Ролан Барт. Мифологии. 12 страница

У этого астрального мирка есть одна черта, которая делает его всецело идеальным, хотя, с другой стороны, она и вполне конкретна: здесь никогда не идет речи о деньгах. Астрологическое человечество спокойно обходится месячной зарплатой — зарплата как зарплата, и коль скоро она позволяет "жить", то о ней никогда и не говорят. Подобную "жизнь" звезды не столько предсказывают, сколько просто описывают: будущее тут редко сулит какой-либо риск, и любое прорицание обязательно нейтрализуется сбалансированностью вариантов. Если случатся какие-то неудачи, они будут малозначительны, если кто-то ходит мрачный, то благодаря вашей бодрости духа его лицо просветлеет, если с кем-то скучно общаться, то это

==208

окажется зато полезным, и т.д.; а если ваше общее состояние должно улучшиться, то воспоследует это благодаря лечебным процедурам, а может быть, и благодаря отсутствию какого-либо лечения (буквально так).

Звезды высоконравственны, они склоняются перед силой добродетели: чтобы одолеть осторожно предвещаемые ошибки и просчеты, непременно нужны такие качества, как мужество, терпение, добрый нрав. Парадокс в том, что этот мир абсолютного детерминизма изначально подчинен свободному характеру человека — астрология служит прежде всего воспитанию воли. Но хотя предлагаемые ею выходы представляют собой сущую мистификацию, хотя реальные проблемы человеческого поведения в ней скрадываются, в сознании читательниц она остается одним из институтов реальности: это не эскапистское средство, а реалистически наглядное выражение условий жизни служащей или продавщицы.

Но для чего же может служить такое чистое описание, коль скоро оно как будто не содержит в себе никакой онирической компенсации? Оно служит для того, чтобы, именуя реальность, тем самым заклинать ее. В этом смысле оно стоит в ряду всех прочих механизмов полуотчуждения (или полуосвобождения), призванных объективировать реальность, не доходя, однако, до ее демисти-фикации. По крайней мере одна из таких номиналистс-ких попыток уже хорошо изучена — это Литература, которая в своих вырожденных формах только и умеет, что именовать переживаемое нами; астрология и Литература выполняют одну и ту же функцию институционализации реальности "задним числом"; астрология — это и есть Литература мелкобуржуазного мира.

- glava49

БУРЖУАЗНЫЙ ВОКАЛ

Сколь ни неуместной может показаться моя попытка делать замечания превосходному баритону Жерару Сузе', однако пластинка, на которой этот певец исполняет несколько мелодий Форе, — на мой взгляд, хороший пример музыкальной мифологии, где можно найти все основные знаки буржуазного искусства. Такое искусство носит в основе своей сигнальный характер, постоянно внушая

==209

нам не само переживание, а его знаки Это как раз и делает Жерар Сузе чтобы выразить, например, в пении "ужасное горе", он не довольствуется ни простым семантическим содержанием этих слов, ни поддерживающей их мелодической линией — ему нужно еще и искусственно драматизировать произношение слова "ужасное" (affreu-se), задерживая и произнося как взрывное фрикативное/ так чтобы внутри самих звуков бушевала беда, каждый должен понять, что речь идет об особо ужасных муках. К сожалению, тачая избыточность интенций способна подавить и слово и музыку, а главное, помешать их соединению, составляющему цель вокального искусства В музыке происходит то же самое, что и в других искусствах, включая литературу, высшей формой художественной выразительности оказывается стремление к буквальности, то есть в конечном счете к своего рода алгебре; каждая форма должна тяготеть к абстракции, что, как известно, отнюдь не мешает ей быть чувственной

Однако именно это и отвергается в буржуазном искусстве' своих потребителей оно постоянно принимает за неискушенных простаков, которым надо все разжевывать, растолковывая и подчеркивая каждую интенцию, иначе она не будет в должной мере понята (но ведь искусство — это всегда еще и неоднозначность, оно всегда в каком-то смысле противоречит тому, что само же высказывает; и в особенности это относится к музыке, которая, строго говоря, никогда не бывает грустной или веселой). Подчеркивая слова непомерно рельефной фонетикой — так, чтобы задненебный согласный в слове creuse (пустая) звучал словно врубающаяся в землю кирка, а зубное $ в слове sein (лоно) наполняло нас сладостным чувством, — певец буквально передает не описываемый предмет, а лишь свою интенцию, устанавливает неправомерные соответствия между вещами. При этом стоит напомнить, что мелодраматичность, которой отличается исполнение Жерара Сузе, есть одно из исторических завоеваний буржуазии, ту же преувеличенность интенций можно встретить и в искусстве наших традиционных актеров, которые, как известно, воспитаны буржуазией и для буржуазии'

Такой фонетический пуантилизм, наделяющий каждую букву непомерной значительностью, иногда доходит до абсурда при удвоении п в слове solennel (торжественный)

==210

"торжественность" получается просто комичной, и есть что-то противное в том "счастье", которое нам пытаются обозначить, эмфатически подчеркивая первую букву слова bonheur, выплевывая ее словно вишневую косточку Такова вообще постоянная черта мифологии, и мы уже говорили о ней в связи с поэзией: искусство рассматривается как сумма сложенных вместе деталей, каждая из которых вполне значима и сама по себе. Пуантилистское мастерство Жерара Сузе имеет себе точным соответствием пристрастие Мину Друэ к россыпям метафор или же птичьи костюмы для "Шантеклера"2, что изготавливались (в 1910 году) из наложенных друг на друга настоящих перьев. Подобное искусство подавляет своей детальностью и этим, конечно, противоположно реализму, так как реализм предполагает типизацию, то есть ощутимость определенной структуры, а значит и временной длительности.

Это аналитическое искусство3 терпит наибольшую неудачу в музыке, где художественная правда всегда обусловлена не фонетикой, а лишь дыханием и просодией. Поэтому у Жерара Сузе фразы постоянно разрушаются чрезмерной выразительностью отдельных слов, с помощью которых исполнитель неловко пытается внедрить в гладкую пелену своего пения какой-то паразитарный интеллектуальный порядок Здесь мы, видимо, касаемся одной из главных трудностей исполнительского искусства оно должно извлекать свои нюансы изнутри самой музыки, ни в коем случае не накладывая их извне, как чисто умственные знаки; в музыке имеется своя чувственная правда, которая довлеет себе и не терпит, когда ее стесняют выразительностью Именно потому нас часто оставляет недовольными исполнение превосходных виртуозов слишком явно выставляя напоказ свое рубато4 — очевидный результат стремления быть многозначительным, — они разрушают весь музыкальный организм, который в себе самом содержит все свое сообщение Лишь некоторые музыканты-любители и, что еще важнее, профессионалы способны вернуться, так сказать, к целостной буквальности музыкального текста в пении это Панцера5, в фортепиано — Липатти6, умеющие не прибавлять к музыке никаких интенций. В отличие от буржуазного искусства, которому вечно недостает скромности, они не возятся суетливо с каждой отдельной деталью, они полагаются на непосредственную и самодостаточную материю музыки.

==211

- glava50

ПЛАСТМАССА

Хотя пластмассы, представленные на недавней выставке, и носят имена древнегреческих пастухов (Полистирен, Фенопласт, Поливинил, Полиэтилен), по сути своей это субстанция алхимическая. При входе в выставочный зал публика выстаивает длинную очередь, чтобы лицезреть самую магическую из операций — претворение материи Идеально совершенная машина продолговато-трубчатой формы (такая форма знаменует собой таинство пути) без всяких усилий изготавливает из кучки зеленоватых кристаллов блестящие гофрированные коробочки. На одном конце — сырая, землистая материя, на другом — безукоризненно очеловеченный предмет; в промежутке же между этими предельными состояниями нет ничего, одно лишь перемещение вещества, за которым вполглаза следит служащий в фуражке, полубог-полуробот.

Таким образом, пластмасса есть не столько вещество, сколько сама идея его бесконечных трансформаций; как явствует из его обиходного названия "пластик", она зримо являет нам способность материи принимать любые формы. Потому это вещество и волшебно — всякое волшебство есть не что иное, как резкое преображение природы. Пластмасса насквозь пропитана нашей удивлен-ностью чудом, она не столько предмет, сколько запечатленное движение вещества.

Поскольку же это движение практически не знает границ, превращая исходные кристаллы в массу разнообразных, все более неожиданных вещей, то, взятая как целое, пластмасса представляет собой требующее расшифровки зрелище — зрелище своих конечных состояний. Сталкиваясь с той или иной ее окончательной формой (чемодан, щетка, автомобильный кузов, игрушка, ткань, труба, таз или обертка), наше сознание всякий раз рассматривает исходное сырье как некий ребус. Дар перевоплощения пластмассы беспределен, она может стать хоть ведром, хоть бижутерией. Отсюда наше постоянное мечтательное изумление перед бесконечной многоликостью материи, когда внезапно обнаруживаются связи между единичностью причины и множественностью следствий Причем это изумление — радостное, ибо числом трансформаций человек меряет собственное могущество, и, следя за Превращения-

==212

ми пластмассы, он тем самым как бы ликующе скользит по поверхности Природы.

Однако триумф имеет и оборотную сторону: пластмасса, будучи сублимированным движением, практически не существует как собственно вещество. Ее строение характеризуется чисто негативно — она не обладает ни твердостью, ни глубиной и вынуждена довольствоваться лишь сугубо нейтральным (хоть и полезным на практике) свойством, а именно прочностью, то есть просто способностью не сразу поддаваться внешней силе. В поэтике материалов это материал-неудачник, затерявшийся между литой упругостью резины и жесткой плоскостью металла; в нем нет никаких подлинно минеральных образований — ни пор, ни волокон, ни слоев. Это вещество — результат замеса; какую бы форму ни принимала пластмасса, в ней всегда видна какая-то комковатость, мутность — что-то вроде застывшего крема, которому никогда не достичь триумфальной гладкости Природы. Но более всего ее подводит тот звук, что она издает при ударе, — глухой и невыразительный Этот звук лишает пластмассу всякого обаяния, равно как и ее цвет, ибо пластмасса как будто способна принимать только самые яркие химические краски. Желтый, красный и зеленый цвета выглядят на ней агрессивно-резкими, отвлеченными знаками той или иной окраски, способными выражать лишь абстрактное понятие о ней.

Мода на пластмассу знаменует собой новый этап в эволюции мифа об имитации. Как известно, исторически использование имитаций явилось буржуазным обычаем:

фальшивые элементы в одежде впервые появились в эпоху возникновения капитализма. Однако вплоть до наших дней имитация всегда была отмечена некоторой претензией, предназначена не столько для практического употребления, сколько напоказ. От нее требовалось недорого воспроизводить наиболее редкие и ценные материалы — алмаз, шелк, перья, меха, серебро, весь блеск и роскошь мира. Тогда как дешевая пластмасса — вещество хозяйственное. Первой среди магических субстанций она согласилась быть прозаичной. Собственно, именно благодаря своему прозаизму она живет и побеждает: впервые в истории искусственная подделка ориентируется не на изысканность, а на заурядность. Тем самым меняется и архаи-

==213

ческая функция природы — она теперь уже не Идея, не чистая Субстанция, которую надлежит искать или же имитировать, теперь ее заменяет искусственный материал, по своему изобилию превосходящий все рудные месторождения на свете и взявший на себя даже творчество новых форм Предмет роскоши всегда связан с землей, своей ценностью напоминает о своем происхождении из минерального или животного царства, отсылает к актуа-лизованной в нем той или иной природной тематике В пластмассе же нет ничего, кроме ее применения; в предельном случае можно даже изобретать новые предметы единственно ради удовольствия что-нибудь еще из нее сделать Отменяется иерархия веществ — одно из них заменяет собой все остальные, в пластмассе можно воссоздать целый мир и даже самое жизнь — надаром из нее якобы уже начинают делать искусственные аорты

- glava51

ВЕЛИКАЯ СЕМЬЯ ЛЮДЕЙ

В Париже состоялась большая фотовыставка, имеющая целью показать, что люди всех стран мира в повседневной жизни совершают одни и те же поступки В рождении и смерти, в труде, познании и игре человек всюду ведет себя одинаково — существует как бы "семейство Человека".

"The Family of Man" — так, собственно, и называлась первоначально эта выставка, приехавшая к нам из Соединенных Штатов Французы перевели — "Великая семья людей". Таким образом, исходная формула, напоминавшая чуть ли не зоологический термин, из сходства поведения просто заключавшая о единстве человеческого рода, здесь оказалась наполненной глубоким нравственно-сентиментальным значением. Нас с самого начала отсылают к двусмысленному мифу о человеческой "общности", этому алиби, которым в значительной своей части питается наш гуманизм

Данный миф действует в два приема: сначала утверждается разнообразие человеческой морфологии, всячески эксплуатируется тема экзотики, демонстрируется бесконечное множество вариаций в пределах нашего рода — несходства в цвете кожи, в форме черепа, в обычаях; мир

==214

всячески уподобляется вавилонскому столпотворению А затем из этого плюрализма магически извлекается единство: человек повсюду одинаково рождается, трудится, смеется и умирает, если же в этих актах еще и сохраняется кое-какая этническая особенность, то нам дают понять, что в глубине их все равно заключена одна и та же человеческая "природа", то есть их разность — чисто формальная, не отменяющая существования общей для них всех матрицы. Тем самым, конечно, постулируется определенная сущность человека, и вот уже на нашей выставке появляется и Бог — в несходстве людей сказывается его неисчерпаемая творящая сила, а единством их жестов доказывается единство его воли О том и поведал нам проспект выставки, написанный г. Андре Шамсоном' и утверждающий, что "подобный взгляд на человеческий удел чем-то напоминает благостный взгляд Бога на наше возвышенное и жалкое муравьиное копошение".

Такой спиритуалистический замысел подчеркивается цитатами, сопровождающими каждый из разделов выставки. По большей части это "первобытные" пословицы или стихи из Ветхого завета; все вместе они составляют некую вековую мудрость, особый разряд утверждений, ускользнувший от Истории. "Земля — это мать, которая никогда не умирает", "Ешь хлеб и соль и говори правду", и т.д. Перед нами царство гномических истин, где все века человеческого развития смыкаются друг с другом при максимальном стирании их специфики, где самоочевидные трюизмы имеют не больше смысла, чем в чисто "поэтическом" языке. Содержание и фотогения снимков, подкрепляющий их дискурс — все направлено к тому, чтобы устранить детерминирующую весомость Истории; с помощью сентиментальных мотивов нас удерживают на уровне поверхностного тождества, не давая проникнуть в тот слой людских поступков, где историческое отчуждение создает такие "различия", какие следует здесь называть просто "несправедливостями".

В основе этого мифа о человеческом "уделе" — очень старая мистификация, когда в глубине Истории обязательно помещают Природу В классическом гуманизме всегда предполагается, что стоит поскрести и снять поверхностный слой человеческой истории, относительность социальных установлении или внешнее несходство по

==215

цвету кожи — как откроется глубинная основа, универсальная природа человека (только почему бы не спросить у родителей Эммета Тилла, юноши-негра, убитого белыми2, что они думают о "великой семье людей"?). Прогрессивный же гуманизм, напротив, должен все время стремиться поменять местами члены этой старой лживой формулы, неустанно соскребая налет природы, ее "законов" и "пределов", обнаруживая под ним Историю и в итоге даже самое Природу рассматривая исторически.

Требуются примеры? Да вот они, на той же самой выставке. Рождение и смерть? Да, это факты природные, универсальные. Но если изъять из них Историю, то о них станет нечего сказать, всякий комментарий к ним окажется чистой тавтологией. Здесь, на мой взгляд, фотография терпит очевидную неудачу — воспроизводя смерть или рождение, она не сообщает нам буквально ничего. Чтобы эти природные факты по-настоящему заговорили, их необходимо ввести в строй некоторого знания, а тем самым постулировать, что они могут быть трансформированы, что сама их природность может оказаться предметом нашей человеческой критики. Ибо, при всей своей универсальности, они являются знаками того или иного исторического письма. Конечно, дети рождаются всегда, но в общем объеме человеческих проблем много ли значит "сущность" этого акта в сравнении с его модусами — а они-то уже вполне историчны? Хорошо или плохо проходят роды, требуют ли они страданий от матери, велика ли смертность новорожденных детей, какая будущность их ждет — вот о чем должны были бы говорить нам наши выставки, а не петь вековечную песню о рождении человека. Так же и со смертью: неужели нужно в который раз воспевать ее сущность, рискуя забыть, сколь много мы можем сделать в борьбе с нею? Именно возможности этой борьбы следует нам славить — недавно, еще слишком недавно возникшие, — а вовсе не бесплодную самотождественность "естественной" смерти.

А что сказать о труде, который на выставке стоит наряду с прочими великими универсалиями, наряду с рождением и смертью, как будто он столь же самоочевидно предопределен роком? Если труд завещан нам глубокой древностью, то это ничуть не мешает ему быть явлением сугубо историческим. Во-первых, разумеется, историчны

==216

его способы, стимулы, цели и доставляемые им выгоды, так что приравнивать друг к другу совершающих одни и те же трудовые жесты колониального и западного рабочего просто нечестно (спросим-ка также у североафриканских рабочих из квартала Гутт-д'0р3, что они думают о "великой семье людей"). А во-вторых, исторична даже сама его фатальность: мы ведь знаем, что труд "природен" постольку, поскольку приносит прибыль, и, изменив роковой закон прибыли, нам, быть может, однажды удастся изменить и роковой закон труда. Именно о таком, всецело историзированном труде следовало бы нам говорить, а не о вековечной эстетике трудовых жестов.

Одним словом, я сильно опасаюсь, что конечная цель этого адамизма4 — с помощью "мудрости" и "лирики" оправдать неизменность мира, что человеческие поступки объявляются здесь вечными, дабы отнять у них взрывчатую силу.

- glava52

В МЮЗИК-ХОЛЛЕ

Театральное время, как бы оно ни было устроено, всегда обладает связностью. В мюзик-холле же время по определению прерывисто — это непосредственное время. Именно таков смысл слова "смесь", "варьете" — сценическое время должно быть точным астрономическим временем реальных вещей, а не временем их предвидения (как в трагедии) или же ретроспективного изложения (как в эпопее). Такое буквальное время обладает тем преимуществом, что оно более всего благоприятствует жесту, ибо очевидно, что жест существует как зрелище лишь с того момента, когда ход времени оказывается прерван (это хорошо видно в исторической живописи, где в застывшем жесте героя — выше я называл это numen — останавливается временная длительность). По своей глубинной сути варьете — не просто развлекательная техника, это необходимая предпосылка искусственности (в бодлеровском смысле понятия)'. Извлечь жест из сладковатой мякоти длительности, представить его в виде окончательно завершенного сверхжеста, придать ему чистую визуальность, освободить от всякой причинности, сделать его всецело зрелищем, а не значением — такова изначально эстетика мюзик-холла. Предметы жонглеров и жесты акробатов,

==217

изъятые из вязкого времени (избавленные как от пафоса, так и от логоса), сверкают своей чистой искусственностью, чем-то напоминая холодную точность гашишных видений у Бодлера, где мир абсолютно очищен от всякой духовности — именно потому, что отрекся от времени.

Итак, мюзик-холл вполне предрасположен к тому, чтобы стать апофеозом предмета и жеста (в современной западной культуре такое может осуществляться лишь в противопоставлении психологическим зрелищам — прежде всего театру). Мюзик-холльный номер почти всегда строится на столкновении жеста с материалом: таковы ледовые акробаты и их лакированный трамплин, таковы меняющиеся местами тела акробатов, танцоров и антиподистов2 (признаюсь, я испытываю особое предпочтение к номерам антиподистов, потому что тело здесь объективируется мягко: оно предстает не жестким, словно выстреливаемым из катапульты объектом, как в чистой акробатике, а некоей мягкой и плотной субстанцией, послушно повинующейся самым мелким движениям артиста), таковы и скульпторы-юмористы со своим разноцветным пластилином, фокусники, извлекающие отовсюду бумагу, шелк и сигареты, номера с карманными ворами, в руках которых скользят часы, кошельки и т.д. Между тем на материале жеста и его предмета естественно зиждется одна ценность, попадающая на сцену только в мюзик-холле (или в цирке), — а именно Труд. Мюзик-холл — по крайней мере в той части, в какой он представляет собой "смесь" (ибо певцы и певицы, которые по-американски занимают в нем самое видное место, принадлежат уже к иной мифологии), — это эстетизированная форма труда. В каждом номере здесь изображается или непосредственно та или иная трудовая деятельность, или ее продукт: либо действие (жонглера, акробата, мима) выступает как конечный итог долгих ночных тренировок, либо работа (рисовальщиков, скульпторов-юмористов) всецело воссоздается перед публикой ab origine*. В обоих случаях происходит нечто невиданное, образуемое хрупким совершенством усилий артиста. Или же, в случае более тонкой искусственности, усилие запечатлевается в тот высший, почти неуловимый миг, когда оно вот-вот исчезнет в безупречности своего

* С начала (лат.). — Прим. персе.

==218

завершения, хотя риск неудачи все еще остается. В мюзик-холле все уже почти свершено, и именно на этом "почти" строится 'весь спектакль, сохраняя, при всей своей художественной отделке, достоинство непосредственного труда. В спектакле мюзик-холла публике показывают не результат действия, а сам способ его осуществления, его безупречно тонкую поверхность. Тем самым как бы разрешается противоречие человеческой истории — в жесте исполнителя проглядывают одновременно грубость тяжелых мышечных усилий, воплощающих собой прошлое, и гладкость воздушно-легких движений, магически даруемых небесами. Мюзик-холл — это человеческий труд, возвышенный до мемориального состояния; опасность и усилие здесь обозначаются и одновременно поглощаются смехом или же грацией.

Разумеется, мюзик-холлу необходима глубоко феерическая атмосфера, которая сглаживает в труде его грубую шершавость, оставляя одну лишь чистую схему. Здесь царят блестящие шарики, легкие трости, трубчатые стулья и столы, искусственный шелк, хрустящие белые ткани и искрящиеся жонглерские булавы; в роскошестве зрительных образов демонстрируется податливость, воплощенная в прозрачных субстанциях и связных жестах. В одном номере исполнитель-мужчина служит вертикальной опорой, как бы деревом, вдоль которого вьется женщина-лиана; в другом акробаты внушают всему залу ощущение порыва — тяжесть не побеждается, но сублимируется упругими прыжками. В таком металлизированном мире проявляются древние мифы об органическом произрастании, придавая спектаклю труда образ первозданных природных процессов, поскольку природа всегда выражает собой непрерывность, то есть в конечном счете пластичность.

Вся эта мускульная магия мюзик-холла по сути своей принадлежит городу; не случайно мюзик-холл — явление англосаксонской культуры, родившееся в условиях резкой урбанизации, в среде мощной квакерской мифологии труда:

от искусственной городской жизни идут такие его черты, как превознесение предметов, металлов и жестов-грез, сублимация труда через его магическую отмену, а не через его сакрализацию (как в сельском фольклоре). В городской жизни отбрасывается идея бесформенной природы, пространство рассматривается как непрерывная череда твердых, блестя-

==219

щих, рукотворных предметов, которые именно в действиях артиста обретают великолепие чистой человеческой мысли Труд, особенно превращенный в миф, наполняет материю счастьем, создавая зрелищное впечатление материи мыслимой, металлически четкие предметы, которыми артисты перебрасываются и манипулируют, которые всецело высвечены и подвижны, находятся в постоянном диалоге с жестами, — утрачивают свою мрачно-бессмысленную неподатливость, оставаясь искусственными и инструментальными, они на какой-то миг перестают вызывать у нас скуку.

- glava53

"ДАМА С КАМЕЛИЯМИ"

Кое-где в мире до сих пор еще играют "Даму с камелиями" (не так давно ее играли и в Париже). Ее успех должен служить для нас предупреждением, что известная мифология Любви, как видно, жива и поныне, ибо отчужденность личности Маргариты Готье в отношении класса господ по сути не отличается от отчужденности современных мелкобуржуазных женщин в нынешнем, столь же разделенном на классы обществе.

И все же центральный миф "Дамы с камелиями" — это миф не о Любви, а о Признании. Маргарита любит, желая быть признанной', так что ее страсть (в смысле скорее этимологическом, нежели сентиментальном) всецело исходит от другого человека. Что касается Армана, то этот сын генерального сборщика налогов являет собой образец любви классически-буржуазной, унаследованной от эссен-циалистской культуры и позднее нашедшей продолжение в психологизме Пруста, — это сегрегативная любовь, любовь собственника, завладевающего добычей, любовь, обращенная на себя, когда существование внешнего мира признается лишь время от времени (в моменты ревности, ссор, ошибок, беспокойства, разлуки, обиды и т.д.), да и то всякий раз с чувством фрустрации, словно угроза ограбления. Любовь же Маргариты — прямая противоположность. Маргарита изначально была тронута чувством своей признанности Арманом, и в дальнейшем вся ее страсть сводится к тому, что она вновь и вновь домогается этого признания, и когда по просьбе г Дюваля она самоустраняется, то ее отказ от Армана, несмотря на внеш-

==220

нюю фразеологию, носит не моральный, а экзистенциальным характер, это просто логический вывод из постулата признания, последнее средство (еще более сильное, чем любовь) добиться того, чтобы ее признали в мире господ Если же Маргарита скрывает свою жертвенность, прячет ее под маской цинизма, то это может случиться лишь на той стадии, когда драматический сюжет претворяется в литературу, когда признающий взор буржуазии передоверяется читателю, а тот уже сам признает Маргариту вопреки заблуждению ее любовника

Таким образом, все недоразумения, которыми движется интрига, не носят психологического характера (несмотря на непомерный психологизм языка) Арман и Маргарита — люди из разных социальных миров, и их отношения не могут вылиться ни в трагедию Расина, ни в изящную комедию Мариво Конфликт разворачивается вовне перед нами не единая страсть, разделившаяся надвое и ополчившаяся сама на себя, но две страсти, разные по своей природе, так как они происходят из двух разных общественных сфер Буржуазная страсть Армана, страсть-присвоение, есть по определению убийство любимого человека; страсть же Маргариты такова, что ее борьба за признание может увенчаться успехом лишь благодаря самопожертвованию, которое, в свою очередь, есть косвенное убийство страсти Армана Результатом социального неравенства любящих, подхваченного и подчеркнутого противопоставлением двух разных идеологий любви, неизбежно оказывается любовь несбыточная, и смерть Маргариты (при всей слащавости ее сценического воплощения) представляет собой как бы алгебраический символ такой несбыточности

Различие двух чувств происходит, разумеется, оттого, что двое любящих в разной мере осознают свое положение Арман переживает любовь как некую вечную сущность, а Маргарита живет в сознании своей отчужденности и только в нем и может жить, она сознает себя куртизанкой и в известном смысле даже хочет быть ею. Все ее собственные попытки к социальной адаптации сами всецело основаны на идее признания то она с горячностью расписывается в собственной порочности, погружаясь в классический водоворот распутной жизни (так некоторые педерасты, чтобы примириться со своими наклонностями, демонстративно ими бравируют), то, выказывая способность к самопреодоле-

==221

нию, добивается признания не столько своей "природной" добродетели, сколько особой самоотверженности, свойственной ее нынешнему положению; жертвуя своей любовью, она отнюдь не убивает в себе куртизанку, но, напротив, воплощает в себе образ как бы сверхкуртизанки, ничего не потерявшей из собственной сущности, но превозносимой благодаря ее высокому буржуазному чувству.

Теперь нам лучше видно мифическое содержание этой любви, ставшей архетипом мелкобуржуазной сентиментальности. Для этой специфической ступени в развитии мифа характерна как бы полусознательность или, точнее, паразитарная сознательность (та самая, которая уже отмечалась нами в связи с астрологической реальностью). Маргарита знает о своей отчужденности, то есть рассматривает реальность как отчуждение. Но из такого знания у нее вытекает сугубо сервильное поведение: либо она играет ту роль, которой ожидают от нее господа, либо стремится обрести некую ценность, имманентную миру тех же самых господ. В обоих случаях Маргарита представляет собой пример всего лишь отчужденной сознательности: видя свои страдания, она не в силах вообразить никакого исцеления, которое само бы на них не паразитировало;

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: