Зайцева Е.В. (Ставропольский государственный университет) Фотографии как исторический источник истории повседневности города Ставрополя середины XIX - начала XX веков

Содержание проекта

Фотографии в исторических исследованиях могут быть источником (давать важную информацию о прошлом) и способом фиксации процесса и результата исследования (участвовать в фотодокументировании). Ниже идет речь о фотографиях как источнике: исторические фотографии требуют бережного обращения — они могут оказаться очень «коварны» для историка.     Также, современная ситуация развития исторической науки характеризуется возросшим интересом к проблемам повседневной истории. История повседневного, или повседневности - направление в историографии, которое имеет дело не с великими событиями и выдающимися личностями, а с теми сюжетами, которые традиционные историки пропускали как несущественные. Из подробностей ежедневного существования складывается устойчивая картина, своеобразное "лицо" общества как такового. Комплексное исследование повседневной реальности (жизненного мира) людей разных социальных слоев, их поведения и эмоциональных реакций на события позволяет исследователям ответить на многочисленные вопросы. Историк повседневности анализирует эмоциональные реакции, переживания отдельных людей в связи с тем, что их в быту окружает. Он ищет ответ на вопрос, как случайное становится вначале "исключительным нормальным", а затем и распространенным. В центре его внимания не просто быт, но жизненные проблемы и их осмысление теми, кто жил до него. Одним из перспективных и актуальных направлений современных исторических исследований является изучение "локальной (местной) истории". Под "локальной историей", "историей места" можно понимать как историю отдельной страны, народа, составляющую часть всеобщей истории, так и историю отдельно взятого региона, города, района, села или станицы. Локальная история позволяет составить коллективную биографию локальной общности любого уровня от семьи до страны. При этом "история снизу" подходит к изучению локального сообщества через историю отдельных личностей его составляющих.   Фотографии и изображения часто помогают лучше понять информацию, получаемую из других источников, особенно, если речь идет об описаниях. Конечно, можно описать, как выглядела форма матроса начала столетия. Но для «сухопутных крыс», находящихся вдали от моря, это весьма непростое занятие – представить себе, как она выглядела на самом деле. Если же речь идет о фото, то достаточно просто одного взгляда. Таким образом, фотографии облегчают исторические изыскания и дополняют их.   Фотография – сфера профессионалов. «Первые ласточки» появляются в 1820-х годах, а активное распространение фотографий начинается с 1840 года. – в Нью-Йорке и Лондоне открываются фотоателье. На протяжении десятилетий индивидуальные и групповые снимки делали исключительно профессиональные фотографы, преимущественно в фотоателье (зачастую на фоне нарисованного пейзажа!) Ландшафты и здания также снимались специально обученными фотографами. Обращение с большим и тяжелым пластиночным фотоаппаратом отпугивало любителей. Кроме того, инструментарий был весьма недешев, а дилетанты не умели обслуживать фотопластинки с негативами. Появление любительской фотографии. Начиная с середины 1920-х годов те, кто имел деньги, могли пользоваться инновацией, позволяющей делать снимки малого формата. Сегодня она кажется нам чем-то абсолютно само собой разумеющимся. Неудобные и тяжелые (стеклянные) фотопластинки были заменены маленькими и удобными катушечными фотопленками, например, в фотоаппаратах «Leika». Эта фотокамера сегодня представляет собой раритет, за которым охотятся коллекционеры. В конце 1920-х годов это был профессиональный фотоаппарат, которым в первую очередь пользовались фотокорреспонденты. Уже в 1890-х годах в США была разработана альтернатива пластиночным фотоаппаратам, которая была легче и, что особенно важно, дешевле. Джордж Истман предложил для «Kodak» технически простые «Boxes» - прямоугольные коробки, которым не нужны были фотопластинки. В Европе, однако, эта сравнительно непритязательная техника для моментальных снимков распространялась довольно медленно. Начиная с середины 1920-х годов среди фотографов- любителей приобретает все большую популярность «Agla-Box». Именно тогда начинается развитие любительской фотографии в ее сегодняшнем понимании. Фотографии как иллюстрации. Наряду с портретной съемкой фотографы-профессионалы получают заказы на иллюстрирование фотографиями издаваемых книг. Фотографии этой эпохи можно встретить в изданиях по искусству, архитектуре, путешествиям, а также в естественнонаучных, медицинских и этнологических специальных публикациях. Однако в целом это все же были исключения из правила. После 1890 года, когда было разрешено использовать открытки с видами в качестве почтовых, профессиональные фотографы открыли для себя новый вид деятельности. Почтовые открытки пересылались миллионами, и наряду с рисованными почтовыми открытками все чаще начинают встречаться фотографии, в том числе «с последними новостями», отражающих события войны 1914-1918 гг. или революционных движений 1918-1919 гг. Архивы фотографий.При поиске фотографий первый вопрос, который следует задать, звучит так: где в городе есть фотоателье, которые работают уже несколько десятилетий? Старые фотографии можно поискать в местных архивах (например, городской архив Ганновера). В некоторых регионах оказать помощь могут региональные хозяйственные архивы. В них хранятся архивы, прежде всего, небольших фирм.   Однако нужно помнить, что в исследовании фотографий часто возникают "подводные камни". Зачастую это связано с кадрированием или иным способом редактирования и ретуширования фотографий. с самого появления фотографий и до наших дней фотографии часто подвергаются подобным манипуляциям, и, в отличие от текстовых, статистических источников, и даже иных графических (например, картина маслом), мы воспринимаем фотографию как отображение реальной действительности, а не как интерпретацию действительности.     Также, при работе с фотографиями, мы часто сталкиваемся с такой проблемой, как интерпретация фотографий. Ведь фотография передает только зрительное восприятие. поэтому, скажем, на фото, изображающем процесс штамповки, не слышно царящего вокруг шума и грохота. подобные недостатки встречаются очень часто, что может вызвать искаженное восприятие действительности, если полагаться на одни только фотографии.   Подводя итог, следует сказать, что фотография часто является чрезвычайно важным источником для изучения истории, в особенности - истории повседневности, однако в использовыании фотографий как исторических источников, необходимо проявлять предельную осторожности и критически подходить к анализу фотографий.

https://sites.google.com/site/fotkores/home/3-soderzanie-proekta

дводя итог, следует сказать, что фотография часто является чрезвычайно важным источником для изучения истории, в особенности - истории повседневности, однако в использовыании фотографий как исторических источников, необходимо проявлять предельную осторожности и критически подходить к анализу фотографий.

Зайцева Е.В. (Ставропольский государственный университет) Фотографии как исторический источник истории повседневности города Ставрополя середины XIX - начала XX веков

Пнд, 10/18/2010 - 11:23

Современная ситуация развития исторической науки характеризуется возросшим интересом к проблемам повседневной истории. История повседневного, или повседневности - направление в историографии, которое имеет дело не с великими событиями и выдающимися личностями, а с теми сюжетами, которые традиционные историки пропускали как несущественные. Из подробностей ежедневного существования складывается устойчивая картина, своеобразное "лицо" общества как такового. Комплексное исследование повседневной реальности (жизненного мира) людей разных социальных слоев, их поведения и эмоциональных реакций на события позволяет исследователям ответить на многочисленные вопросы. Историк повседневности анализирует эмоциональные реакции, переживания отдельных людей в связи с тем, что их в быту окружает. Он ищет ответ на вопрос, как случайное становится вначале "исключительным нормальным", а затем и распространенным. В центре его внимания не просто быт, но жизненные проблемы и их осмысление теми, кто жил до него.
Одним из перспективных и актуальных направлений современных исторических исследований является изучение "локальной (местной) истории". Под "локальной историей", "историей места" можно понимать как историю отдельной страны, народа, составляющую часть всеобщей истории, так и историю отдельно взятого региона, города, района, села или станицы. Локальная история позволяет составить коллективную биографию локальной общности любого уровня от семьи до страны. При этом "история снизу" подходит к изучению локального сообщества через историю отдельных личностей его составляющих[1].
Характерной чертой современной историографии является внимание к визуальным источникам, в т.ч. и к изображениям, фильмам, фотографиям, в отличие от традиционной истории, основывающейся на культе письменного текста. Это позволяет некоторым зарубежным и отечественным историкам говорить и о "визуальном повороте" в современной исторической науке[2]. Визуальный источник - это не просто иллюстрации, они неотъемлемая часть аргументации историка, и часто стоят вровень с письменными текстами, представляя собой уникальный по своему характеру источник, являясь единственным свидетельством прошлого. В таком случае визуальные источники могут выступать и выступают в качестве основного источника. Преимущественно в визуальном источнике могут быть обнаружены такие детали как жесты, взгляды, выражение лица, поза и т.д., позволяющие ближе приблизиться к исторической реальности.
Как и любой письменный текст должен рассматриваться только в контексте дискурса, в котором он возник, так и фотографии, на это справедливо указывают зарубежные историки С. Кракоер, Р. Барвес становятся понятными только в соответствующей привязке к эпохе, к условиям, в которых он был создан. Историки подчеркивает тезис о непрозрачности ('impenetrable') фотографии как исторического источника[3] и только через применение методов лингвистики, исторической психологии, исторической демографии, культурологии, социологии, политологии и т.д. исследователь сможет приблизиться к пониманию исторического прошлого. Так же как и любой другой изобразительный источник, фотографии это не прямое отражение реального события, а его интерпретация автором[4], ибо композиция, избранный фокус, освещение и другие особенности изображения, которые зависят от автора, во многом определяют наше восприятие произведения, задача историка грамотно "расшифровать" исторический источник. Правильно построенный, недистанцированный диалог с автором фотоснимков позволит историкам понять человека, его поступки в конкретных жизненных ситуациях, "вжиться" в сферу человеческой обыденности.
С момента появления фотографические снимки занимают прочные позиции в культуре, искусстве, в повседневной жизни людей, они стали неотъемлемой частью быта. История ставропольской фотографии начинается в середине XIX века, глядя на снимки ставропольских фотографов, попадаешь, как правило, в мир рядовых, обычных, "малых" людей, той другой реальности, которой практически нет в официальных документах. В 1843 г. прославленные позже мастера фотографии С.Л. Левицкий, Г.И. Раев создают целую коллекцию пейзажей природы г. Ставрополя, его окрестностей. В начале XX века ставропольские фотографы-профессионалы Н. Трегубов, В. Пеньковский, С.М. Тосунов открывают фотоателье[5]. Само посещение фотографа было целым семейным событием. Семья обычно на таких мероприятиях присутствовала в полном составе, все фотографирующиеся старались надеть лучшую одежду[6]. Кроме того, профессиональными фотографами запечатлены улицы города, здания, учреждения, культурные и политические мероприятия, места отдыха. В 1912 г., к 125-летию г. Ставрополя был издан альбом видов "Губернского города Ставрополя и его окрестностей на 1907-1910 гг.". Подобные фотоснимки дают представление о внешнем виде провинциального города, базовых представления эпохи, о миропорядке. Ценности, нормы и правила исторической реальности находили отражение в градостроительстве, архитектуре, анализируя символические формы, исследователи могут истолковать смыслы, символы.
На рубеже XIX - XX веков фотографии не были так широко распространены как в настоящее время. Снимки делали, как правило, по поводу наиболее значимых событий и торжеств: свадьба, похороны, проводы на военную службу, поступления или окончания курса обучения в учебных заведениях, однако в фондах Ставропольского государственного краеведческого музея им. Г.Н. Прозрителева и Г.К. Праве содержатся коллекции оригинальных фотоснимков, альбомы профессиональных и любительских фотографов середины XIX - начала XX веков, отражающие повседневный жизненный мир горожан.
В распоряжении исследователей представлены альбомы фотографий, выполненные, фотографом-любителем, купцом Григорием Иосифовичем Третьяковым, в которых содержится более 60 фотоснимков, отснятых в 1909-1912 гг. В альбоме мало красот природы, но фотографу удалось создать образы среды обитания и досуга местных горожан. Современный исследователь имеет возможность "видеть" чаепитие местных жителей[7] (фото 2); отдых на природе; детей в плетеной коляске[8] (фото 3); снимки пожилых людей; горожан, принимающих гостей; отдыхающую на металлической кровати молодую женщину[9]; такие снимки источник для интересных интерпретаций настроений, жизненных проблем, развлечений горожан, дизайна, моды и т.д. Фотографии сделаны качественно, некоторые обрамлены фигурной рамкой, что позволяет говорить о творческом подходе к любимому делу.
В фондах музея содержатся коллекции фотографий семьи купца первой гильдии А.Т. Иванова, где представлен первый в г. Ставрополе автомобиль[10]; выпускниц Ольгинской женской гимназии Е.П. Бородиной, А. Лучиной; фотографии из альбомов семей В.И. Рублевых; Гоашеновых; Башеновых; Бурцевых; Козловых; Лесняк; Рощиных; Дуренко; Листовских[11]. Фотографические снимки семейных альбомов обладают важным информационным потенциалом при реконструкции истории повседневности. Фотография выступает источником при анализе вопросов иерархии в семье, отношения к женщине, главе семейства, пожилым, определения материального достатка, социального статуса семьи т.д. Как правило, городские семьи конца XIX - начала XX веков невелики, на семейных снимках присутствуют знакомые, коллеги, друзья, соседи, что свидетельствует о круге общения семьи.
К сожалению, в конце XIX - начале XX веков фотографии не были так широко распространены как в настоящее время, снимки, отражающие производственную повседневность горожан встречаются редко.Однако фондах краеведческого музея имеются снимки внедомашней деятельности человека, например, фотография двух женщины и мужчины на повозке в поле (фото 1). Такие фотографии являются источником для изучения трудовой деятельности горожан, преобладании ручного или машинного производства, определения технической базы, участии женщин, детей, подростков.
Итак, использование фотографий как исторического источника позволяет расширить/дополнить историографическую операцию историка методические возможности исследователя. Фотография представляет тот тип исторического источника, который существенно помогает исследователю визуально восстановить историю повседневности, представить ее в мелочах. Фотография - бесценный исторический источник истории повседневности, сохраняющий информацию о человеке, его окружении, вкусе, одежде, прическе, помогающий реконструировать историю во всех ее проявлениях.

Примечания
1. Маловичко С.И., Булыгина Т.А. Современная историческая наука и изучение локальной истории //Новая локальная история. Вып.1: Новая локальная история: методы, источники, столичная и провинциальная историография: Материалы первой Всероссийской научной Интернет-конференции. Ставрополь, 23 мая 2003 г. Ставрополь, 2003. С.15.
2. Соколов А.Б."Визуальный поворот" в современной историографии.http://www.igh.ru/conf/tesis2/sokolov.html
3. Kracauer S., Barthes R. Photography and Memory // History and Memory. 2001. Vol. 13. No.1. P.19-59.
4. Ibid. P. 19-59.
5. Кузнецова Н.А. Фотографическое дело в Ставрополе (1843-1917) // Ставрополь - врата Кавказа: история, экономика, культура, политика: Материалы Региональной научной конференции / Отв. ред. В.А. Шаповалов. Ставрополь, 2002.С. 223.
6. Лабур В.Н. Письменные и визуальные источники изучения повседневности в истории Ставропольского края // Новая локальная история: методы, источники, столичная и провинциальная историография: Материалы первой Всероссийской научной Интернет-конференции. Вып.1. Ставрополь, 2003. С.45.
7. Ставропольский Государственный Краеведческий Музей (СГКМ). Ф.424. Д.54.
8. Там же. Д.54.
9. СГКМ. Ф.131. Оп.1. Д.15245.
10. СГКМ. Ф.131. Оп.1. Д.15245.
11. СГКМ.Ф.131.Оп.1.

http://www.newlocalhistory.com/node/59

Запечатленный век

Жизель Фройнд – женщина с «лейкой»

Сто лет назад в Берлине в состоятельной еврейской семье родилась Жизель (Гизела) Фройнд, великий мастер фотопортрета. Ее семья жила в фешенебельном Баварском квартале берлинского района Шёнеберг, где селились врачи, адвокаты, чиновники высокого ранга. Здесь проживало много евреев, и в реальной гимназии им. Вернера Зименса половина учеников были евреями. Юлиус Фройнд, отец Гизелы, был человеком просвещенным, увлекался коллекционированием, был тесно связан с миром художников, охотно посещавших его гостеприимный дом.

Гизела с детства мечтала стать писательницей. Но ее путь в жизни определил случай. Первый свой фотоаппарат она получила в 12 лет. Отец, сам интересовавшийся фотографией, подарил дочери к окончанию школы «лейку». В 1928 г. «лейка» была новинкой, и девушка серьезно увлеклась фотографированием. Но это было, как теперь говорят, «хобби», а получать высшее образование она отправилась во Фрайбург. Однако в 1930 г. Гизела уже учится во Франкфуртском университете у известного философа и социолога Карла Маннхайма, одновременно посещая в институте социальных исследований семинары Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно. Ее научный руководитель Норберт Элиас, в ту пору ассистент Маннхайма, а впоследствии видный социолог, рекомендует ей заняться темой «Фотография XIX в. во Франции».

В 1933 г., после прихода нацистов к власти, немецкая профессура еврейского происхождения, изгнанная из университетов, покидает Германию. Маннхайм и Элиас уезжают в Англию, Адорно и Хоркхаймер – в США, а Гизела Фройнд –

во Францию. Немецкое имя осталось по ту сторону границы – отныне ее будут звать Жизель Фройнд.

Она прибыла в Париж не обременённая багажом – с легкой сумкой и ставшей впоследствии легендарной «лейкой». При ней оказалась пленка, запечатлевшая первомайскую демонстрацию 1932 г. во Франкфурте, последнюю в истории Веймарской республики. Это был первый фоторепортаж Фройнд. Треть демонстрантов были безработными, в толпе преобладали хмурые озабоченные лица.

На этих ее снимках – много студентов. Вот вышагивают правые корпоранты в традиционной форме, их охраняет полиция; а вот леваки – с самодельными антиправительственными плакатами, на некоторых здравицы в честь Советского Союза.

Фотокадрами Фройнд заинтересовались французские газеты и журналы. Заработок грошовый, но хоть что-то. Родители недолго смогли материально поддерживать дочь: нацисты запретили евреям переводить деньги за рубеж.

Второй ее фоторепортаж сделан в июне 1935 г. с первого Международного конгресса писателей в защиту культуры. В ее объектив попали Анри Барбюс, Генрих Манн, Олдос Хаксли, Анна Зегерс, Бертольт Брехт, Андре Жид – те, кто станет классиками ХХ в.. Запечатлела она и делегатов из Советской России – Илью Эренбурга, Бориса Пастернака, Алексея Толстого. Организатором и душой конгресса был 30-летний Андре Мальро, уже отмеченный Гонкуровской премией. В ту пору он верил, что «коммунизм смог бы вернуть личности творческую силу».

За два месяца до открытия конгресса Фройнд сделала фотопортрет Мальро, она назвала его – «Волосы на ветру». Это фото обошло весь мир и стало знаковым. На графически чётком портрете представал с сигареткой в руках романтический интеллектуальный герой эпохи. Она фотографировала его всю жизнь. Их дружба продолжалась и когда он стал министром культуры при де Голле.

Вскоре по приезде в Париж Жизель Фройнд близко познакомилась с Адриенной Монье, хозяйкой книжной лавки «Дом друзей книги» и прекрасным знатоком французской литературы. Она всячески способствовала завершению диссертации Жизель о французской фотографии XIX в., над которой та упорно работала. В ней автор сделала первую попытку объяснить природу фотопортрета. Адриенна перевела работу на французский и опубликовала ее в своем небольшом издательстве при Сорбонне. В Германии она вышла в 1968 г. под названием «Фотография и гражданское общество».

Главный тезис исследования был таков: фотопортрет демократизирует искусство портрета, которое на протяжении столетий был привилегией немногочисленных верхов. Докторантка как бы предвосхищает собственную карьеру, когда пишет о том, что первые французские фотографы запечатлели на высоком эстетическом уровне и без всяких коммерческих расчетов парижскую художественную и интеллектуальную элиту своего времени, среди которой художник Делакруа, поэт Бодлер, революционер Бакунин.

В 1930-е гг. на улице Одеон напротив лавки Адриенны Монье располагалась другая книжная лавка – Сильвии Бич. Ее хозяйка прославилась тем, что «открыла» ирландца Джойса, проведя настоящую битву за опубликованного ею «Улисса». Монье и Бич были в близких отношениях, благодаря им Жизель познакомилась со многими французскими, английскими и американскими писателями. Их фотопортреты, выполненные ею, составили ее славу.

Первый из серьезных литераторов с именем, с кем Жизель познакомилась еще во Франкфурте, был Вальтер Беньямин. Они вновь встретились в Париже в 1934 г. в читальном зале Национальной библиотеки, где ежедневно оба просиживали по многу часов. Еще недавно Беньямин, бывая в Париже, брал интервью у Валери, Жида и других французских мастеров культуры, представляя их немецким читателям. Теперь же он, будучи бедным беженцем, готовил книгу о Шарле Бодлере. Фройнд восхищалась статьей Беньямина «Краткая история фотографии». Эта тема их по-настоящему сближала. Он зачитывал ей отрывки большого эссе, над которым работал, – «Произведение искусства в эру механического репродуцирования». Вальтера много и многие фотографировали, но лучшего портрета, чем сделала Жизель Фройнд за два года до его гибели, не найти.

В 1936 г. американский иллюстрированный журнал «Лайф» поручает Фройнд документировать репортажи о бедственном положении населения на севере Англии, и она со своей «лейкой» выезжает туда. Огромные верфи Ньюкасла и Джерроу, фабрики Кумберленда, этой колыбели британского капитализма, в 1930-е гг. стоят заброшенные, большая часть населения этого региона (почти 2 млн.) безработные, их семьи прозябают в нищете. Фройнд делает впечатляющие снимки разрушающихся стапелей и цехов, безработных мужчин, их многодетных семей. Впечатляют силуэты двух рабочих парней из Мэрипорта, снятых в полупрофиль на фоне бескрайнего моря, а к ним подпись – «Горняки без будущего». Безнадежностью веет от этих снимков.

В 1938 г. началась эра цветной фотографии. На первых цветных портретах Фройнд – круглолицая Адриенна Монье и изящная Сильвия Бич. В Париже и Лондоне Жизель сфотографировала более 80 известных писателей. При этом она брала у них интервью. «Я всегда хотела писать даже больше, чем фотографировать». Ее собеседниками стали представители интеллектуальной элиты: Джеймс Джойс и Томас Стернз Элиот, Ромен Роллан и Жан Кокто, Джордж Бернард Шоу и Вирджиния Вулф, Поль Валери и молодой Жан-Поль Сартр, Торнтон Уайлдер и Мария Бонапарт, Герберт Рид и Пегги Гуггенхайм… Фройнд запечатлела их накануне Второй мировой войны – в 1939-м, некоторых из них она снимала уже после войны, в 1960-е гг. Пожалуй, никто не имел столько знакомых среди видных писателей и художников, как она. В 1939 г. в Париже состоялась выставка ее фоторабот – «Знаменитые писатели».

Жизель хотела бы посвятить себя созданию панорамы человеческих лиц, но жизнь предъявляла свои требования, а потому она делала репортажи для заработка, а портреты – для собственного удовольствия. Она поняла, что для некоторых писателей портрет – единственная прямая связь с читателем. Если читателя тронула книга, он с особым интересом всматривается в лицо автора на обложке. Издатели это поняли много раньше – спрос на фотопортреты писателей рос. «Фото для писателя имеет большое значение. Естественно, он предпочтёт фотографа, которому он может всецело довериться, – писала Жизель Фройнд в своих воспоминаниях. – Многие доверились мне, стали моими друзьями и любимыми сюжетами моего объектива».

Годы Второй мировой войны Жизель Фройнд провела в разных странах Латинской Америки. Поначалу она не хотела покидать Европу, надеялась затаиться в деревушке южной, еще не оккупированной нацистами Франции, но поняла, что ей не удастся избежать участи евреев Европы. Фройнд успела вырваться в последний момент. Вернулась она во Францию в 1946 г. Работа продолжилась.

В 1951 г. ей довелось вновь переплыть Атлантику по приглашению мексиканского поэта и дипломата Альфонсо Рейеса, который пожелал, чтобы его доклад о современной французской литературе был иллюстрирован фотопортретами Жизель Фройнд.

Ее поразили природа и древнее мексиканское искусство. Андре Мальро перед отъездом сказал ей, что антропологический музей Мехико – прекраснейший в мире, и она не преминула в этом убедиться. Жизель восхищалась фресками Сикейроса и Риверы, воссоздающими страницы истории страны и при этом связанными с традициями древних ацтеков и майя. Ее заинтересовали самобытные работы Фриды Калло, жены Диего Риверы, Жизель усмотрела в них то, что сближало их с искусством сюрреалистов. Тогда об этом никто еще не говорил. Заговорят лет через 30 после смерти художницы.

В этот приезд она вновь посетила Аргентину. Впервые изменив своему обычаю фотографировать только писателей и мастеров искусств, Фройнд сделала парадный портрет генерала Перона и – по заказу журнала «Лайф» – неформальную очень живую фотографию «Последние приготовления Эвиты Перон к национальному празднику».

В 1950–1960-е гг. возобновились старые связи, появились новые знакомства – Симона де Бовуар, Эжен Ионеско, Сэмюэл Беккет, Анри Матисс, Пьер Боннар, Ле Корбюзье…

Сама Жизель Фройнд о своих фотопортретах говорила мало, но если говорила, то открыто, честно. «Я никогда не снимала украдкой, напротив, всегда со своими «портретируемыми» дискутировала, полемизировала. Мне известно, что, хотя мы перед другими своё тело прячем, нельзя скрыть руки, взгляды, выражение лица. Мы постоянно надеваем маски. Это объясняет, почему лица так очаровывают. Позже я поняла – поскольку я об этом всё время думала, почему те, кого я фотографировала, особенно писатели, подчас не принимали мои снимки: ведь мы свои черты не в состоянии узнать. Мы видим себя всегда зеркально перевернутыми и создаем свои нереальные портреты. К тому же мы перед другими разыгрываем роли и при этом хотим себя оградить. Мне просто хотелось, во время этих встреч найти по ту сторону маски, которую носят в обществе, индивидуальность и запечатлеть ее в портрете».

Техника фотографии в последние годы достигла возможностей, неслыханных в пору Жизель Фройнд, но и она застала целый ряд новшеств, однако осталась равнодушна к ним. «Новомодные технические трюки фотографов меня скорее ужасают и озадачивают. Я не очень разбираюсь в технике, для меня важен результат. Я могу читать фотографии как книги», – таковы признания мастера на склоне лет. Жизель Фройнд умерла в Париже в 2000 г., ушла вместе с запечатленным ею веком.

Грета Ионкис

http://www.evreyskaya.de/archive/artikel_937.html

События

Новости

Афиша

Ревю

Конкурсы

Колумнисты

Культпросвет

Практика

Теория

История

Рынок

Персона

Техника

Галерея

Сообщество

Nonstop Photos

Форум

Блог

Техника

НачалоКультпросветТеория

8 июня 2003 | Философия фотографии

Взгляд на фотографию

Сьюзен Зонтаг

Share on facebook Share on twitter Share on google Share on vk More Sharing Services

Diane Arbus

A young Brooklyn family going for a Sunday outing, N.Y.C. 1966

© The Estate of Diane Arbus

«Все в мире существует для того, чтобы быть запечатленным на фотографии» — так известная американская писательница и публицист Сюзанн Зонтаг перефразирует в своей книге Малларме, «самого логичного из эстетов XIX века», считавшего, что предназначение всего сущего — оказаться материалом для книг. Эта всеохватность фотографии и связанные с нею эстетические и нравственные проблемы побудили Сюзанн Зонтаг написать в начале 70-х годов серию эссе, которые были опубликованы в журнале «Нью-Йорк ревью оф букс». Критические высказывания Зонтаг вызвали столь значительный интерес, что в 1973 она, переработав свои статьи, выпустила их в виде книги «О фотографии», удостоенной впоследствии премии американской Национальной группы литературных критиков. «После Сюзанн Зонтаг, — писал журнал «Ньюсуик»,— о фотографии надлежит говорить не только как о явлении в искусстве, но как о силе, оказывающей все более могущественное воздействие на природу и судьбу нашего глобального общества».

Появление фотографии значительно расширило пределы нашего восприятия действительности — прежде всего за счет присущей, или кажущейся, всеядности фотографического глаза — объектива. Вскоре после своего рождения фотография предложила, а затем и стала навязывать свою, новую этику видения, расширяя и меняя наши представления о том, на что можно и на что стоит смотреть. В этом она особенно преуспела благодаря тому, что предоставила каждому из нас возможность создавать в своем сознании полную «антологию образов мира» или, и того проще, собирать коллекции фотографий. Фотографическое мировоззрение не признает последовательности и взаимосвязи между явлениями и одновременно придает каждому моменту или явлению некую таинственность и многозначительность. Величайшая мудрость, заключенная в фотографическом изображении, говорит нам: «Такова поверхность, а теперь думайте, чувствуйте, постигайте с помощью интуиции то, что лежит за ее пределами. Вычисляйте, какова должна быть реальность при данном поверхностном обличий». Таким образом, не объясняя ничего сами, фотографии служат неистощимым источником к размышлению, фантазированию. В той степени, в которой понимание явления коренится в возможности не принимать видимость за реальность, фотография, строго говоря, нисколько не способствует нашему пониманию реальности. Признавая, с одной стороны, что фотография, конечно, восполняет многие пробелы в нашем мысленном видении, представлениях о том, как выглядело то или иное явление, мы должны сознавать, с другой стороны, что каждая фотография скрывает больше, чем показывает. Брехт говорил, что фотография завода Круппа не говорит, по существу, ровным счетом ничего об этой организации. Наши знания, основанные на фотографических изображениях, могут оказать известное влияние на наше сознание, совесть; но фотографическое познание обречено всегда носить сентиментальный характер — гуманистический или циничный. Познание, основанное на фотографии, — видимость познания, мудрости, точно так же как процесс фотографирования — видимость приобретения, псевдообладание запечатляемой вещью, явлением, человеком. Процесс фотографирования сравним с приобретением предметов; более того, фотографирование порождает некое новое отношение человека к миру как к объекту, и отношение, вызывающее у фотографа чувство, родственное знанию.

В отличие от словесных описаний, картин и рисунков фотографическое изображение воспринимается не столько как выражение некоего мнения об этой реальности, сколько как частица самой реальности, фрагмент мира, который каждый может изготовить самостоятельно или, на худой конец, просто приобрести.

Фотографии представляют неопровержимое доказательство того, что изображаемые ими события или люди существовали, происходили или продолжают существовать и происходить. Мы воспринимаем любую фотографию как наиболее точное изображение фактов видимой реальности в сравнении с любым иным изображением. Между тем взаимоотношение между фотографией и реальностью аналогично отношениям между искусством и правдой в целом. Даже тогда, когда фотографы стремятся к наиболее точному воспроизведению жизненных явлений, они, безусловно, руководствуются — сознательно или бессознательно — соображениями вкуса и императивами своей совести. Даже выбор определенной экспозиции подчиняет объект фотографии стандартам, свойственным тому или иному способу видения.

Утверждения о том, что фотографии представляют собой интерпретации действительности в той же мере, в какой это свойственно живописным работам, не опровергаются примерами, полученными при съемке почти неразборчивой, пассивной. Но именно эта пассивность в сочетании с вездесущностью и составляют наиболее характерную особенность миссии, взятой на себя фотографией, ее «агрессивности». С самого своего появления фотография способствовала повсеместному распространению новой разновидности сознания, мышления — отношения к миру как к подборке потенциальных фотографий. Даже в руках таких первых художников, как Дэвид Октавиус Хилл и Джулия Камерон, камера заявила о поистине имперских планах фотографии — зафиксировать, запечатлеть все, что только возможно. Фотографирование членов семьи — один из важнейших ритуалов современной семейной жизни. С помощью фотографий семья создает своего рода хронику семейного существования. Нередко семейный альбом — не только единственное свидетельство существования той или иной семьи, но и единственное, что объединяет большую семью в некое единое целое. Фотография или, вернее, фотографии создают у их обладателя иллюзию обладания прошлым, включая даже нереальное прошлое. Они помогают человеку овладевать пространством, в котором иначе он не может чувствовать себя в безопасности. Благодаря этому своему свойству «фотография развивается в тандеме с наиболее характерным способом нашего времяпрепровождения — с туризмом». Однако фотографирование не столько свидетельствует о пережитом опыте, сколько отвергает заведомо возможность приобретения этого опыта, подменяя его поиском объектов для фотографирования, превращая опыт в изображение, сувенир.

Фотография не есть только результат контакта между фотографом и событием, ибо съемка — событие само по себе. Мы признаем все более безапелляционные права главного участника этого события — фотографа — вмешиваться, вторгаться во все наши дела и иные события и даже игнорировать их. Повсеместное присутствие фотокамеры настойчиво внедряет в нас сознание того, что время состоит только из событий, достойных быть заснятыми на пленку.

Процесс фотографирования фактически исключает возможность для фотографа принять участие в том или ином событии в своем первичном человеческом качестве. Вспомним такие примеры фотожурналистики, как снимок вьетнамского бонзы, протягивающего руку к канистре с бензином, или партизана в Бенгалии, прокалывающего штыком свою связанную жертву. И, тем не менее, посредством события-съемки фотограф все-таки в некоторой степени принимает участие в происходящем: ведь съемка предполагает наличие интереса в происходящем. Фотограф заинтересован в происходящем, даже если его интерес ограничен лишь желанием событие продлить до тех пор, пока ему не удастся сделать «хороший снимок»; он заинтересован во всем, что придает снимаемому им событию «фотогеничность», включая боль или несчастье, переживаемое его моделью.

Фотографирование людей предполагает эксплуатацию их облика. Фотограф видит и фиксирует свою модель в том виде, в каком модель никогда не имеет возможности увидеть себя. Он способен узнать про нее то, что не дано знать модели. Снимок превращает человека в своего рода предмет, дает возможность символического обладания им.

Фотография — искусство элегическое, сумеречное. Почти все объекты фотографии отмечены некоторым трагизмом по той хотя бы причине, что они стали ее объектами. Каждая фотография — это «памятка о смерти» — («моменте мори»). Снимая человека, фотограф становится свидетелем его беззащитности перед лицом неумолимого времени.

То, что фотография способна пробуждать в зрителях различные желания, очевидно и известно. Но фотография также способна вызывать целый ряд нравственных отношений. Однако, если механизм возбуждения желаний посредством фотографии прост и непосредствен, воздействие фотографий на нравственные установки значительно более сложно. В первом случае фотографии достаточно быть лишь абстрактным архетипом, в то время как во втором степень ее воздействия тем больше, чем конкретнее, историчнее представляемое ею изображение. Фоторепортаж о трагических событиях способен вызвать общественный отклик только тогда, когда общество готово откликнуться на раздражитель, стимулируемый этими фотографиями. Ужасы Гражданской войны в США, запечатленные на фотографиях Мэтью Брэдли и его коллег, в частности, снимки изможденных военнопленных южан, лишь подхлестнули антиюжные настроения северян. Отсюда следует вывод: фотография не может создать нравственную установку, но она может чрезвычайно способствовать укреплению уже выработанной или нарождающейся нравственной позиции.

Фотография видоизменила понятие информации. Она представляет собой срез, «кусок» и пространства и времени. Благодаря фотографии границы явлений размылись, стали произвольными — отныне любую последовательность фотоизображений можно представлять в любом порядке. Разрыв между событиями, а в равной мере и их соседство, близость может быть задана заранее и произвольно. Фотография утверждает номиналистическое мировоззрение, номиналистическое представление о социальной реальности как явлении, состоящем из бесконечного количества мельчайших звеньев, подобно бесконечному количеству снимков, ее фиксирующих.

* * *

Заглядывая в будущее культуры, Уолт Уитмен пытался увидеть то, что «лежит по ту сторону различий между красотой и уродством, значимостью и тривиальностью». Наступит пора, утверждал «величайший поэт и провозвестник великой американской культурной революции», и никто не сможет провести эти различия. Уитмен верил, что действительность вот-вот догонит искусство и демистифицирует его.

Великая американская культурная революция, чье наступление приветствовалось во вступлении к «Листьям травы» в 1855 году, так и не наступила. Многих это опечалило, но никого не удивило: один поэт, даже такой, как Уитмен, не в состоянии изменить моральный климат огромной страны. По существу, лишь деятели искусств приняли всерьез уитменскую программу демократической переоценки красоты и уродства, общих мест и редких ценностей. Но выполнение этой миссии оказалось по плечу лишь одному из видов искусств — американская фотография, которая сама отнюдь не являла и не представляла «демистифицированную действительность».

Как на ранних этапах своего развития, так и теперь в любительском варианте в фотографии действует укоренившееся правило — прекрасная фотография — это, прежде всего фотография прекрасного объекта. Но, начиная с того момента в 1915 году, когда Эдвард Стейхен сделал снимок молочной бутылки, стоящей на пожарной лестнице жилого дома, родилось и новое представление о «прекрасной фотографии».

В качестве эпиграфа к сборнику фотографий Уолкера Эванса, опубликованного американским Музеем современного искусства, взят отрывок из Уитмена: «Я не сомневаюсь, что величие и красота мира заложены в каждой йоте мира… Я не сомневаюсь, что в самых тривиальных вещах, в насекомых, в людях вульгарных, в рабах, карликах, в сорняках, в выброшенном мусоре заложено больше, нежели я предполагал…»

Уитмен был убежден, что он не только не разрушает красоту, но и обобщает ее. И вслед за ним наиболее талантливые фотографы Америки пустились на поиск тривиального и вульгарного. Но прошло совсем немного времени, и в работах американских фотографов, появившихся после второй мировой войны, мандат, выданный Уитменом, привел к пародии на уитменовскую эстетику — в снимках карликов не удалось обнаружить ни величия, ни красоты — лишь карликов.

Последний всплеск прежнего порыва — выставка «Род человеческий», организованная Эдвардом Стейхеном в 1955 году. Стейхен собрал свою коллекцию, дабы дать каждому посетителю возможность убедиться в общности людей, в их принадлежности к единому роду — объектов фотографии. Прошло 17 лет, и Музей современного искусства организовал ретроспективную выставку Дианы Арбус. 112 постановочных портретов Арбус утверждали недвусмысленно нечто прямо противоположное. Однако между сентиментальным гуманизмом выставки Стейхена и антигуманизмом Арбус нет столь разительных различий, как это может показаться на первый взгляд, ибо обе экспозиции доказывают, во-первых, отсутствие у авторов исторического понимания действительности и, во-вторых и в равной мере, свидетельствуют о попытках универсализации условий жизни человека, сведения человеческого опыта к радости в первом случае, к ужасу во втором.

Наиболее важный аспект фотографий Арбус заключается в том, что она концентрирует свое внимание на жертвах, стараясь при этом не вызвать у зрителя чувства сострадания. Работы Арбус служат прекрасным примером ведущей тенденции высокого искусства в капиталистических странах: подавить, или хотя бы уменьшить нравственную и чувственную разборчивость. Это постепенное подавление разборчивости приближает нас к пониманию одной формальной истины, а именно, табу, утверждаемые искусством и моралью, произвольны.

Для характеристики предмета фотографий Арбус можно привести известную цитату из Гегеля о «несчастливом сознании». Большинство моделей Арбус не сознают своего несчастья, своей уродливости. Но не в этом дело. Потому что наиболее тревожным, отталкивающим моментом в работах Арбус является не предмет фотографирования как таковой, но представление о сознании фотографа, которое возникает у зрителя при рассмотрении этих тщательно отобранных работ, столь ярко характеризующих сознание автора.

Мы понимаем, что Арбус не стремилась сочувствовать чужой боли; она хотела лишь отыскать и запечатлеть ее. «Фотография давала мне разрешение идти туда, куда мне заблагорассудится, и делать то, что я пожелаю»,— писала Арбус. Отдавая себе отчет в том, что снимать людей «жестоко» и «подло», она утверждала, что главное в том, чтобы сделать это «не моргнув глазом». Арбус утверждала, что как фотографу ей наиболее близок газетный репортер Уиджи, прославившийся в 40-х годах своими жестокими снимками с мест преступлений и жертв всевозможных несчастных случаев. Но если абстрагироваться от самого общего тягостного впечатления, испытуемого от работ обоих этих фотографов, следует признать, что между ними мало общего. Журналистский, даже сенсационный элемент в работах Арбус восходит к главной традиции сюрреалистического искусства с его пристрастием к гротеску, с его наивным, сторонним отношением к объекту, с его утверждением, что все объекты суть «обже труве» *. «Я никогда не выбирала свои модели на основании того, что они могли бы значить для меня, если бы я о них задумалась»,— говорила Арбус.

Она исходила из предположения, что и зритель тоже воздержится от того, чтобы судить о людях, чьи фотографии показываются. Но, конечно, в действительности он не может не делать этого. Более того, суждение о них, очевидно, заложено в самой подборке работ, предлагаемых Арбус. В отличие от Брасаи, Льюиса Хайна, чикагских уличных портретов Эванса и некоторых работ Роберта Франка, похожих на работы Арбус, но представляющих, тем не менее, лишь одно из направлений в творчестве этих фотографов, Арбус занимает совершенно особое место в истории фотографии в том смысле, что все ее объекты по существу совершенно равнозначны друг другу. А «сведение к одному эквиваленту уродов, сумасшедших, состоятельных обитателей пригородов и членов нудистских колоний есть не что иное, как четкое и принципиальное суждение, соотносимое к тому же с определенным политическим настроением, свойственным многим образованным и левонастроенным американским либералам». «Люди на фотографиях Арбус — члены одной семьи, выходцы из одной деревни. Но так уж получается, что эта «деревня», эта «страна дураков» — Америка». В отличие от Уитмена, стремившегося показать идентичность вещей различных, Арбус сводит все различия воедино. Американская фотография в целом несет на себе печать меланхолии. Донкихотство — с камерой против небоскребов — чувствуется даже в усилиях такого фотографа, как Стиглиц, усилиях, которые один из лучших американских критиков Поль Розенфильд называл «вечным утверждением». А лишенные притягательности и амбиций Стиглица фотографы следующих поколений вскоре отчаялись воплотить в жизнь мечту и заветы Уитмена. С помощью фотографии Стиглиц бросал вызов материалистической цивилизации Америки; он верил в то, что «духовная Америка где-то существует, что Америка — не могила западной цивилизации» (Розенфильд). Работы Арбус и Франка, а также их многочисленных коллег и последователей утверждают как раз то, что Стиглиц пытался опровергнуть.

* * *

В наше время обработка, осознание реальности с помощью фотоаппарата — наиболее признанная программа, кредо как тех, кто использует светопись в качестве повседневного, будничного времяпрепровождения, так и тех, кто видит в фотографии разновидность высокого искусства. С самого своего появления фотография вдохновляла своих наиболее преданных поклонников к выступлениям с пространными письменными и устными манифестами, излагающими нравственные и этические принципы фотографии. Любопытно, однако, что описываемые в этих декларациях принципы и установки носят нередко весьма противоречивый характер.

С одной стороны, фотографирование постулируется как «точный и ясный акт… сознательного интеллекта», с другой — как «прединтеллектуальное, интуитивное действие». Например, Надар, комментируя портреты своих знаменитых друзей — Бодлера, Гюго, Берлиоза, Нерваля, Занд, Готье и Делакруа, говорил, что лучшие портреты — это портреты людей, которых он знал лучше, чем других. Аведон, со своей стороны, признавал, что его лучшие портреты — это фотоснимки людей, которых он впервые встретил во время съемки.

В XX столетии старшее поколение фотографов описывало свое искусство то, как результат «героического концентрирования внимания», то, как акт «аскетического самоусовершенствования», то, наконец, как «мистическое восприятие мира». «Сознание фотографа должно быть совершенно чисто в момент съемки», утверждает Майнор Уайт, а Картье-Брессон сравнивает себя со «стрелком из лука, вдохновленным учением дзен, который, чтобы попасть в цель, должен сам стать целью». «Думать следует до и после съемки, никогда во время ее», — провозглашает он. Наряду с такими утверждениями другие фотографы всячески подчеркивают, что «фотография — не случай, но концепция» (Анзел Адамс).

Антиинтеллектуальные декларации фотографов — эти общие места в модернистских рассуждениях об искусстве — привели в последнее время к более скептическому отношению серьезных молодых профессионалов к потенциалу их искусства. На место «фотографии — как знания пришла фотография — как фотография». Теперь «наиболее влиятельные молодые фотографы Америки показывают лишь то, как выглядит та или иная вещь на фотографии».

Одним из важнейших моментов в апологетике фотографии во все времена было утверждение, что-де настоящая фотография рождается только при творческом, немеханическом использовании фототехники. О способности использовать аппарат в качестве средства самовыражения — средства, к тому же значительно более разнообразного, нежели живопись — говорилось применительно и к Стиглицу, и к Уэстону, а Адамс подчеркивал, что «великая фотография» должна полностью «выражать в глубочайшем смысле все то, что фотограф чувствует не только об объекте съемки, но и о жизни в целом». Другим не менее заметным и важным фактором является так называемая «идеология реализма», хотя и по этому поводу делалось и делается до сих пор немало зачастую противоречивых заявлений. В корне этой идеологии лежит вера фотографов в то, что «реальность скрыта» и, следовательно, может, или должна быть «открыта». Фотограф может выжидать, подобно Стиглицу, «момента равновесия» или, подобно Роберту Франку, момента «нарушенного равновесия», но в любом случае его цель — застать реальность врасплох, раскрыть ее в некий «промежуточный момент» (Франк).

Многочисленные утверждения о том, что фотограф — это идеальный наблюдатель (равнодушный, безучастный, объективный, по Моголи-Надю, или сочувствующий соучастник, по Франку), имеют одной из своих целей снять обвинение в том, что фотографирование — агрессивный акт. Такие обвинения обычно вызывают отпор и обиду у профессионалов. Лишь Аведон и Картье-Брессон готовы, по-видимому, признать, что деятельность фотографа включает в себя элемент эксплуатации натуры. Разумеется, несмотря на это, нельзя назвать работу талантливых фотографов ни «хищнической», ни благонамеренной. В течение почти столетия со дня своего появления фотография боролась за право называться искусством. Однако уже к середине нашего века наряду с такими фотографами, как Стиглиц, Уайт, Сискинд, Кэллахэн и Ланг, которые с гордостью считали свои работы произведениями искусства, появились и другие, кто, подобно Стренду и Моголи-Надю считает, что отношение между фотографией и другими видами искусства не заслуживает столь большого внимания. Что же касается поколения фотографов, которые вышли на арену после 40-х годов, то для них характерно пренебрежительное отношение ко всему искусству, как к чему-то, прежде всего «искусственному». Они ищут, наблюдают, исследуют самих себя. Тот факт, что многие фотографы не считают нужным принимать участие в спорах о том, является ли фотография искусством, и ограничиваются лишь утверждениями, что их работы не имеют к искусству никакого отношения, показывает, насколько глубоко укоренились в сознании современников модернистские концепции искусства: искусство тем лучше, чем больше оно подрывает традиционные основы искусства.

Тем не менее, отдельные фотографы продолжают старую полемику. Их аргументы, однако, повсеместно не выдерживают принципиальной критики, ибо природа фотографии такова, что, как говорил Джон Жарковски, «умелый фотограф может хорошо снять все, что угодно». Всеядность, присущая фотографическому видению, и возможность получить исключительные результаты независимо от серьезности намерений, познаний и претензий того или иного фотографа вступает в неразрешимый конфликт с нормами, принятыми в искусстве, согласно которым подлинное достижение является редким исключением.

* Найденный объект (франц.).

Первоначально этот текст был опубликован в книге «Мир фотографии».

Составители: Валерий Стигнеев и Александр Липков.

Москва, «Планета», 1998. ISBN 5-85250-117-4.

http://www.photographer.ru/cult/theory/401.htm#.UNswUeQj4j8

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: