ДИСТАНЦИОННЫЙ МОНТАЖ, ИЛИ ТЕОРИЯ ДИСТАНЦИИ

Не знаю, точно ли я обозначаю суть этой методики или тео­рии, но данное определение кажется мне сегодня наиболее точным.

Явление, о котором я хочу говорить, требует изменения не только привычных представлений, но и способов описания. Здесь задача осложняется именно тем, что для определения его нам придется пользоваться уже известными способами опи­сания, соответствующими привычным представлениям.

Как известно, давным давно, когда человек пожелал быст­рее двигаться, он изобрел колесо. Прошли тысячелетия, и че­ловеку захотелось двигаться еще быстрее. И тогда выяснилось, что еще и еще быстрее двигаться ему мешает, как ни странно, не что иное, как именно то же самое колесо. К чему я все это говорю?

Дело в том, что многие товарищи, видевшие мои фильмы «Начало» и «Мы», считают, что * этих фильмах я воскрешаю или повторяю монтажные принципы 20-х годов, принципы Эй­зенштейна и Вертова. Подобные мысли отразились и в некото­рых отзывах советской и зарубежной прессы.

На это я могу ответить так. Все то, что может помочь мне выразить на экране мои чувства и мысли, я всегда стремился взять из того лучшего, что создали не только Эйзенштейн и Вертов, но и все мои прямые и косвенные педагоги: Гераси­мов, Ромм, Юткевич, Кристи, Параджанов, Чухрай, Бергман, Рене, Куросава, Пазолини, Кубрик и другие.

Я не столько исходил из Вертова и Эйзенштейна, сколько приходил к ним в результате. Но внутренне я чувствовал, что не повторяю их принципы и не подражаю им, а стремлюсь сде­лать что-то свое.

И лишь постепенно я осознал, чем отличается мой подход к монтажной работе от того подхода, который определен ш монтажных теориях 20-х годов.

9 А. Пелешян

Здесь я не хотел бы вещать банальности, но некоторые общие места потребуются, поскольку эти отличия, о которых я говорю, уходят настолько глубоко, что обязательно требу­ют рассмотрения тех коренных принципов, что легли в осно­ву монтажных теорий Вертова и Эйзенштейна.

Как известно, произведение любого вида искусства имеет свою форму. Но законы строения этой формы и отсюда зако­ны ее восприятия для разных искусств неодинаковы.

Так, произведения искусств пространственных (графика, живопись, скульптура, архитектура) воспринимаются посредст­вом зрения, и их форма может быть в любое мгновение вос­принимаемой целиком. Общие очертания пространственной формы охватываются, как правило, раньше деталей.

Произведения других искусств, наоборот, развертываются во времени (литература, музыка). По этой причине их целое по_ степенно возникает в нашем сознании из частностей, следую­щих одна за другой и связываемых воедино при обязательном участии памяти. Здесь, как мы знаем, общие очертания, как правило, охватываются после деталей.

Что касается кино, то оно одновременно пользуется воз­можностями как пространственных, так и временных искусств.

Но не следует ни в теории, ни в практике путать это соче­тание возможностей с механическим суммированием элемен­тов разных искусств.

Еще в начале 20-х годов Вертов писал: «Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей нау­ки, но мы определяем эти функции кино как побочные, как от­ходящие от него ответвления. Основное и самое главное: ки­ноощущение мира»¹. Он призывал кинематографистов в «чи­стое поле, в пространство с четырьмя измерениями (З+время), в поиски своего материала, своего метра и ритма»².

Важнейшим и специфическим для кино орудием прост­ранственно-временной организации материала стал монтаж. Ес­ли для режиссеров и теоретиков раннего кинематографа мон­таж был средством простого изложения событий на экране, то Эйзенштейн и Вертов раскрыли его возможности как метода

организации видимого мира»¹, его значение как «основного нерва чисто кинематографической стихии»². «Кинематогра­фия,— писал Эйзенштейн,— это прежде всего монтаж»³.

Развивая монтажные принципы в звуковом кино, Эйзен-штейн считал главным контрапунктическое взаимодействие изо-бражения и звука. В своих теоретических трудах он стремился «найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском изображения»⁴. Ту же проблему ставил Вертов: «Фильм звуко­вой, а не озвученный немой вариант. Фильм синтетический, а не звук плюс изображение. Не может быть показан односто­ронне— только в изображении или только в звуке. Изображе­ние здесь — лишь одна из граней многогранного произведе­ния... Рождается третье произведение, которого нет ни в зву-ке, ни в изображении, которое существует только в непрерыв­ном взаимодействии фонограммы и изображения»⁵. (Я специ-ально подчеркиваю эти слова).

Вертов считал, что подлинно кинематографическое осмыс­ление действительности может быть достигнуто только на ос­нове документальной фиксации реальных фактов. Игровое ки­но он называл «реставрированным театром». Эйзенштейн остав­лял за кинематографом право обращаться к любому материа-лу, переводя его «по ту сторону игровой и неигровой»⁶.

Фильм «Мы»⁷ задумывался и ставился мною как художест­венная картина. К сожалению, «художественными» принято на­зывать такие фильмы, в которых показаны индивидуальные ге­рои, изображаемые актерами. Однако понятие художественно­го фильма гораздо шире и богаче, чем понятие игрового филь­ма. Еще Чернышевский указывал, что «прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать прекрасное лицо»—две совершенно раз-личные вещи. Так что в оценку художественности изображае­мого объекта входят не только «кто», «что» и «кого», но и «как».

В моей картине не видно никакой актерской работы, и в ней не показаны индивидуальные судьбы людей. Все это — резуль-тат сознательной драматургической и режиссерской установки. Фильм решался на определенном принципе композиционного

¹ Дзига Вертов, Статьи, дневники, замыслы. М., 1966, стр. 97.

² С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения, том 2, стр. 296.
³ Там же, стр. 283.

⁴ Там же, стр. 235.

⁵ Дзига Вертов, стр. 242.

^{6 11} С. М. Эйзенштейн, том 5, стр. 32.

⁷ Производство кинообъединения «Ереван» Армянского телевидения,

¹ Дзига Вертов, Статьи, дневники, замыслы. М., 1966, стр. 53.

² Там же, стр. 46.

построения, на звукозрительном монтаже, свободном от каких-либо словесных комментариев.

Пересказать словами содержание таких фильмов почти не­возможно. Они — на экране, и их надо смотреть. Но поскольку форма любого произведения выражает содержание, и единст­во между ними всегда обусловливается последовательностью мировоззрения автора, я здесь попытаюсь изложить те идеи и "замыслы, которыми руководствовался при постановке этой картины.

Уже в самом названии фильма «Мы» выражается сознание человека, чувствующего себя частицей своей нации, своего на­рода, всего человечества. Я говорю не только о своем автор­ском сознании, но и о сознании тех людей, которым посвящен данный фильм.

Эти люди—мои современники и соотечественники. Я стре­мился дать обобщенный монтажный образ их бытия на своей земле.

Здесь, конечно, есть определенные черты сходства с мои­ми предыдущими работами—фильмами «Земля людей» и «На­чало», где я также стремился объединить изображаемых лю­дей в социальном и политическом обобщении, сначала на ма­териале одного трудового дня, затем — на материале револю­ционной истории. Но наряду с этим сходством есть и различия.

Приступая к работе над фильмом «Мы», я поставил перед собой ряд новых задач, определяющих отличительные качест­ва этого фильма.

Если в «Начале» драматургия строилась на движениях че­ловеческих потоков и народных масс, то в этой работе я по­пытался более укрупненно дать и отдельных людей, прибли­зиться к их душам. Но в данном случае я не ставил своей за­дачей показывать неповторимые индивидуальности. Моя зада­ча опять состояла в том, чтобы показать через отдельных лю­дей не только частное, но и общее, чтобы характеристика изо­бражаемых людей была подчинена познанию типического, что­бы в сознании зрителя складывался не образ отдельного чело­века, а образ народа. Я стремился дать некую кардиограмму народного духа и национального характера.

Историю народа я решил раскрыть не через показ памят­ников прошлого, а наблюдая современность, современных лю­дей. Я стремился опираться на такие события и ситуации ре­альной жизни, где наиболее ярко проявляются и улавливаются исторические традиции, характерные черты облика и поведе­ния моего народа. Конечно, вся эта национальная конкрет­ность, переданная в монтажном обобщении, должна была при­водить идейное содержание фильма не к льстивому восхвале-

нию всего родного, не к мыслям о национальной исключитель­ности, но к истинному патриотическому чувству и высокому гражданскому звучанию. Я ставил своей задачей раскрыть в национальных страстях и чаяниях интернациональные, общече­ловеческие ценности, чтобы эти качества изображаемых людей возбуждали в зрителе представление о неистребимой созида­тельной воле, заставляли бы переживать силу и красоту чело­веческой любви.

Таковы были основные задачи.

В какой мере удалось их выполнить? Удовлетворен ли я результатами своей работы? На эти вопросы трудно дать одно, значный ответ. Во-первых, с момента завершения постановки прошло уже немало времени. Если бы я делал этот фильм сейчас, я многое делал бы совсем по-другому. Во-вторых, фильм неоднократно сокращался и подвергался изменениям. Могу сказать, что в первом варианте мне в основном удалось решить задачи, которые ставил. Выяснилось, что звукозритель­ный монтаж, лишенный словесных комментариев, может с ус­пехом применяться и в фильме большого объема.

В теперешнем варианте фильма сохранен основной идей­ный замысел, сохранено общечеловеческое выражение нацио­нальной темы. Однако фильм утратил многогранность и много-ликость образного воплощения и стал менее целостным. Умень­шилось образное значение даже тех моментов, которые лучше всего воспринимаются в нынешнем варианте. Таким образом, сокращения нанесли ущерб не только форме картины, но и ее содержанию.

Несколько слов о характере сокращений. Как я уже ска­зал, фильм должен был решаться на сочетании укрупненного показа отдельных людей с обобщенным изображением чувств и состояний массы. Нам удалось снять несколько реальных фак_ тов, в которых ярко и драматично проявилась созидательная воля массы. Этот материал занял в фильме очень важное, поч­ти главное место. К сожалению, этот материал пришлось ис­ключить по серьезным причинам, которые, однако, не имели отношения к идейно-художественной оценке. Взамен исклю­ченных эпизодов мы должны были искать другой материал, вы­ражающий идеи созидания. В фильм были включены, напри­мер, кадры людей, ломающих и обрабатывающих камень. Ре­шение темы получилось только символическим, а это гораздо слабее, чем было в материале первого варианта.

В процессе сокращений я столкнулся с безжалостным за­коном—любое изменение нарушает равновесие фильма и вле­чет за собой ряд других изменений. Перестроив часть, прихо­дится перестраивать целое.

Когда был закончен полнометражный вариант, мне при­шлось выслушать ряд критических замечаний и претензий. О некоторых из них я должен сказать, чтобы объяснить свою по­зицию. Эта позиция осталась неизменной во всех вариантах фильма.

Мне, например, говорили, что для передачи национальной специфики было бы хорошо дать побольше красочных быто­вых деталей. По-видимому, имелись в виду такие детали, как своеобразное приготовление шашлыка, игра в нарды и т. д. и т. п. Но при трезвом рассмотрении легко обнаружить, что по­добные экзотические детали не отвечают моей задаче, ибо представляют собой поверхностное, несущественное проявле­ние национального своеобразия. Эти экзотические частности не могут быть возведены в ранг подлинной национальной тради­ции, которая определяется внутренним разумом.

Мне был задан вопрос: почему в фильме не показаны по­граничники? На это я отвечаю: в моем фильме нет погранич ников, нет водопроводчиков, нет людей многих других важных профессий. Для меня важно показать человека-созидателя, а не перечислять его профессии.

Меня упрекали также в том, что я чрезмерно акцентирую напоминание о резне армян турками. Что на это ответить? Недавно я узнал, что один из членов жюри фестиваля в Обер-хаузене спросил у советских коллег: что за эпизод истории по­казан в архивных кадрах фильма «Мы». Ему объяснили, что в 1915 году, когда вся Европа была охвачена войной, в Армении произошла резня, унесшая полтора-дза миллиона человеческих жизней. Он не знал об этом факте и был поражен цифрой: «Вы не ошиблись? Может быть, двадцать тысяч? Два миллио­на? Но ведь это же половина Освенцима!» Именно так! Когда я напоминаю об этом, я не стремлюсь направить чувства зри­теля на сам факт. Я здесь стремлюсь подчеркнуть ужас импе­риалистических войн, заставляющих один народ убивать другой. Архивный материал, вошедший в фильм, включает в себя и французскую, и немецкую, и английскую хронику войны. Тем самым я и хочу выразить мысль о недопустимости любой на­циональной вражды, любого геноцида. Честь нации — не в из­биении других наций. Это относится ко всем народам. И когда фильм показывает возвращение армян на родину, то эти кадры говорят о недопустимости мировых войн, отрывающих людей от их земли, от их сограждан. Эти кадры говорят об обновле­нии нации, о становлении современных свойств национального духа, развившихся в ходе социальных катаклизмов и революци­онных процессов двадцатого века.

При отборе материала для этого фильма главным было не фактическое содержание кадра, а его образное звучание. Съемки реальных фактов дополнялись постановочными съем­ками, так что во все ответственные эпизоды включены кадры срежиссированной массовки. Это относится и к эпизоду «Вели­кие похороны», и к финальным эпизодам репатриации.

Для того, чтобы не нарушить единство фактуры, постано­вочные кадры печатались с контратипа. Что касается использо­вания архивных кадров, то их в фильме не много.

Я уже сказал, что при отборе материала главным услови­ем было его образное звучание, его выразительность, способ­ность передавать обобщение. Когда монтаж был закончен, то оказалось, что в фильме почти отсутствуют средние планы, и весь фильм держится только на общих и крупных планах. Это не случайно. Я не отрицаю роль среднего плана и допускаю, что он может быть очень ценным. Однако в моем фильме, ра­ди точного выражения идеи я выбирал другое, последователь­но отказываясь от средних планов. Крупный план объекта, как правило, был более выразителен, чем средний план, где объект окружен бытовыми деталями.

Многие считают, что крупный план нельзя непосредствен­но монтировать с общим, что их можно склеивать только че­рез средний план. Я считаю, что это миф, выдуманный норма­тив. Возможности монтажа, по моему убеждению, беско­нечны. Кто может отрицать, что вполне возможно смонтиро­вать сверхкрупный план человеческого глаза с общим планом Галактики!

Мне кажется ошибочным и тот взгляд, что крупный план будто бы предназначается для ближайшего рассмотрения той или иной детали. Функции крупного плана шире, он способен нести в себе смысловой акцент, он способен передавать об­общающий образ, который может в итоге вырасти до беско­нечной символики. Эйзенштейн говорил о большой разнице между понятиями «близко» и «крупно». Словом «близко» опре­деляются физические условия видения. Словом «крупно» опре­деляется оценка видимого объекта. «При этом сличении сразу же рельефно выступает главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии — не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать»¹.

Одной из главных проблем в моей работе над фильмом был монтаж изображения и звука. Я стремился найти их орга-

¹ С. М. Эйзенштейн, том 5, стр. 166.

ническое единство, чтобы изображение и звук одновременно выражали единый образ, единую мысль, единое эмоциональ­ное ощущение. Чтобы звук был неотрывен от изображения, а изображение неотрывно от звука! Я исходил и исхожу из того, что единственным оправданием звука в моих фильмах должна быть его идейная, образная функция. Даже в элементарных шумах надо находить максимальную выразительность и для этого, если потребуется, трансформировать их звучание. По этой же причине в моих фильмах пока отсутствуют синхронный звук и дикторский комментарий.

Главная функция выражения мысли тем самым возлагает­ся на монтаж. К сожалению, многие определяют фильмы тако­го типа как «монтажные», при этом автоматически подозревая их в какой-то неполноценности—художественной, а, может быть, даже и идейной. Но это все равно, что обвинить музыку в му­зыкальности, дерево в деревянности, а шутку в несерьезности.

Если же синхронный звук, соединяясь с изображением, бу­дет способен выполнять образную функцию, то в этом случае его можно и нужно использовать. То же самое относится и к диалогу, и к дикторскому тексту — пусть они будут необходи­мыми элементами образа.

Я не представляю себе своих фильмов без музыки. Когда я пишу сценарий, то с самого начала должен предугадать му­зыкальный строй фильма, музыкальные акценты, эмоциональ­ный и ритмический характер той музыки, которая нужна для каждого куска. Для меня музыка не дополнение к изображе­нию. Для меня она — прежде всего музыка идеи, выражающая в единстве с изображением смысл образа. Для меня она также музыка формы. Я хочу сказать, что форма музыкального зву­чания в каждый момент зависит от формы целого, от его ком­позиции, от его длительности. Я уже говорил о том, что изме­нение или сокращение какого-либо куска фильма приводило меня к задаче делать другие изменения, перестраивать целое. На этом вопросе хочу остановиться подробнее.

Когда я исключал тот или иной кусок материала, мне при­ходилось его заменять. Этого требовали не только тематиче­ские соображения. Есть единый закон, которому подчиняется длительность всего фильма и длительность каждого его куска. В этом отношении фильм почти подобен музыкальному произ­ведению. Я заменял исключенный материал другим материа­лом не потому, что мне нужно было показать в этом месте определенный факт. Мне было гораздо важнее не потерять тему, которая должна звучать в данном месте, в данной протя­женности. При исключении куска нарушались пропорции филь­ма, нарушалось композиционное время. Чтобы спасти компо-

зиционное время, мне иногда приходилось вставлять в карти­ну нейтральный материал, хотя в образном отношении он был малоценным. (В качестве примера могу назвать кадры поло­манной автомашины, дымов и некоторые другие).

Все это относится и к работе с фонограммой. Здесь зако­ны композиционного времени действуют так же строго. Для каждого звукового элемента нужно находить точную «дозу» дли­тельности и силы звучания, устанавливать точный баланс движе­ния звука.

С того времени, когда кинематограф стал звуковым, было найдено много различных определений роли звука в фильме. Звук (включая музыку) может выступать и как часть сюжетного изображения, и как иллюстрация, и как аккомпанемент, и как средство создать настроение, и, наконец, как элемент контра­пункта. В своей практике я постепенно стал понимать, что меня не удовлетворяет ни одно из этих определений, что потенци­альные возможности звука значительно шире и богаче. Я стре­мился к тому, чтобы звукозрительное сочетание уподоблялось не физической смеси элементов, а их химическому соедине­нию. И вдруг я обнаруживаю, что, стремясь повысить значение и выразительность звука, я монтирую не только фонограмму, но и изображение, так что нарушаю те каноны и методы мон­тажа, которым стремился следовать раньше.

Этому «нарушению» я хотел бы посвятить главное внима­ние в своей теоретической работе.

Давно известно одно из принципиальных положений, ко­торые высказывал Эйзенштейн: один кадр, сталкиваясь в мон­таже с другим кадром, рождает мысль, оценку, вывод. При этом монтажные теории 20-х годов обращают главное внима­ние на отношение между соседними кадрами. Эйзенштей: на­зывал это «монтажным стыком»¹, Вертов—«интервалом»².

На опыте своей работы над картиной "Мы"я убедился, что меня интересует другое, что главная суть и главный акцент мон­тажной работы состоит для меня не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их «стыковке», а в их «расстыковке». Ока­залось, что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъеди­няю и ставлю между ними третий, пятый, десятый кусок.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: