должна идти на равных; в результате человек оказывается натурализован, а Природа — очеловечена. Подъемы и спуски здесь коварны, что находит себе выражение в неприветливых или даже смертельно опасных "процентах" крутизны, а этапы, внутренне завершенные подобно главам романа (действительно, здесь имеет место эпическая длительность, ряд сменяющих друг друга самодовлеющих кризисов, а не диалектическое развитие единого конфликта, как в длительности трагической), выступают как физические персонажи, как новые и новые противники, чья индивидуальность определяется характерной для эпической Природы смесью морфологии и морали. Этапы бывают "угрюмые", "вязкие", "жгучие", "ощетинившиеся" и т.д. Все эти прилагательные описывают некие экзистенциальные качества и призваны показать, что гонщик борется не просто с тем или иным природным препятствием, но с какой-то экзистенциально-субстанциальной фигурой, мобилизуя в этой борьбе как свое восприятие, так и рассудок.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: