Казаться или быть? Интерпретация фотографий

Фотография очаровывает. Идет ли речь о детали механизма или лица, среднем плане турбины или панораме горной местности – каждый раз кажется, что изображение показывает «всё». Однако фотографии рассчитаны только на зрительное восприятие. Изображение, на котором показан процесс клёпки на заводе по производству локомотивов, никак не передает оглушающий грохот и стук, не дает представления о запахах и температуре. Изображения остаются немыми и нуждаются в пояснении. Кто снимал и когда? Как создавалась фоторепродукция, которую мы используем?

Фото рабочих и невидимая на фото рабочая ситуация. Фото двух рабочих при выполнении клёпки (рис.5), предположительно снятое в середине 20-х XX века на фирме «Hanоmag» в г. Ганновер-Линден, позволяет различить размер обрабатываемой детали (в данном случае - топочной камеры парового локомотива), показывает инструменты (клепальный молоток) и позы двух рабочих. Но самой по себе фотографии недостаточно, если мы хотим понять, о чем здесь идет речь, каков смысл изображения.

Рис.5. Рабочие в процессе клёпки на фирме Hanоmag (г. Ганновер-Линден), 20-е годы XX века. За фотодокументом производства скрыта истинная история производства

Соединение отдельных листов металла, которые должны в сцепленном виде образовать котёл, происходило посредством клёпки. Сначала необходимо было разметить отверстия, в которые вводились и забивались заклёпки. Затем их нужно было просверлить и выровнять. Клепальщик ударял по заклепке «дорником» и забивал (пневматическим) молотком. В то же время второй рабочий, «поддерживающий», посредством металлического штампа должен был «поддерживать» заклёпку.

Сцена на картинке показывает рабочую операцию, в ходе которой топочная камера соединяется, или клепается, с вертикальным котлом посредством соединительного – донного – кольца. В момент съемки не видно, что обоим очень хорошо знакомы движения «напарника». Они должны были сотрудничать «вслепую». Заклёпку сначала раскаляли докрасна, затем от расположенной вблизи рабочего места нагревательной печи её переносили щипцами – или даже перебрасывали (несмотря на то, что это не только рискованный, но и официально запрещенный «спорт»).

Эта фотография была снята профессиональным фотографом. На фирме «Hanоmag» штатный фотограф работал, по крайней мере, с начала прошлого века – как явствует из надписи на обратной стороне рамки фотографии, которая хранилась в архивах предприятия. Структура и названия более 70 сохранившихся широкоформатных фотоальбомов показывают, что фотограф должен был выполнить нечто вроде документирования всего процесса этого крупного производства, которое невозможно было ни обозреть, ни осмотреть невооруженным взглядом. Но его фотографии использовались и с практической целью, прежде всего при обучении учеников и для предупреждения несчастных случаев, кроме того, снимки готовых локомотивов и автомобилей нужны были для рекламных проспектов.

Данный снимок, по-видимому, возник в контексте фотодокументирования производства. Однако, чтобы больше узнать о содержании снимка, мы должны обратиться за помощью к другому источнику, в данном случае – изданию «свободного», т.е. социал-демократического профсоюза «Немецкого Союза Металлистов» от 1906 г. О пневматических инструментах там сказано:

«При клёпке и чеканке поршень выполняет сотни ударов в минуту, и естественно, для того, чтобы зубило или чекан, а при клёпке дорник, осуществляли работу, аппарат нужно прижимать к обрабатываемым предметам. Отдача поступает сначала на руки, потом передается на все тело. Когда это встряхивание и сотрясание корпуса происходит день за днем, неделями, месяцами, вполне понятно, что это должно наносить ущерб физическому состоянию».

Фото ничего этого не показывает. Только по этому изображению мы не можем описать ни настоящий опыт рабочих, ни рабочий процесс в целом. Для большего понимания изображения нам нужен текст. В данном случае нам помогают свидетельства очевидца – слова рабочего верфи, которого цитируют в уже упомянутой брошюре профсоюза:

«С тех пор, как я уже примерно полгода работаю с пневматикой, сначала однократно, а затем много раз проявлялись такие симптомы: после завершения работы, примерно спустя час, появляется своеобразный гул, который присутствует, пока я нахожусь в спокойном положении… А во время работы я вынужден крепко затыкать уши, иначе я ощущаю настолько болезненные удары, что должен широко открывать рот, чтобы вообще выдержать это».

Итак, не только в момент фотосъемки шумы и вибрации были колоссальные. Шум и вибрация не заканчивались, становились все заметнее, не давали покоя рабочим и после рабочего дня.

Фотография в контексте. Каждый снимок, таким образом, преследует какую-то цель и имеет определённый смысл. Их нужно расшифровать, если исследователь не хочет оказаться введенным в заблуждение. Существует две стратегии:

· сопоставление, т.е. сравнение с другими изображениями;

· приведение в соответствие с другими источниками, напр., письмами, дневниками, актами и т.д.

Сопоставление с другими изображениями. Особенно эффективно сопоставление с фотографиями, которые показывают нечто противоположное. Допустим, мы хотим интерпретировать кадры, на которых сняты вычищенные установки и убранные фабричные залы, например, фотографии фирмы «AEG» в Берлине, сделанные в начале XX в. (см. книгу Хеннинга Рогге «Заводская жизнь в начале века на примере машиностроительного завода «AEG» в Веддинге» - г.Берлин, Кёльн, 1983 г.). Нам стоит поискать для сравнения другие фотографии фабрики, например, те, на которых показаны несчастные случаи, разрушенная продукция или механизмы. Источником таких снимков могли бы стать документы и брошюры по страхованию от несчастных случаев. Нужные снимки могут оказаться и в производственных архивах: обычно они хранились в качестве документации (для тех же страховых случаев), а, кроме того, использовались и при обучении.

Разоблачение "ритуальной" фотографии: счастливая свадьба - это улыбка в камеруДругой пример: стандартные фото из семейного альбома. Даже у них есть антиподы. Наверняка, всем знакомы «неудачные» фотографии, которые были сняты «до» и «после» предполагаемого момента. А именно, группа уже или еще стоит наготове, но улыбку еще не надели или уже выключили. Именно такие моментальные снимки разоблачают «ритуальные» фотографии с изображением счастья и праздника.

Не всегда изображения-антиподы возникают случайно; довольно рано снимки-антиподы стали создаваться намеренно – например, в политической борьбе. В середине 90-х годов XIX века Якоб Риис предъявил напечатанную фотодокументацию, которая иллюстрировала условия жизни пролетарских низов в Нижнем Манхеттене. Адресатами были меценаты – граждане США; их нужно было побудить к помощи и разрушить иллюзию «неограниченных возможностей» для каждого, которые якобы существовали в США. Аналогично в Германии фотографы и репортеры левых газет в 20-е годы XX века делали фото квартир рабочих, чтобы продемонстрировать обратную сторону индустриализации. Однако, важно иметь в виду: эти фото-антиподы также во многом подвержены шаблонности; и здесь уже имеющаяся в сознании картина диктовала изображения, которые должны были документировать «реальность» на рабочих местах, на улицах или в конфликтах с начальством. И в этом случае помогает только попытка снова найти изображения-противоположности, напр., снимки рабочих из коммерческой прессы.

Сопоставление с другими источниками (текстами, документами, письмами и т.д.). Еще одна возможность интерпретации: фотографии, как правило, не «единственные в мире». Почти всегда существуют также тексты, которые сообщают о том же событии. Это может быть протокол спортивного общества о спортивном мероприятии, письмо или выдержка из дневника о личном переживании. Интервью очевидцев также могут помочь. Речь идет о реконструкции «контекста» снимка – обстоятельств, в которых он возник. Только так удается понять, какой эпизод действительности был изображен.

Чтобы интерпретировать фотографии, нужно сделать больше, чем просто взглянуть на них. Нужно сравнивать их с изображениями-антиподами, нужно задействовать другие источники. Но, несмотря на то, что это дополнительная работа, в ней есть большое преимущество: фотографии несут информацию, которая не всегда является очевидной. Ведь если бы фотография была только способом отображения реальности, что бы мы еще могли узнать? Как именно тогда выглядел мир? Это, конечно, большой результат, но не всегда самый интересный. Намного увлекательнее вещи, которые невозможно увидеть: ценности и взгляды людей.

Фотограф. Ценности, нормы, мотивы и взгляды людей. Именно потому, что фотографии всегда являются фрагментами реальности, перспектива может многое рассказать о фотографе. Ведь у него должен был быть мотив для выбора определенного эпизода. Мотив, связанный не только с его происхождением, его уровнем образования, его политическими взглядами, его интересами, но и с коллективными ценностями. В качестве примера: почти в каждой семье имеются фото предков, которые жили в начале века. Что сразу бросается в глаза: тогда все серьезно смотрели прямо в камеру, тогда как сегодня каждый улыбается как можно шире. Очевидно в обществе произошла смена ценностей: раньше важно было продемонстрировать собственное достоинство и значимость, тогда как сейчас каждый должен показать, насколько он счастлив.

Если хочешь узнать мотивы фотографа, его тоже нужно, прежде всего, идентифицировать. Но до сих пор в силу юридических обстоятельств эта задача очень сложна: изображение и права на него принадлежат не автору, а владельцу снимка. Поэтому, говоря об авторстве, до сих пор все еще приходится довольствоваться упоминанием владельцев снимка (или фото-агентства). Часто нет никакой информации о фотографе, о времени и месте съемки, о планируемой цели или условиях создания. Такова ситуация со снимками из репортажей, которые использовались в кинохрониках или выпусках новостей в СМИ. Здесь нужен исследователь, который будет искать эти важные сведения, чтобы понять мотивы и цели фотографа.

Фотография: наука и искусство, точность и красота. Фотографии завораживают. И именно очарование, эстетическое удовольствие, которое мы испытываем, рассматривая фотографии, позволяет нам с легкостью забыть, что они были созданы конкретным человеком в определенном месте. С одной стороны, они — вещественное доказательство. Источник или память об отрезке конкретной действительности, которая в них схвачена. С другой стороны, своими – специфическими – средствами они создают собственную реальность, которая нас с легкостью покоряет, когда мы путаем изображение с (исторической) действительностью. А тому, кто в поисках следов заглядывает в фотографическое настоящее и прошлое, очень скоро открывается собственная реальность фотомира. И в любом случае, точная историческая реконструкция фотографий вознаграждается с избытком эстетическим удовольствием, которое мы от них получаем..

Источники:

· Ролан Барт - Camera Lucida (Комментарий к фотографии)

· Пьер Бурдье. «Среднее искусство. Очерки социального употребления фотографи»

· Гизела Фройнд «Фотография и гражданское общество».

· Рудольф Херц, Хоффман и Гитлер: Фотография как носитель мифа фюрера, (Rudolf Herz: Hitler & Hoffmann. Fotografie als Medium des Führermythos (Ausst.-Kat. Stadtmuseum München 1994)).

· Вольфганг Кемп (ред.) Теория фотографии. Т.1 (1839-1912) и Т.4 (1980-1992), Мюнхен, 1992

· Дитхард Кербс (ред.) Революция и фотография, Берлин 1918/19, Берлин, 1989

· Сюзан Зонтаг «О фотографии», Франкфурт-М., 1995 (см. также: Сьюзен Зонтаг. Взгляд на фотографию и Сюзен Зонтаг. Когда мы смотрим на боль других)

· Журнал: Фотоистория. Статьи об истории и эстетике фотографии, 1981 и далее (в 1981 дважды в год, с 1982 ежеквартально), Марбург (Издательство Йонас)

// опубликовано в кн.: Lothar Dittmer,Detlef Siegfried.(Hrsg) Spurensucher. Ein Praxisbuch fuerhistorische Projektarbeit. Beltz Verlag 1997

Перевод с немецкого – Михаил Харебава

http://www.urokiistorii.ru/2009/29/zontag-kogda-my-smotrim

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: