Ролан Барт. Мифологии. 10 страница

Образец фразеологии: "Стремиться защитить французскую общность и ее лучшие качества — не значит заниматься политикой" (генерал Трикон-Дюнуа)5

Слово "политика" может иметь и противоположный, эвфемистический смысл, соединяясь со словом "совесть" ("политика совести"); в этом случае им обозначается прак-

==181

тическая чуткость к реальностям духа, к нюансам, что позволяет христианину спокойно идти "умиротворять" Африку.

Образец фразеологии: "...Априорно отказываться от военной службы в Африке, чтобы не попасть в подобную ситуацию (когда приходится не выполнять бесчеловечный приказ), — это абстрактное толстовство, совершенно не равнозначное политике совести, так как это вообще никакая не политика" (доминиканская редакционная статья в "Ви энтеллектюэль")6.

НАРОД. — Излюбленное словечко буржуазного словаря. Оно служит противоядием от слишком грубого и вместе с тем "лишенного реальности" слова "классы". "Народ" призван деполитизировать множественность социальных групп и меньшинств, сгоняя всех индивидов в одну нейтрально-пассивную массу, допускаемую в буржуазный пантеон лишь постольку, поскольку она не осознает политически свою жизнь. (Ср. "пассажиров" и "людей с улицы"). Для пущей возвышенности этому термину обычно придают множественное число — "мусульманские народы", однако здесь содержится и намек на разницу в зрелости: метрополия одна, а колоний много, Франция собирает под своей властью нечто по природе множественное и разрозненное.

Когда же бывает нужда высказаться пренебрежительно (война порой понуждает к такой суровости), то народ просто дробят на "элементы". Обычно эти элементы бывают фанатичными или же управляемыми извне. (Ведь право же, только в пылу фанатизма или же в помрачении рассудка у кого-то может появиться желание расстаться с колониальным состоянием.)

Образец фразеологии: "Элементы населения, которые в тех или иных обстоятельствах могли присоединиться к мятежникам..." (коммюнике Министерства внутренних дел).

СОЦИАЛЬНОЕ. — "Социальное" обязательно соединяется с "экономическим". Такая двойственность постоянно функционирует как алиби, то есть служит для объявления о репрессивных акциях или для их оправдания — можно даже сказать, что просто для их обозначения. "Социальное" — это главным образом школы (цивилизаторская миссия Франции, народное образование на заморс-

==182

ких территориях, постепенно подводящее их народы к зрелости); "экономическими" же являются "интересы", всякий раз "очевидные" и "взаимные", "неразрывно" связующие Африку с метрополией. Оба этих прогрессистских термина, если их как следует очистить от смысла, могут безнаказанно использоваться как отличные заклинатель-ные формулы.

Образцы фразеологии: "социально-экономическая сфера", "социально-экономические установления".

В словаре, несколько образцов которого представлено выше, явно преобладают имена существительные, что связано с массовым расходом понятий, служащих для прикрытия реальности. Износу, вплоть до полного распада, подвержены в этом языке все элементы, но глаголы — иначе, чем существительные: глагол разрушается, а существительное раздувается. Моральную инфляцию переживают здесь не предметы и не действия, а лишь идеи, "понятия", набор которых служит не столько для коммуникации, сколько для поддержания устойчиво-застылого кода. Таким образом, кодификация официального языка идет рука об руку с его субстантивацией, ибо миф в основе своей имеет номинальную природу — номинация уже изначально является приемом искажения.

Что же до глагола, то он любопытным образом скрадывается — в функции сказуемого обычно он сводится к простой связке, призванной лишь утверждать существование или то или иное качество мифа (г. Пине в ООН:

"было бы иллюзорной разрядкой...", "было бы немыслимо...", "чем была бы такая номинальная независимость...", и т.д.). Семантическую полноценность глагол кое-как обретает лишь в плане будущности, возможности или предположений, в туманной дали, где миф не так сильно рискует быть опровергнутым (правительство Марокко "будет создано", "будет призвано вести переговоры о реформах...";

"усилия, предпринимаемые Францией с целью построить свободную ассоциацию...", и т.д.).

Имя существительное в этом языке обычно вводится так, чтобы казаться, по точному и не лишенному юмора выражению превосходных грамматистов Дамуретта и Пишона7, усаженным в общеизвестности, — то есть его содержание обязательно представляется нам как нечто уже

==183

знакомое. Здесь перед нами самое средостение мифотвор-ческого процесса: миссия Франции, терзания марокканского народа или судьба Алжира грамматически постулируются как нечто несомненное (такое качество обычно сообщается им с помощью определенного артикля), то есть дискурсивно неоспоримое (миссия Франции — ну что же тут говорить, вы же понимаете...). Общеизвестность — это первичная форма натурализации.

Выше уже был отмечен расхожий прием эмфазы, когда те или иные существительные ставятся во множественном числе ("мусульманские народы"). Следует добавить, что такая эмфаза может служить преувеличению, а может и принижению: слово "народы" внушает эйфорическое чувство множества мирно покоренных людей, когда же говорится о "проявлениях примитивного национализма", то множественное число делает здесь еще более жалким (если только сие возможно) понятие национализма (чужого), дробя его на мелкие проявления. Названные выше два грамматиста, сумевшие предвосхитить язык африканских событий, предвидели также и это, различая массивное и нумеративное множественное число: в первом нашем случае множественное число несет в себе приятное представление о массе, во втором же зароняет мысль о разобщенности. Таким образом, миф видоизменяется согласно грамматике: разные виды грамматического множественного числа предназначаются для решения разных моральных задач.

Что же касается прилагательных (или наречий), то они играют любопытную двойственную роль: они возникают как бы от беспокойства, от ощущения, что употребляемое существительное, несмотря на свою общеизвестность, поражено износом, который невозможно полностью скрыть;

отсюда необходимость придать ему новую силу — и вот независимость становится "истинной", стремления "подлинными", судьбы "неразрывно связанными". Определение стремится здесь отмыть определяемое от прежних обманутых надежд, представить его обновленным, непорочным, заслуживающим доверия. Как и цельные глаголы, прилагательное сообщает дискурсу значение будущности. Делами прошлого и настоящего занимаются существительные, могучие понятия, в которых идея не требует доказательств (Миссия, Независимость, Дружба,

==184

Сотрудничество и т.д.); что же касается актов и предикатов, то они, дабы стать неопровержимыми, должны укрываться за той или иной формой нереальности — будь то нереальность цели, посула или заклинания.

К сожалению, такие взбадривающие прилагательные и сами быстро изнашиваются по мере употребления, так что в итоге инфляция мифа вернее всего сказывается именно в том, как его подхлестывают прилагательными. Стоит прочесть такие слова, как "истинное", "подлинное", "неразрывное" или "единодушное", — и в них сразу чувствуется пустая риторика. Дело в том, что по сути своей эти прилагательные — их можно назвать эссенциальными, так как они в модальной форме разрабатывают субстанцию сопровождаемого ими существительного, — ничего не могут изменить: независимость только и бывает независимой, дружба — дружеской, а сотрудничество — единодушным. Своим бессилием эти никчемные прилагательные как раз показывают, что в конечном счете наш язык все-таки здоров8. Сколько бы официальная риторика ни маскировала реальность все новыми покровами, в известный момент слова начинают ей противиться, заставляя обнаружить, что под мифом таится альтернатива правды или лжи: независимость либо есть, либо нет, а узоры прилагательных, силящихся придать небытию качества бытия, на деле оказываются лишь признанием вины.

- glava42

КРИТИКА "НИ - НИ"

В одном из первых номеров ежедневного "Экспресса"' можно было прочесть любопытное критическое кредо (без подписи) — замечательный образец риторического балансирования. Идея его заключалась в том, что критика не должна быть "ни салонной игрой, ни уборкой мусора";

следует понимать так, что она не должна быть ни реакционной, ни коммунистической, ни самоцельной, ни политической.

Такая механика двойного исключения в немалой мере связана с той страстью к арифметике, которая уже не раз встречалась нам выше и которую я вообще считал возможным определить как черту мелкобуржуазного сознания. Различные методы как бы взвешиваются, ими щедро

==185

нагружаются чаши весов, а сам делающий это выступает в роли невесомого, идеально-духовного и потому справедливого арбитра, в роли коромысла весов

Для такой бухгалтерской операции необходимы гири, и ими служит моральный смысл используемых терминов Согласно давно известному террористическому принципу (от терроризма нелегко ускользнуть даже при желании), в названии предмета уже содержится его оценка, так что слово, изначально отягченное виновностью, само собой ложится дополнительным весом на одну из чаш. Например, культуру противопоставляют идеологиям. Культура - это возвышенно-благородное общее достояние, находящееся вне всякой социальной ангажированности: культура не обладает весом Идеологии же выдуманы сторонниками разных партий — ну-ка, взвесим их! Их выстраивают спиной к спине под суровым присмотром культуры (не догадываясь, что и сама культура в конечном счете тоже идеология) Можно подумать, что бывают слова тяжкие, порочные ("идеология", "катехизис", "приверженец"), подлежащие унизительной процедуре взвешивания, а бывают слова легкие, чистые, нематериальные, от бога наделенные благородством, сублимированные до полной неподвластности низменному закону чисел ("приключение", "страсть", "величие", "доблесть", "честь"), стоящие выше унылой бухгалтерии лживых слов, слова второго рода вправе читать мораль словам первого рода — есть слова-преступники, а есть слова-судьи. Разумеется, эта возвышенная мораль Третьей Силы неизбежно ведет к новой дихотомии, не менее упрощенной, чем та, которую как раз и имелось в виду изобличить во имя сложности Возможно, в нашем мире действительно есть одна сторона, а есть другая, — но будьте уверены, что этот раскол не подлежит никакому Суду: для Судей и самих нет спасения, они сами тоже выступают за кого-то.

Собственно говоря, чтобы понять, на чьей стороне стоит подобная критика "ни — ни", достаточно взглянуть, какие другие мифы с нею связаны Не останавливаясь подробно на мифе о вневременности ("искусство на все века"), заключенном во всяком обращении к "вечной" культуре, в доктрине "ни — ни" выделяются и еще два расхожих приема буржуазной мифологии Первый — это особое представление о свободе, которая мыслится как "отказ

==186

от априорных суждений" Между тем литературное суждение всегда определяется тем целым, которому оно принадлежит, так что даже само отсутствие системы — особенно когда оно возводится в ранг кредо — бывает связано со вполне определенной системой, в данном случае с весьма банальным вариантом буржуазной идеологии (или культуры, как выразился бы наш анонимный автор) Можно даже утверждать, что кто заявляет о своей насущной свободе, тот как раз и находится в самой бесспорной зависимости Можно смело биться об заклад, что никто не сумеет писать беспорочно-чистую критику, не обусловленную никакой системой: так и наши "нинисты" вовлечены в некоторую систему, хотя, возможно, и не в ту, к которой сами апеллируют Невозможно судить о Литературе без некоторого предварительного понятия о Человеке и Истории, о Добре и Зле, об Обществе и т.д., взять хотя бы словечко "Приключение", превращенное нашими бойкими "нинистами" в моральную похвалу и противопоставленное всяким гадким системам, которые "ничем не могут нас удивить", — сколько в нем фатально-косной наследственности! Любая свобода в конечном счете всегда содержит в себе ту или иную уже известную логику — а значит, ту или иную априорность. Следовательно, свобода критика не в том, чтобы избегать подобного риска (это невозможно!), а лишь в том, заявлять о нем открыто или нет

Второй характерно буржуазный симптом рассматриваемого текста — это эйфорическая апелляция к "стилю" писателя как вечной ценности Литературы. На деле, однако, История ставит под вопрос все, даже умение "хорошо писать" Стиль как критерий оценки принадлежит вполне определенной эпохе, и ныне, когда целый ряд крупных писателей идут на штурм этого последнего бастиона классической мифологии, вступаться за "стиль" — фактически значит быть архаистом; о нет, вновь в который раз обращаться к идее "стиля" — это отнюдь не приключение! "Экспресс" был ближе к истине в одном из следующих номеров, публикуя справедливую реплику А.Роб-Грийе против магических ссылок на Стендаля ("Написано прямо как у Стендаля!")2. Соединение стиля с гуманностью (как, к примеру, у Анатоля Франса), видимо, уже более не достаточно в качестве основы Литературы Приходит-

==187

ся даже опасаться, что "стиль", скомпрометированный столь многими ложно гуманными произведениями, в итоге сам сделался чем-то априорно подозрительным, во всяком случае, прежде чем записать его в актив тому или иному писателю, требуется сперва провести ревизию. Разумеется, это не значит, что Литература может существовать вне всякого формального мастерства Но, к разочарованию наших "нинистов", все еще понимающих мир дихотомически и мнящих себя божественно трансцендентными ему, "писать хорошо" не обязательно имеет своей противоположностью "писать плохо" — ныне таковой является, быть может, просто писать3. Литературе живется сейчас трудно, тесно, смертельно опасно. Ей не до украшений — приходится защищать свою жизнь; так что пора новоявленной критики "ни — ни", боюсь, осталась уже в прошлом.

- glava43

СТРИПТИЗ

Стриптиз — во всяком случае, парижский — основан на противоречии обнажаясь, женщина одновременно де-сексуализируется Следовательно, можно сказать, что это пугающий спектакль, некая "страшилка", что эротизм остается здесь в состоянии сладостного ужаса, который достаточно лишь ритуально обозначить, чтобы одновременно вызвать идею сексуальности и заклясть ее

Роль публики как подглядывающего определяется лишь длительностью раздевания, как и в любом другом мистифицирующем спектакле, исходная провокативность сюжета отрицается его декорациями, аксессуарами и всякого рода стереотипами, доводящими ее до полной незначительности зло выставляют напоказ, дабы тем самым ограничить и заклясть его. Французский стриптиз сродни тому, что я выше называл "операцией "Астра", — приему мистификации, когда публика получает прививку небольшой дозы зла, чтобы затем погрузиться в иммунизированное Моральное Благо. Ничтожные атомы эротизма, определяемые самой природой данного зрелища, фактически поглощаются успокоительным ритуалом, где все плотское устраняется столь же надежно, как недуг либо грех фиксируются и сдерживаются с помощью прививки или же табу

==188

Итак, в стриптизе, по мере того как женщина якобы обнажает свое тело, на него накидываются все новые и новые покрывала Первым из этих дистанцирующих факторов является экзотика, ибо она здесь всякий раз условная, переносящая тело в баснословно-романическую даль" то перед нами китаянка с трубкой опиума (непременным символом китайскости), то женщина-вамп, раскачивающая бедрами и курящая сигарету с огромным мундштуком, то дело происходит в венецианских декорациях (гондола, платье с воланами, пение серенад), — все это служит для того, чтобы с самого начала представить женщину в виде маскарадного персонажа; и тогда цель стриптиза — не извлечь на свет нечто глубинно-скрытое, а обозначить наготу, освобожденную от причудливо-искусственных нарядов, как природное одеяние женщины, то есть в итоге плоть возвращается в абсолютно целомудренное состояние

Классические аксессуары мюзик-холла, которые здесь используются все без исключения, также служат постоянному дистанцированию разоблачаемого тела, окутывают его удобной опознаваемостью ритуала. С помощью целого ассортимента женских украшений- мехов, вееров, перчаток, плюмажей, ажурных чулок — живое тело все время включается в разряд предметов роскоши, магически обрамляющих человека Выряженная в свои перья и перчатки, женщина демонстрируется здесь как условная принадлежность мюзик-холла, и, снимая с себя подобные ритуальные предметы, она не совершает какого-либо невиданного обнажения; даже будучи сняты, плюмаж, меха и перчатки продолжают наполнять ее своей магической силой, она облекается их памятью словно роскошным панцирем; таков очевидный закон — весь стриптиз содержится уже в исходном наряде исполнительницы; если наряд неправдоподобен, как у китаянки или женщины в мехах, то и сменяющая его нагота тоже остается нереальной, гладко-замкнутой, словно какой-то красивый отшлифованный предмет, самой своей необычностью огражденный от всякого человеческого применения. Именно в этом глубинный смысл алмазов или блесток, прикрывающих лобок в самом конце стриптиза, своей чисто-геометрической формой и блестяще-твердой материей этот финальный треугольник как бы целомудренным мечом преграждает путь

==189

к половому органу и окончательно вытесняет женщину в мир минералов; камень (драгоценный) выступает здесь как неопровержимый образ бесполезной цельности.

Вопреки бытующему предрассудку, танец, которым сопровождается стриптиз на всем своем протяжении, отнюдь не является эротическим фактором. Скорее дело обстоит прямо наоборот: плавно-ритмическое раскачивание тела помогает здесь обуздать страх перед неподвижностью; оно не просто служит в спектакле залогом Искусства (все танцы мюзик-холла — сугубо "художественные"), но, главное, создает последнюю и самую эффективную ограду вокруг тела; образуемый условными, уже много раз виденными жестами, танец действует как двигательная косметика — он прячет наготу, скрывает ее под глазурью излишних и вместе с тем насущно важных жестов, так что само снимание одежд отбрасывается в разряд второстепенных действий, осуществляемых где-то в нереальном отдалении. Профессиональные исполнительницы стриптиза буквально окутаны, одеты, дистанцированы -волшебной непринужденностью своих движений, холодным равнодушием умелого мастера; они надменно укрываются в своем техническом совершенстве, умение облекает их словно одежда.

Все это тщательное заклинание сексуальности может быть проверено a contrario' на примере "народных" (!) конкурсов любительского стриптиза, где "дебютантки" раздеваются перед сотнями зрителей, не прибегая к магии или же пользуясь ею очень неумело, чем несомненно восстанавливается эротическая сила спектакля; здесь в начале номера гораздо реже встречаются китаянки и испанки, плюмажи и меха (чаще — строгие пальто и деловые костюмы), мало практикуется прием исходного маскарада; девицы ходят неловко, танцуют мало, того и гляди вовсе застынут в неподвижности, да еще из-за какого-нибудь "технического" затруднения (никак не снимаются трусы, платье или лифчик); в результате сами жесты раздевания обретают неожиданную важность, женщина лишается "художественного" алиби, не может скрыться в объектности, фиксируется в своей слабости и растерянности.

' От противного (лат). — Прим. перев.

==190

С другой стороны, в "Мулен руж" намечается иной подход — по-видимому, характерно французский: чтобы заклясть эротизм, его стараются не отменить, а скорее приручить, представление стриптиза ведется в успокоительно-мелкобуржуазном стиле. Во-первых, стриптиз уподобляется спорту: существует "Стриптиз-клуб", в нем устраиваются состязания по всем правилам, их победительницам вручаются награды и премии — либо поучительные (абонемент в школу физической культуры, роман — конечно же, "Подсматривающий" Роб-Грийе)', либо практически-полезные (пара нейлоновых чулок, пять тысяч франков). Во-вторых, стриптиз рассматривается как род карьеры (где бывают начинающие, полупрофессионалы, профессионалы), то есть как почтенная работа по специальности (исполнительницы стриптиза — это как бы квалифицированные работницы); они могут даже обрести магическое алиби труда — призвание: одна девица, например, "идет верным путем", "не обманывает ожиданий", другая, напротив, "делает лишь первые шаги" на тяжкой стезе стриптиза. А в-третьих, и это важнее всего, участницы соревнований обладают тем или иным социальным положением: одна — продавщица, другая — секретарша (в "Стриптиз-клубе" особенно много секретарш). Тем самым стриптиз распространяется на зрительный зал, становится чем-то привычно-буржуазным; похоже, что французы, в отличие от американской публики (насколько о ней можно судить понаслышке), по неистребимой склонности своего классового состояния способны помыслить себе эротизм лишь как особый предмет бытовой собственности, и оправдывающим его алиби служит образ еженедельных занятий спортом, а не образ магического зрелища. Такова национальная специфика французского стриптиза.

- glava44

НОВЫЙ "СИТРОЕН"

На мой взгляд, автомобиль в наши дни является весьма точным эквивалентом великих готических соборов: это грандиозное эпохальное творение, созданное вдохновенными и неизвестными художниками и потребляемое (в воображении, пусть и не на практике) всем народом; в нем усматривают предмет сугубо магический.

==191

Новая модель "ситроена" упала к нам прямо с небес, поскольку она изначально представлена как сверхсовершенный объект. Не следует забывать, что вещественный объект — первейший вестник сверхъестественного: в нем легко сочетаются совершенство и происхождение "ниоткуда", замкнутость в себе и сияющий блеск, преображен-ность жизни в неживую материю (которая гораздо магич-нее жизни) и, наконец, таинственно-волшебное безмолвие Модель "DS", "богиня"1, обладает всеми признаками объекта, ниспосланного из горнего мира (по крайней мере, публика уже единодушно ей эти признаки приписывает), подобными объектами всегда питалась неомания2 — и в XVIII веке, и в нашей научной фантастике. "Богиня" изначально предстает нам как новоявленный "Наутилус"

Оттого наибольший интерес в ней вызывают не материалы, а сочленения. Как известно, гладкая поверхность всегда является атрибутом совершенства, — в противном же случае остаются видны следы сборки, технической, сугубо человеческой операции. Как хитон Христа был без швов3, так и летательные аппараты научной фантастики делаются из цельного металла без промежутков. "DS 19" не притязает на абсолютную гладкость глазури, хотя в общем ее форма весьма обтекаемая; тем не менее публику больше всего привлекают стыки ее поверхностей. Люди жадно ощупывают пазы для стекол, гладят широкие резиновые прокладки, соединяющие заднее стекло с его никелированным обрамлением В "DS" намечается некая новая феноменология технической сборки — из мира спайки и сварки мы словно попадаем в мир деталей, которые просто состыкованы и держатся вместе лишь силой своей волшебной формы; а это, конечно, должно побудить нас мыслить природу как нечто более податливое, чем прежде.

Сам материал тоже, безусловно, соответствует стремлению к магической легкости Происходит возврат к аэродинамичности — но обновленной, поскольку она вводится не столь массированно, не столь подчеркнуто, более ровно, чем на первых порах этой моды. Скорость выражена здесь не столь агрессивно-спортивными знаками — она как бы переходит из героической формы в классическую Ее одухотворение проявляется в важности, тщательной обработке и самом материале стеклянных поверхностей.

==192

л

Вся "богиня" — сплошной гимн во славу стекла, для которого железо служит лишь оправой Стекла здесь — не окошки, прорезанные в непроницаемо-темной оболочке, это целые стены из воздуха и пустоты, своей блестящей выпуклостью напоминающие мыльные пузыри, а тонкостью и прочностью — скорее крылья насекомых, чем минеральное вещество; кстати, стрельчатая эмблема "ситроена" превратилась здесь в крылатую — от движимого мы как бы переходим к самодвижущемуся, от мотора — к организму.

Таким образом, перед нами гуманизированное искусство, и, быть может, "богиня" знаменует собой перемену во всей автомобильной мифологии До сих пор сверхсовершенные машины занимали место скорее в ряду могучих зверей — здесь же автомобиль становится и одухотвореннее и вместе с тем вещественнее и, несмотря на некоторые уступки неомании (таково, например, пустотелое рулевое колесо), оказывается более домашним, в соответствии с общей сублимацией инструментальных функций, которая прослеживается ныне в оформлении предметов быта. Приборная доска машины напоминает скорее современную кухонную плиту, чем заводской пульт управления: узкие щитки из тусклой рифленой стали, маленькие рычажки с белой головкой, очень простые сигнальные приборы, даже ненавязчивое применение никеля — все это служит знаками надежного контроля за движением, которое мыслится теперь скорее как комфортабельная поездка, чем как спортивный подвиг. Алхимия скорости явственно заменяется здесь удовольствием от езды.

Публика, судя по всему, прекрасно почуяла, в чем новизна предлагаемых ей мотивов: сперва остро восприняв само название-неологизм (к чему ее уже несколько лет готовила рекламная кампания в прессе), она теперь вновь стремится стать на позицию усвоения и инструментали-зации непривычного предмета ("к ней надо привыкать"). В демонстрационных залах машину-образец изучают с напряженно-любовным вниманием; ее открытие проходит фазу осязания, когда зримый волшебный предмет подвергается рассудочному обследованию на ощупь (осязание — самое демистифицирующее из наших чувств, в противоположность зрению — самому магическому). Люди ощупывают металлические поверхности и сочленения, прове-

==193

ряют мягкость сидений, пробуют на них садиться, поглаживают дверцы, треплют ладонью спинки кресел; садясь за руль, движениями всего корпуса имитируют езду. Тем самым магический объект здесь всецело профанирован, сделан частью быта; едва снизойдя с небес Метрополиса, Богиня4 сразу же оказывается опосредована земным миром, и в этом ее магическом обуздании прямо воплощается классовое возвышение мелкой буржуазии.

- glava45

ЛИТЕРАТУРА В ДУХЕ МИНУ ДРУЭ

Долгое время история с Мину Друэ представлялась в виде детективной загадки- она это или не она? Для раскрытия этой тайны применялись стандартные полицейские приемы (кроме разве что пытки): допросы, изоляция', графологическая экспертиза, психотехника и анализ документов Чтобы разрешить "поэтическую" загадку, общество организовало чуть ли не уголовное расследование — и, надо думать, не просто из любви к поэзии; дело в том, что образ девочки-поэта этому обществу одновременно и непривычен и необходим; его следует как можно научнее удостоверить, поскольку от него зависит центральный миф буржуазного искусства — миф о безответственности (сублимированными фигурами которой являются гений, ребенок и поэт).

В отсутствие объективных документов сторонники (весьма многочисленные) полицейско-скептической точки зрения могли опираться лишь на свое внутреннее нормативное представление о детстве и поэзии. Любые рассуждения о деле Мину Друэ по природе своей тавтологичны, в них нет никакой доказательной силы то, что предъявленные мне стихи действительно написаны ребенком, я могу доказать лишь в том случае, если изначально знаю, что такое детство и что такое поэзия, — то есть следствие попадает в порочный круг. Перед нами еще один образец иллюзорной полицейской науки — мы видели, с какой ожесточенностью она проявила себя в деле старика Доминиси. Целиком основанная на тиранической власти правдоподобия, она утверждает истину логического круга, за пределы которого неукоснительно выносятся реальный подсудимый и реальная проблема. Всякое по-

==194

лицейское расследование такого рода состоит в подтверждении своих же исходных постулатов, старик Доминиси был "виновен" в том, что совпадал с "психологией" генерального прокурора, посредством своего рода магического переноса воплощал в себе внутреннее чувство виновности судейских; по существу он играл роль козла отпущения, так как правдоподобие — это всего лишь готовность подсудимого походить на своих судей В этом смысле и сомнения (выражавшиеся в прессе с неистовой горячностью) относительно авторства стихов Мину Друэ исходят из некоторых предвзятых представлений о детстве и поэзии и при любых промежуточных выводах к ним же фатально и возвращаются; постулируют некую норму детской поэзии и в зависимости от нее судят о Мину Друэ, независимо от приговора, Мину Друэ заставляют стать чудесной жертвой, сугубо магическим, таинственным и рукотворным предметом, заставляют ее взять на себя всю современную мифологию поэзии и детства

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: