Мариенбад (ЧССР), май, 1968 г.

Единодушно было отмечено изящество формы пелешянов_ ского фильма «Начало» высшей немецкой школой и Берлин-ской студией телевидения.

«Путь к экрану», ВГИК, 11 декабря 1969 г.,

Москва.

На кинофакультете Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, около пятисот студентов и большая группа препо­давателей просмотрели фильм «Начало». Успех был шумным, а импровизационная пресс-конференция — еще более длитель­ной.

«Путь к экрану», ВГИК, 19 февраля 1970 г.,

Москва.

«Начало» Пелешяна и картина «Твой современник» Райзма-на необыкновенно близки, они родственны. И та и другая кар-тины пронизаны необыкновенно яростным и очень личным от­ношением к революции как вечно длящемуся процессу. Если Пелешян для того, чтобы выразиться по этому поводу, взял музыку Свиридова, написанную для картины «Время, вперед», то, с другой стороны, он сделал целое открытие, потому что по-новому открыл кинематограф, начал от музыки. Он сделал тО, что я хотел всегда сделать, найти какие-то имажи в музыке Половецких плясок — сделать бешеное радение этих половец­ких воинов, с лошадьми, пылью, зорями. Он услышал всю ре-волюцию в этом небольшом музыкальном сочинении и сделал свой музыкальный строй и создал произведение необыкновен-

ной силы. Я меньше всего склонен оценивать явления по при­знакам аккредитованности, размерами имени, опыта, художест­венных и гражданских заслуг... Искусство нужно судить по за­слугам, причем по результату, а не по намерениям. По резуль­татам работы Пелешяна — он сделал мастерское произведение первого класса. Если бы это было выставлено на мировом фе­стивале, я бы со всей страстью души голосовал за крупную пре­мию, потому что в этом маленьком произведении бешеная взрывчатая сила души. А разве есть выше, чем это свойство в искусстве?..

Сергей Герасимов, «Жизнь, фильмы, споры», Москва, 1971 г. и стенограмма ВГИКа от 20 фе­враля 1968 г.

Фильм «Мы» свой интересный документальный материал использует с целью создания определенного кинематографи­ческого национального гимна, который своим языком напомина­ет о советском немом кино, в частности, о работе Дзиги Вер­това «Ленинская киноправда». В фильме «Мы» отразилась глу­бокая связь народа с Родиной. Это страстное признание нацио­нального самосознания. Армяне признательны принадлежности Союзу. Сцены встреч свидетельствуют о большой политике ре­патриации в этой республике.

Е. Гоффман. «Путь к друзьям», 1970 г., Карл-Мария Лауфен, ФРГ.

Фильм «Начало», несомненно,—произведение, наполненное культурой советского кино, верное лучшим традициям Верто­ва, Пудовкина, Эйзенштейна. Это очень хороший монтажный фильм.

Нани Лой, Джулиано Монтальдо, Джан Мария Волонте, «Экран», № 6, 1974 г., Ереван.

День Армении на фестивале Прометей-69 дал нам воз­можность встретиться с таким художником, как А. Пелешян (автор сценария и режиссер фильма «Мы»). О чем картина? Об Армении, народе, о том, кто «мы» такие сегодня, что «мы» взяли от прошлого и к чему идем. Перед нами произведение— размышление человека горячего сердца, влюбленного в свою землю, в свою отчизну — социалистическую Армению. Любой пересказ не в силах передать содержание фильма так, как он того заслуживает. Необыкновенно умело пользуется режиссер монтажом, возвышенному настроению автора соответствует си­стема точных приемов. Дикторского текста в фильме нет. При­нимая во внимание особенности и возможности телеэкрана, ре­жиссер убедительно разговаривает с нами только с помощью зрительного ряда. Чудесным было это знакомство. Картина А. Пелешяна содержит и другое — как бы призыв к творцам укра­инских телефильмов: создать такую или какую-то другую об­общающую картину о нашей республике.

«Радянска Украiна», 1 ноября 1969 г., Киев.

Каждый народ видит для всех бытие («инвариант») в осо­бом повороте, варианте, который определяется его природой, языком, этносом, культурой (материальной и духовной), истори­ей... И это не просто национальные «особенности», «специфи­ка», характерная раскрасочка, деталька, но — целостность су­ществования и мировидения, особый Космо-Психо-Логос, т. е. единство природы («тела» народа), характера («души») и скла­да ума («духа»). Национальный образ мира проглядывает во всем: от типа жилища и пищи до философской системы и фи­зической теории. Только уловить его крайне трудно в точных терминах: ускользает из их силков — как из тисков. Зато под­дается, приручается на ласку образа — вроде бы приблизитель­ного, необязательного утверждения... Очертить национальный образ мира лучше сравнительным путем, вникая в образность нескольких, уже ставших классическими, кинофильмов. Кино — одной природы с телескопом и микроскопом. Как первый обра­щает подзорную трубу в дали и выси чистых пространств, а вто_ рой — надзорную трубу в низы вещества и всякой слизи, их высветляя, так кино есть взорная в мир людской труба, рент­геноскопия человеческой психеи средь тел и предметов при­роды и цивилизации. И как будто, чтоб подтвердить это мое себячувствие небожителем, взирающим сквозь сон пространств на страну людей чрез окно экрана, там то вспыхнет вид гор­ной земли, то потухнет— и опять невидаль: воистину как сквозь прорези облаков возникает видение и настраивается антенна на лицезрение Земли. Но вот отстоялась взболтанная муть — и возникла и застыла голова: лик людской. Дитяти. Девочки. Но как будто седой — с такими же клочковатыми растрепанны­ми прядями, как у старухи-сивиллы в прорицании страдания, когда на себя и свой наружный вид не обращается внимания, ибо где там! Нутро надрывается, душа клубится — как же тут

со стороны на свой выгляд на чужой взгляд можно задуматься? И она все смотрит, девочка, а пряди волос развеваются со­борные нити душ—линии жизней народа своего, как шлем на голове носит—вещая девочка, парка. И внедряется в душу, как архетип, праматерь армянства, и залегает там как субстанция и вечный фон всех последующих раскатов кадров, что имеют про­катиться по очам души твоей на протяжении сеанса-транса йоги-ческого созерцания, когда, отсевая все наружное, сосредоточи­ваются и видят только средоточие вещей. Истину сущности. И ки­но обладает этим даром символизации: превратить каждую вещь—в вещую, бесконечно много говорящую предметную идею. Кино может быть похотью глаз, но и школой медитации, духовного созерцания, йогическим трансом. И все кадры в филь­ме «Мы» выдержаны на этом патетическом уровне вещих созер­цаний, когда все, что ни попадает в кадр: пот на щеке, мышца, искры, камень, шурф, колесо—заражается от него всевидением и всеведением и начинает излучать из себя сущностную энергию и видится как образ-праобраз, вещь-архетип. Так что миропости_ жение и философствование посредством зрелищ-видений, идей, где кадр = понятие,— вот что совершается в фильме «Мы». Но одновременно — и симфония.

В Армении горы суть не проходы неба в землю, а напро­тив— плацдармы и форпосты завоевания неба землей, поход вздыбившейся матери(и) земли, отелесненье воздуха и оплот-нение неба. Поразило меня в фильме «Мы» именно отсутствие неба, его безыдейность, никакая несказуемость, даже когда над горами появляется. Патетика земли, вздыбленной в небо, зада­ется сразу как лейтидея армянского фильма. Долго выдержи­вается кадр: белые руки в черных рукавах, подъятые над голо­вами женщин. Руки воздеты вверх, но головы не открыты к небу, как если б то была молитва, но наклонены вниз и отделе­ны от неба платками: не опростоволосены в смирении пред не­бом, но по-бычьи упрямо рогами в небо. А рукава, взметенные, плещутся — на каком ветру, под каким ливнем? Кажется, дер­жат над головой черный покров от Божьего гнева. Это не обыч­ный ливень и ветер, но Dies irae. И точно: вон волны из земли океан бушует—нет, то земля в извержении на небо клубится взрывами, стреляет в небо—то шторм земли. О, это не взрывы от падающих с неба бомб—не военные, при которых земля по­койна внизу и лишь, насильственно продырявленная в ворон­ках, провороненная, стонет и отмахивается камнями вверх и в стороны. Нет, тут земля изнутри, целеустремленно в одну сто-, рону вкось, а не вразброс,— вперед и вверх тайфуном пошла. И опять руки, взметенные ввысь,— понятно теперь: они не про­стерты в небо с мольбой, а отталкивают небо. И точно: когда

меняется ракурс и на это же смотрят с неба на землю, то вид­но, что по волнам людских колыханий плывет барка — гроб черный, красивый, изящный, легкий, щегольской даже. Так это его поддерживают над головами белые руки в черном! Это гроб положили как рубеж и посредник меж собой и небом, и небо отталкивают днищем и крышкой гроба. Но гроб есть низ, могила, лоно земли — так что, выходит, приподняли лоно (как в кадрах потом мышц камень земли) и покров земли над собой распростерли вместо неба и воздуха, перерезав их воздействие на себя, окутались землей, как платьем и платком, со всех сторон и ушли в нее, как в кожуру граната, самим же быть гранатинами, косточкой — костью и красным мясом—со­ком— кровью своей земли. Да, какое торжество похорон! Как одеты, все высыпали на улицы, ибо в похоронах наиболее мощ­но ощущают свою причастность недру земли, свою могиль-ность, и могут заявить об этом гордо и во всеуслышанье небу и воздуху, взметнув гроб на руках над головой и осенившись им как знаменем. Гроб—как знамя, катафалк—как флаг. И то, что похороны — торжество, обнаруживается в радостном лег­ком ритме шествий — быстрой походкой, почти танцуя, идут щегольски одетые современные и молодые люди в черном и белом. Совсем не тяжелая, натужная поступь траурной процес­сии. И когда черное море вдруг сменяется в кадре белым (при­лив белых рубашек на ярком солнце — волной белой пены на­хлынул на храм, откуда задумчивый ангел с крылами, тоже изу_ веченный — с приплюснутым носом), тогда опять ликующая па­тетика похорон звенит. Затем волна свертывается сверху чер­ной сетью наискось, как ковер — рулон скатывается, и виден становится город. В чем тут жизнь? С той же выси, что и ангел, взирают люди: из кабин кранов — храмов новых алтарей, с вы­си бетонных конструкций, искры — брызги сварки посылая. Но и тут плоть людская — плоть земная — крупным планом: пот по небритой щеке в морщинах растрескавшейся земли, губы, жующие виноград на высоте над городом, и пучности выпуклых черных глаз. Или берется земля снизу: и тут округлое, влажное, потное туловище во весь экран — не поймешь, что сначала: по­том прорисовывается бицепс и все тело, пружинно согбясь, вы-колупливающее камень. Потом он же ухает с выси в шурф вниз, и стая голубей взлетает над городом — нет то брызги искр литейных — опять взлет магмы в небо. Или что это за ноги волосатые, платья, сгибы,— обнимая и поддерживая друг дру­га, люди лезут вверх? На некий холм на поклонение: открытие старинного памятника (потом узнал). Но ведь и памятника не видно, да и холм лишь раз показан на фоне неба, а долго му­зыка телесных натуг, безобразные хороводы взбирающихся

15 А. Пелешян

тел—не красивых граций, а корявых, узловатых, старческих тел. Да то ведь опять восшествие земли на небо — Вавилон! Столпотворение, где тела—кирпичи. Думаешь, что здесь бы, в Армении, из пластических искусств скульптуре подобало раз­виваться. Иль город дается, машины. Но и они из-под низу, под юбку им, в пузо заглядывают, где мышцы — сочленения колес, передач, тормозов, валов карданных. И они стоят — долго, а если движутся, то совсем не скоростно, а словно пританцовы­вая, да и то гружены живностью — баранами иль петухами. Нет, не дает земля, вертикаль глуби, шурф оторваться от себя и устремиться вдаль, в путь-дорогу, но магнитно тянет, парализу­ет центробежные усилия вразброс, опять стягивая в себя — как вот репатриантов со всех стран света, что есть узел и свод фильма: как они длительно вгрызаются зубами и губами, и ша­тунами и кривошипами рук в толщу своих тел в объятиях, по­целуях. Это та же усильная и метафизически священная рабо­та, что и бурение камня в земле: родственные объятия—это труд. Нет того, что обычно в русских картинах: даль, движение вдаль—«птица-тройка»... Нет, всё статуарно, и усилия уходят не вдаль-вширь, а вниз-вверх, на распорах атлантовых небосвод держа. Народ—домкрат. Потому и время совсем не играет ро­ли: словно довременно и навечно установилось в этом атланто-вом напряжении земли, вздыбившейся вверх. И когда являются кадры исторической кинохроники — недаром вдруг они врыва­ются посередь хоральной замедленной звучности ритмами опе­реточно прыгающими, дерганными, птичьи-поверхностными, пролетными мимо. (И ритмика старого кино совершенно му­зыкально использована режиссером и в идейно-духовном кон­трасте). Так называемые «приметы современности»: город, ас­фальт, дома, одежды, машины — в фильме проходны. Важно, что из-под них в их оболочке то же древнее сивиллино тело, как вон старуха, улыбающаяся в пролетке, долго покачивается и улыбается весной, солнечно и молодо озарена: она — как ра-коходное обращение темы-образа девочки вначале, как ей контрапункт и pendant. А из окон машин — головы петухов и баранов—в день жертвоприношения: все равно оно блюдется, а тащат ли их руками иль на колесах — это факультативно, исто­рический налет. И в музыкальной коде фильма, в последних аккордах — современный дом, но на нем, как на старинных се­мейных фотографиях, недвижно стоят на балконах и смотрят вперед люди —«Мы», и за нас — Арарат Богу-небу молится. Он весь белый, но ведь под пеленой снега и он — черная грудь, вулкан (нарыв, прыщ, бородавка земли)—остывший. Вообще фильм есть кино-симфония из кадров-мотивов и организован музыкально. Тут темы: главная и побочная, разработка, лейт-

мотивы, контрапункт, превращение тем друг в друга (как голу­би— в искры-брызги, т. е. небо — в камень), вплоть до зеркаль­ной репризы: в конце обратным порядком уплывают виды-го­ры, как они наплывали вначале. И опять колышется голова де­вочки.

Нет в армянской поэзии (предполагаю) претензий к внешно­сти: врагам, насилиям, угнетению — и списыванию на их счет горестей и бедствий. Но должно быть мощно чувство перво-родности и самости печали как собственной беды и греха. И глаза девочки, налитые, черные, хоть дышат грозным страдани­ем, но без обращенности вовне: мол, «что вы (или они) надо мной сделали?»—но стоически несет, порождает и терпит пе­чаль, как Прометей на горах Кавказа, казнимый во печень — не_ красивую (в эллинском восприятии) часть тела, внутреннюю, что здесь вдруг постыдно обнажена. И природа Армении есть не­кое монофизитство: монолит Армянского плоскогорья, плато, которое есть выпуклость Земли, вспучившейся из вулканических недр в небо. Равнина плоскогорья—совсем не то, что равнина низменности-кротости, смирения русской равнины. Плато есть живот Земли, утроба, вспучившаяся в небо, тело Великой Ма­тери. А Арарат стоит—как белое диво: как несбыточная меч­та о белизне и чистоте, но спарен с народом именно как меч­та и ориентир, по контрасту. Но и он стоит, силуэт его—как бе­лая грудь, точнее черная грудь Великой Матери, которая вер­нула себе Млечный путь, брызнувший некогда из ее сосцов, стянула его с неба и самооросилась, покрылась его пухом — саваном. Недаром и в фильме «Мы» он, Арарат, не в начале, как субстанция, в роли которой девочка-старуха-сивилла, но в конце, как цель и небо. Монофизитство, монолит Армянской плиты-плато — и верно фильм наименован «Мы». Армяне, раз­бросанные по свету, сильно чуют родину, стремятся туда, еди­но «Мы» народа. У армян — земля ими владеет, как суть и ну­тро.

Георгий Гачев. Гроздь и гранат, «Литературная Грузия», № 7, 1979 г., Тбилиси.

Это шедевр армянского киноискусства—прекрасный фильм международного звучания, названный одним емким словом «Мы».

И. X. Баграмян, маршал Советского Союза, 23 марта 1982 г., Москва.

Пелешян сделал в Армении замечательные фильмы «На­чало» и «Мы». Это фильмы о революции и о новой социалисти-

ческой Армении. Они образны, эмоциональны. Недавно уже на Минской студии, режиссер закончил интересную работу о за­щите природы —«Обитатели».

Роман Кармен, народный артист СССР, лау­реат Ленинской премии, «Правда>, 23 апреля 1972 г.

Работа Пелешяна «Дистанционный монтаж» представляет интерес как попытка осмыслить сложные и многообразные про­цессы, формирующие развитие кинематографического языка.

Сергей Герасимов, народный артист СССР, 21 февраля 1972 г., Москва.

«Обитатели»—символический фильм. Я почувствовал таин­ственный смысл (власти) за фильмом. Это меня потрясло так, что я не могу выразиться точно. Недостаточно увидеть один

раз.

Малкольм Гордон, (США), 27 апреля 1971 г.,

Хельсинки.

Фильм («Обитатели») является полной удачей не только с точки зрения монтажа, который замечательный, но я заметил также качество изображения и музыки. Я думаю, что это — по­каз сильной поэзии.

Ив. Свенен, (Бельгия), 27 апреля 1971 г., Хель­синки.

Я считаю этот фильм («Обитатели») очень интересным, как поэзия. Это очень просто и прекрасно сделано! Я хочу увидеть в будущем много таких фильмов, потому что существует мно­го романов об экране, много историй об экране, но нет пре­красных стихов об экране. Мне очень нравится этот фильм, его

птицы, его музыка.

И. Моисеску, (Румыния), 27 апреля 1971 г.,

Хельсинки.

Пожалуй, это прекрасный (божественный) респектабельный фильм. Мы оцениваем его особенно потому, что этот фильм социалистической страны для нас внутренне близкий фильм. Форма выражения позволила увидеть фильм («Обитатели»), ко_ торый для нашей политической работы будет иметь значение.

Рене Фердан, (Западный Берлин), 27 апреля 1971 г., Хельсинки.

Пелешян в своей интересной работе говорит, главным об­разом, о взаимоотношении далеко расставленных монтажных кусков. Монтажные куски, как я понял работу, дистанционно удалены. Они повторяют друг друга, может быть, и звуком и изображением, но, переосмысление возвращая старую монтаж_ ную фразу, вливают в нее новое смысловое сюжетно-обоб-щающее содержание. Переходя на литературное подобие, ди­станционный монтаж отличается от монтажа кусков так, как по_ вторение сюжетного положения отличается от рифмы, напоми­нающей только о смысловом значении слова или фразы строки взорванной рифмы (см. статью Маяковского «Как делать сти­хи»). Работа интереса, но мне кажется, что она еще в пути. Я читал статью, не видя лент. Но мне кажется, что этого принци­па кино еще не знало и им не пользовалось. Надо обобщить

этот опыт.

Виктор Шкловский, 5 апреля 1972 г., Москва.

Работа режиссера А. Пелешяна — весьма интересный опыт теоретического исследования. Автор предлагает концепцию монтажа, основанную, как он пишет, не на «склейке», соедине­нии кусков, а на их «расклейке», на определенной системе разъ­единений, в конечном итоге образующих новую целостность. Одновременно А, Пелешян предлагает по-новому рассмотреть функцию звуковой партитуры фильма (звук как «химическое соединение»), содержание и соотношение «крупного» и «об­щего» планов, понятие «синтетическая природа кино» и т. д. Все, о чем пишет автор, заслуживает серьезного внимания. Это — не абстрактные домыслы, а попытка осмыслить свой творческий опыт, его сильные стороны, его нерешенные зада­чи. Важно, что молодой режиссер хорошо знает творчество сво­их учителей, классиков советского кино (Эйзенштейна, Вертова и других), учится у них постижению основ новаторства. Ценно в работе Пелешяна и то, что он видит в монтаже не только сред-

ство информации, повествования, но и разновидность мышле­ния, возможность передать на экране ход мыслей автора. Пе-лешян постоянно думает о том, как будет воспринят фильм: творчество и восприятие сливаются в единый процесс. В раз­мышлениях автора о дистанционном монтаже много свежего и верного. Но возникли они, мне кажется, как продолжение — пусть и самостоятельное — того, что Эйзенштейн назвал «обер-тонным монтажом» (см. его статью «Вертикальный монтаж»). Напоминаю об этом потому, что и для «обертонного монтажа», и для «дистанционного» существует одна, если не преграда, то трудность: достичь эмоциональности и одновременно ясности формы, избегая как упрощенчества, так и зашифрованности языка. Думаю, что в фильме «Начало» Пелешян добился слия­ния мысли с монтажной формой. Труднее этот процесс проте­кал в фильме "МЫ", отдельные элементы которого, по-моему, и значительны и интересны. Ряд положений работы Пелешяна не до конца проверены самим автором, он как бы предлагает нам дискуссию (о синтезе, например). Это не умаляет достоинств опыта Пелешяна, а лишь подчеркивает его творческий харак­тер и заинтересованность автора в коллективном размышлении по актуальным вопросам современного кино.

Илья Вайсфельд, доктор искусствоведения, 15 ап­реля 1972 г., Москва.

Пелешян не только теоретик кинематографа, но и худож­ник, художник яркого и самостоятельного почерка в искусстве. Его теоретические искания и практический путь в кинематографе как художника органически связаны. Не случайно он для иллю­страции своих теоретических положений постоянно обращает­ся к сделанным им лентам. Это дает мне право говорить о его теории «дистанционного монтажа» и о его фильмах одновре­менно. Одно проясняет другое. При просмотре фильмов А. Пе­лешяна остается — чисто непосредственное, зрительское — впе­чатление новаторства киноязыка и его драматической контраст­ности. Не нужно быть специалистом, чтобы заметить, что в фильмах Пелешяна нет «случайных» кадров и деталей, что весь поток изображений вяжется в сложную ткань смысловых со-отнесенностей, сопоставлений и противопоставлений. А. Пеле­шян совсем не повторяет эксперименты Вертова или Эйзенштей­на (равно как и какого-либо другого мастера монтажного кино­театра)— и в фильмах, и в теоретических рассуждениях он остается новатором. Это, конечно, не означает, что новатор­ство его строится на пустом месте—опыт мирового кинематогра-

фа, конечно, включен и в мысль, и в глаз, и в руку мастера. Итак, первое впечатление, которое я вынес из просмотра лент Пелешяна, было впечатление мира, который объяснен тем, что пропущен сквозь призму контрастного видения. Противопостав­ление кадров, идущих убыстренным темпом, и замедленных и неподвижных в фильме «Начало», противопоставление очень далеких планов в фильме "МЫ"демонстративный отказ от нейтральных планов и скоростей (вернее, втягивание и их в по­ляризованную систему значений) составляют бросающуюся в глаза систему контрастных значений (ибо в фильмах Пелешяна всё значит). Более длительное размышление над лентами—а теперь следует добавить — и чтение теоретического трактата Пелешяна, знакомство с его концепцией «дистанционного мон­тажа»— заставляет увидеть более глубинную и сложную систе­му организации текста его лент. В теории «дистанционного мон­тажа» следует выделить два момента:

Первый. А. Пелешян противопоставляет эйзенштейновско-му монтажу как системе «стыковок», то есть смысловых (изо­бразительных, кадровых) соседств, склеек, принцип разделения (разрезания единого куска ленты и разнесения на сравнитель­но отдаленную дистанцию). При этом он отмечает, что вклю­ченный в различные контексты кадр получает различное зна­чение. Само это наблюдение сродни известному эффекту Ку­лешова. Однако применение и теоретическое истолкование да­ются совершенно иные. Получается нечто глубоко отличное от эйзенштейновского монтажа. Там, у Эйзенштейна, два смысла интегрируются в третий—неразделимый. Здесь, у Пелешяна,— один смысл (то есть один кадр) оказывается не равен сам себе, расщепляется. В одном и том же раскрываются различные, по­рой контрастные значения.

Второй. Повторение одного и того же кадра (как в форме заметных для зрителя — длинных, так и в мелькающих, почти неощутимых, но отлагающихся в подсознании кратких и сверх­кратких врезок) создает определенное ожидание, то есть смыс­ловой ритм (это, кстати, определяет и предельную величину «разнесения» кадров — она не может превышать длительности «следа» кадра в памяти зрителей. Здесь режиссеру необходи­ма интуиция, а исследователю — психологические измерения. Очевидно, что резкость контрастного контекста повышает пре­дельную величину расстояния. Такое ожидание делает значи­мым не только повторы, которые его удовлетворяют, но и от­клонения, дразнящие ритмическое чувство зрителя. Резко по­вышается смысловая насыщенность ленты. Рядом с простым автоматическим повтором и на его фоне (на фоне его ожида­ния) появляется система модулирования сходных образов и смыс-

лов. Тут не случайно появляется музыкальный термин: теория и практика А. Пелешяна сближают организацию кинематогра­фической ленты со структурой музыкального текста. Это осо­бенно заметно в той части, где автор развивает интересную концепцию смыслового единства в монтаже звучащих и зримых элементов ленты. Я не хотел бы быть понят плоско: речь идет не о перенесении музыкальной структуры в кино (и тем более не о пресловутой синтетичности, против которой Пелешян спра­ведливо восстает)—речь идет о новом шаге в выработке са­мостоятельного языка кинематографа. Но этот язык проявля­ет черты сложного полифонизма, многослойности и смысло­вой переплетенности. Значение возникает не из элементарной отсылки изображения на экране к его жизненному оригиналу, а из сложной — всегда построенной — соотнесенности всех эле­ментов между собой. Режиссер-новатор написал новаторскую теоретическую работу. Думаю, что ей предстоит большое бу­дущее в теории кино.

Юрий Лотман, доктор филологических наук,

14 мая 1972 г., Тарту.

Фильмы А. Пелешяна «Мы» и «Времена года» сделаны на армянском телевидении. Это очень крупно, неожиданно. Он восходит на горы, но он еще трудно понятен. Это пройдет. Он умеет связывать в одном переживании далеко отстающие, т. е. далеко поставленные вещи.

Виктор Шкловский, 28 августа 1976 г., Москва.

Артавазд Пелешян—новая крупная фигура в советском кино. Изобретатель «дистанционного монтажа». Он с успехом экспериментирует в области оригинального киноязыка. Боль шой интерес в культурном мире СССР.

Мыоткрываем для себя то, что некоторые специалисты и исследователи уже заметили, рассмотрели внимательно и отме. тили, что Пелешян — это «теоретик» нового художественного течения, которое он сам называет «дистанционным монтажом» или, более точно, «теорией дистанции». Вот что говорит Роман Кармен, известный кинодокументалист, уже видевший фильмы армянского режиссера: «Пелешян сделал блестящие фильмы: выразительные и волнующие». А Сергей Герасимов, также из­вестный советский режиссер, добавляет: «Здесь мы видим по­пытку понять сложные и многосторонние процессы, которые

определяют развитие языка кинематографа». Эти высказывания известных кинематографистов следует дополнить мнением пи­сателя Виктора Шкловского: «Принципы, зафиксированные Пе-лешяном с помощью кинокамеры, пока в кинематографе не известны и никогда ранее не использовались». Основное, что поражает зрителя в его фильмах,— это новизна кинематогра­фического языка. На экране фильм «Времена года»—черно-белый документальный рассказ о трудной работе армянских чабанов. Стадо медленно движется от одного пастбища к дру­гому, спускается с горы в долину, с одного берега быстрой гор­ной речки на другой. «Сюжет» очень прост, но сами кадры — прекрасные и захватывающие — передают внутреннюю слож­ность движения. Потом следует фильм «Мы». Он посвящен 2750-летию со дня основания армянской столицы Еревана и представляет собой, если можно так сказать, краткую историю населения этого города. Идут по улицам самые разные люди: рабочие, крестьяне, военные, священники, кто в машине, кто в автобусе, кто пешком. Обычная смешанная и разнородная толпа в конце обычного рабочего дня. Но Пелешян вводит от­рывки прошлого: документальные кадры геноцида турок про­тив армян и сцены возвращения армян на Родину после десяти­летий эмиграции. Практически в фильме «Мы» режиссер ве­дет разговор о национальных проблемах, показывает крупным планом чувства отдельных людей, за которыми видны и ощу­тимы чувства целого народа. И, наконец, «Обитатели», очень впечатляющий документальный фильм о жизни животных, о проблемах, связанных с животным миром. Сначала мы видим тишину и спокойствие. Потом эту тишину взрывает звук выст­рела, и мы видим бегство животных, страх и ужас. Именно этот страх показывает Пелешян: на экране лес, в котором нарушен порядок, течение жизни, где, кажется, даже деревья превра­щаются в решетки взбунтовавшейся тюрьмы. Зрители, пришед­шие посмотреть эти документальные фильмы, видят нечто иное, сталкиваются с совершенно новым методом монтажа, что на­поминает, с разных сторон, произведения Эйзенштейна, Вер­това, Шуб. «Но,— как говорит Шкловский,— здесь еще много неисследованных вопросов, ждущих своего освещения, провер­ки и, самое главное, развития». Работы Пелешяна получили вы­сокую оценку на кинофестивалях и обратили на себя внима­ние критики своим экспериментаторством. Но качественный скачок произошел в фильме «Мы», когда сам режиссер начал понимать, что находится на новом пути значительного экспе­римента. Постепенно складывалась теория, которую сам ре­жиссер называет теорией «дистанционного монтажа», отлича­ющаяся, как уточняет он сам, от систем монтажа и работы, ко-

торыми пользовались великие режиссеры советского кино в двадцатые годы. Пелешян уверен в том, что работа должна продолжаться. Он развивает свои идеи и реализует их в кон­кретных произведениях, которые начинают вызывать все боль­ший интерес. Шкловский назвал их заслуживающими всяческо­го внимания, поскольку они «направлены на то, чтобы открыть для кино те пути, которые уже прошла поэзия». Поиски про­должаются. Пелешян готовится снимать фильм «Гомо Сапиенс» и фильм о покорении космоса. Нам будет интересно увидеть эти новые работы.

Карло Бенедетти, «Унита>, 15 декабря 1976 г.,

Италия.

Я думаю, что фильм «Времена года»—явление в нашей советской документальной кинематографии. Явление большое и принципиальное. Когда я смотрю фильм Пелешяна, мне при­ходят на память поэтические строки Экклезиаста, в которых говорится, что есть время собирать плоды, время жить и время умирать. Такой поэтический смысл имеют в картине «Времена го­да» размышления о приближении, связях человека с природой и удалении от нее, размышления о времени, которое течет в тру­дах и праздниках, в заботах и радостях. Начинается картина с то­го, как мы видим, что в бурной реке с порогами и камнями, от­нюдь не безопасной даже для смельчаков, плывет человек—в одежде, в сапогах—он спасает барашка. Эпизод длится долго, и, пожалуй, он может вызвать даже нетерпение у суетного зрителя. Но автор не случайно так длит эпизод. Он показывает челове­ка, который борется со стихией. Это борьба тяжелая, неравная. И это его простой ежедневный человеческий труд. Его нелег­кая, но обычная, в общем, жизнь. Поэтому даже после того, как мы уже достаточно насмотрелись, автор заставляет нас посмотреть на это еще раз, но уже без естественных шумов, под музыку Вивальди, которая и называется «Времена года», в несколько замедленном темпе съемок. Теперь эпизод лиша­ется повседневности, воспринимается как лирическое отступле­ние, которое выводит частную историю на пространство поэзии как таковой. А затем мы снова видим этих же людей в их по­вседневной жизни. Они работают, трудятся, что-то создают. Варят сыр, лечат глаза, зашивают сбрую. Они живут. И снова — аттракцион: свое богатство — своих овец, коров — пастухи го­нят на пастбище. Коров и овец множество. Их целое море. Их гонят через туннель, и в картине это бытовое зрелище превра­щается в аттракцион. Не для того, чтобы развлечь нас, а что-

бы потрясти этим грандиозным и, действительно, впечатляющим зрелищем. Сотни коров, овец забивают туннель, они блеют под сводами туннеля, звуки эти множатся, они звучат фантастиче­ски, ослепляют фары автомобилей, которые гудят — им нужно проехать. Зрелище грандиозно, и в этой кутерьме — мужест­венные и делающие свое обыденное дело люди — пастухи, спо­койные, красивые. Мы видим далее, как с гор крестьяне спу­скают копны сена. Делают они это необычно. Для крестьянина, живущего, скажем, в степях Украины, это тоже аттракцион — в нем есть что-то забавное. Но в действительности это труд, связанный с опасностями, требующий ловкости, напряженности всех человеческих сил,—и это прекрасно. Потому что события, связанные с человеческим трудом, превращаются для нас в волнующий аттракцион не просто для развлечения, а для вос­хищения человеком. В картине есть свои будни и свои празд­ники. На экране — трогательная свадьба, выстроенная по риту­алу народных традиций. Мы видим неискусственную торжест­венность явления. И это явление показано с большой любовью. Поэтому вся свадьба — и слезы невесты, и то, как действуют вокруг люди, и танцы, восхитительные танцы, в которых есть и достоинство, и пластика, и характер каждого человека,— вол­нует. Мы вглядываемся в лицо жениха и чувствуем, что он нам кого-то напоминает. Ну да, конечно, это тот самый парень, ко­торый спасал овцу в потоке реки, рискуя жизнью. И почему-то это узнавание меня, зрителя, до слез радует. Я подумал о том, какой спокойный и хороший, какой мужественный парень, ка­кой настоящий мужчина, какой прекрасный муж — вот у этой невесты. А ведь это великое дело, потому что мужчина должен быть мужчиной. И этот человек вызывает к себе уважение тем, что он настоящий мужчина, тот, который не придает особого значения своим подвигам, а делает их обыденно, как живет. Но почему все-таки эта картина так волнует? В чем секрет этого волнения? А секрет, наверное, в том, что мы видим, как она создает образ народа, что народ этот — труженик, что вся его жизнь — это повседневный подвиг, подвиг, которым не хва­стаются, который—сама жизнь. Картина как будто говорит: вот так мы живем и ничего тут особенного нет. Но мы пони­маем, что это и есть особенное. Недавно я был членом деле­гации международного фестиваля документальных фильмов в Лейпциге. Я посмотрел очень много документальных картин. Среди них были и хорошие, и средние, и плохие. Но картины такого уровня не было. И я совершенно уверен, что, если бы на любом фестивале был показан этот фильм, он стал бы празд­ником фестиваля и завоевал самые высокие премии. Ибо ав­тор этого фильма — талантливый человек, настоящий поэт свое.

го народа, который глубоко и самобытно выражает свое отно­шение к этому народу, к народу — герою, труженику, мудре­цу, А это самое важное для нас в искусстве — талант и его по­зиция.

Григорий Чухрай, лауреат Ленинской премии.

«Коммунист», 27 февраля 1977 г., Ереван.

Фильмы А. Пелешяна — и в особенности «Мы» и «Време­на года»—суть напряженные, зрительно-звуковые (текста здесь попросту нет) кинопоэмы, бесконечно емкие при всей своей краткости, полные внутренних рифм и богатейших изобрази­тельных метафор. Они текут стремительно и обжигающе, как густая горячая лава, они славят родную землю и народ, они проклинают его врагов с мощью древних пророков. Пелешян работает крупно, ворочает тяжелыми, как камень, образны­ми блоками, он строит свою монтажную фразу плотно, нераз­рушимо, словно кладку древнего армянского храма. И в то же время в его суровых фильмах все гудит от напряжения ритмов, от гулкой переклички эха гор, истории, судеб человеческих, которые он тоже берет крупно, в самые высокие моменты го­ря, радости. Пелешян рассчитывает (впрочем, уместно ли такое холодное слово для художника?) на ответную волну зритель­ского восприятия: при всей наступательности своего искусст­ва он доверчив, потому что убежден, что боли и восторги его сердца не могут не быть разделенными. Фильмы Пелешяна при всем их изобразительном и звучащем богатстве очень просты, потому что говорят они о вечном: о любви к земле, к родителям, к детям: о камнях тысячелетних армянских твер­дынь, о творящем сопряжении рабочей руки с металлом, с ко­сой, рулем машины. Фильмы этого режиссера есть фильмы ху­дожника, остроличностные, лирико-полемические и абсолютно узнаваемые.

Вера Шитова, «Советский экран», № 20, 1977 г.,

Москва.

О его фильмах, очевидно, еще будут написаны исследова­ния. А пока ими восхищаются или отвергают, для одних они — откровение, для других — сплошной сумбур... Их мало кто зна­ет, а они получают международные награды... Он сам вынуж­ден порою давать пояснения к своим фильмам, защищать свой метод работы. И не от кого-нибудь, а от... профессионалов-ки-

нематографистов. В своих работах А. Пелешян сугубо серье­зен, в разговоре — ироничен, то запальчив, то задумчив. Филь­мы Пелешяна удивили обнаженностью сильного темперамента, глубиной мысли, обилием крупных планов. Все это, вместе взя­тое, взволновало даже видавших виды кинематографистов и не одного заставило внутренне пересмотреть собственный под­ход к темам, проблемам, их осмыслению и изложению на эк­ране. Содержание фильмов А. Пелешяна пересказать нельзя. Ничего не получится. Но как говорить о них, не сказав, хоть пунктирно, о чем они? «Начало»—фильм, сделанный к 50-ле­тию Октября, идея революции и оценка ее глазами и разумом современника....Хроника дней революции. Бегущие люди. В. И. Ленин. Красные конники. Штурм Зимнего. Рабочий взмахивает молотом, и на мостовую падают... фашистские знамена. Похо­роны Ленина. Лица Н. Крупской, Ф. Дзержинского. И... лицо нашего современника — космонавта. Демонстрация или «крест­ный ход»? Это Китай. Взрыв атомной бомбы. Япония, Человек, гибнущий от напалма. Вьетнам. История и наши дни. Бегущие демонстранты в разных странах мира. Толпы людей, лавиной обрушивающиеся на вооруженных полицейских. Пока, как ви­дите, вроде ничего оригинального. Оригинальность в том, как все это подано на экране. Никакого текста. Только монтаж. Му­зыка, звуки выстрелов, изображения рук. Драматургия строит­ся на движении человеческих масс. Обнаруживаются глубин­ные связи прошлого и настоящего. Каждый кадр выразителен. Изображение и звук органичны. Темпераменту художника мгно­венно подчиняются наши чувства, вызревающие затем в мысль-обобщение. Это было только «начало». Если в первом фильме режиссер шел от истории к современности, то в «Мы»—через современность мы окунулись в историю. «Мы»—это Армения и армянский народ. Его жизнь, его дух, история и традиции....«Обитатели». Птицы и звери, требующие защиты. Воистину, человек живет на том дереве, которое сам же и рубит. Как красив этот мир крыльев, полощущих небо, занимающих весь экран. Мир живой, мир дышащий, исцеляющий душу. Но в ка­ком страхе бежит животный мир от людей... от человека... Бе­гут гиганты-слоны, спасаются косули, вприпрыжку скачут и спо­тыкаются большие птицы. Да птицы ли это? Или люди? Шелко­вые спины косуль, полосатые зебры. Какие-то тени, блики, то черные на белом, то белые на черном. Это же полчища завое­вателей, это люди. Чья еще поступь так безжалостна, так тя­жела, так громоподобна? Во весь экран бегут звери. От нас бегут. И тут я словно слышу печальный голос автора: «Может, я рассказал вам все это слишком быстро, бессвязно? Простите, я был взволнован. Вглядитесь, вчувствуйтесь, вдумайтесь еще

раз... Как хороши эти формы...» На весь экран — снова крылья. Режиссер ни на миг не сомневается, что мы готовы любовать­ся этими формами еще и еще раз. Любоваться и думать. Ду­мать и брать на себя хоть часть вины. И снова беззащитно пре­красный трепет крыльев. К нам взывают: спасите нас, спасите свою душу, люди!...«Времена года»—гимн человеческому тру­ду, изнурительному и благословенному. Тяжелее нет, наверно, жизни и работы пастуха в горах. Устал пастух, устал его конь, устал баран... Усталость мертвая. Но и она проходит. Как жиз­нерадостны, жизнелюбивы эти бегущие с горы люди. Передыш­ка и снова работа. Волоком, на веревках, тянут огромную коп­ну сена. Сено вот-вот раздавит человека... Пошел дождь. Ли­вень. Под ним и сено, и овцы, и люди. Нет просвета. Но и дождь проходит. Свадьба в горах. Сменяются настроения, сме­няют друг друга времена года, неизменным остается созида­тельный труд человека. Сказанное выше лишь отчасти передает круг тем художника, его человеческих привязанностей. Свое­обычность и непохожесть А. Пелешяна не в них, а в параллелях, складе кинематографического мышления, в его методе пере­дачи чувств и мыслей. В фильмах А. Пелешяна какой-то осо­бый, упругий ритм, порою чувствуешь чуть ли не стиховые раз­меры, рефрены. Автор говорит о том, что протяженность от­дельных кусков-эпизодов строго пропорциональна длительно­сти всего фильма. Мыпривыкли говорить, что кино «питается» более древними видами искусства—литературой, музыкой, жи­вописью. А. Пелешян убежден и убеждает, что кинематограф, основанный на дистанционном монтаже, «пьет воду» из той же среды, откуда «пьют свои воды» литература, музыка, жи­вопись. Он абсолютно самостоятелен или способен быть тако­вым. Не столь важно, получит или не получит в кинематогра­фе «прописку» метод А. Пелешяна. Несомненно то, что пои­ски глубокого, честного, талантливого художника открывают какие-то новые возможности воздействия на чувства и умы зрителей. Этот метод выражения авторской и режиссерской мысли интересен. Но применять его надо умело, гибко, в зави­симости от данного замысла. Творчество А. Пелешяна, навер­но, понятно в любом уголке планеты. Оно интернационально. И рассказать средствами своего искусства он может о разном. Мне он дорог тем, что может рассказать об Армении. Расска­зать как никто другой. Как Лакснесс — о своей маленькой Ис­ландии. Раскрывая в малом целый мир.

С. Рудник, «Кино», № 11, 1977 г., Вильнюс.

Трудно писать и говорить о Пелешяне, как всегда бывает трудно, когда прикасаешься к настоящему искусству, которое потрясает, трогает. Это так же трудно, как описать и рассказать пламя, настоящую поэзию, музыку и картину, которые, кроме того—что или о чем, являются также волшебством слова, зву­ка и голоса. Эпичен кинематограф Пелешяна, который призван рассказать о массах, о великих событиях, о революции, о тра­гедиях, о подвигах. Таков его фильм «Начало», который очень много говорит об истории нашей страны и революции. Много и сильно, и это по той причине, что Пелешян — режиссер, об­общающий историю и жизнь, выражающий их смысл: режис­сер великого и целого. Скупыми средствами он создал фильм «Обитатели», направленный против всех видов фашизма и на­силия, против всех черных сил, стремящихся уничтожить чело­вечество и природу. Уникальный режиссер Пелешян и, что очень важно, сугубо национальный, хотя в большинстве случа­ев его фильмы обращены к большим общечеловеческим те­мам. Такой истинно национальный характер несут непревзой­денные "Мы"и «Времена года», в которых есть даже какое-то библейское дыхание. Пелешян обладает подчеркнутым кино­мышлением; он создает «чистое» кино, не прибегая к помощи других искусств ни в сюжете, ни в слове. Да, без вспомогатель­ных подпорок, но исключая музыку, которая для Пелешяна не просто дополнение, а суть его искусства, душа и содержание, причем в такой степени, что трудно даже решить — не из му­зыки ли рождается кино Пелешяна или киноискусство звучит в его лентах, как музыка. Музыку «видишь» или «слышишь» ки­ноленту?.. (Тем более, что изобразительный ряд этих лент по­строен по законам музыкального произведения). В его филь­мах все движется, все звучит: при этом движение рождается из звука, а звук — из движения. Его немые, статичные фильмы не могут быть ни немыми, ни статичными, так как все в них воспринимается сквозь музыку и звук (будь то дыхание, крик, ритм, барабанный бой, вокализ или целая симфония), и это в такой степени, что порой кажется, что, благодаря иллюзии, воз­никающей в результате этого напряжения, звучит даже тиши­на и движется... пустота (в данном случае лишенный изображе­ния, тускло освещенный кадр). И кстати, если такая необыкно­венная короткометражная лента, как «Начало», сумела сказать больше, чем иные многосерийные картины, посвященные ре­волюции и истории нашей страны, то одна из причин в том, что в этой маленькой ленте зритель слышит музыку револю­ции и видит движение революционных масс, иначе говоря — «видит» музыку революции и «слышит» ход, движение рево­люционных масс. Один из секретов успеха фильма «Начало»,

посвященного революции, заключается в том, что революци­онны творческая натура, метод и сущность режиссера Пеле-шяна, постоянно движущаяся, неукротимая, упорно и узнавае­мо повторяющаяся, постоянно развивающаяся и обогащающая­ся как сама революция, как буря и поток. Фильмы Пелешяна— не копии жизни. Он не повествует и не иллюстрирует жизнь, а выявляет суть жизни, осмысливает ее. Сколько новых тем, до­стойных его бурного, творческого темперамента, ждет впереди? От покорения космоса до Нарекаци, наш могучий и грозный XX век, чьими сыновьями и певцами являемся мы. Кто будет делать это, если не мы! И когда, если не сейчас, именно сего­дня, с горячим дыханием и пульсацией нашего века,

Геворг Эмин, «Советакан Айастан>, 21 января, 1978 г., Ереван.

Мы — основная идея и главная тема всех произведений Пе­лешяна. Мы — это проекция «я» на некую общность. У Пеле­шяна — на всеобщность. Это переживания «я» как объективно-целостного бытия с одновременной выделенностью своей субъективной исключительности. Таков образ армянского на­рода в фильме «Мы»; такова судьба всей страны как судьба века, судьба планеты в «Начале»; таковы пастухи во «Време­нах года», где силой художественного обобщения они как бы исключаются из конкретности пространства и времени, приоб­ретая емкость и глубину символа, превращаясь в «пастырей»; таковы обитатели в «Обитателях», символизирующие все жи­вое. В то же время, опираясь на конкретный жизненный мате­риал, чаще всего просто документальный, режиссер вызывает в нас переживания, соответствующие переживаниям, вызывае­мым самой жизнью. Таким образом, он приближает к нам мир своих глобальных обобщений, провоцирует нас на присвоение этого мира, на его сопереживание. И его МЫ становится на­шим. Овеянная теплом близости даль и собственное «я», ото­двинутое на должную дистанцию, дающую возможность раз­глядеть его, постоянная взаиморефлексия «я» и «не я» дела­ет понятие МЫ в творчестве А. Пелешяна реальным единст­вом частного и общего в их конкретно-чувственном восприя­тии. Наперекор историческим судьбам своего народа, армян­ская культура неизменно вскрывала те национальные архети­пы в основе которых лежит оптимизм созидания и всемирная отзывчивость. К тем же архетипам обращается и А. Пелешян. Такие эпизоды из его фильмов, как «Великие похороны», «Ре­патриация» («Мы»), многочисленные сцены, изображающие пе-

редвижения огромных народных масс («Начало»), выход стада из туннеля («Времена года»), вспорхнувшая от взрыва стая птиц («Обитатели»), неизменно перерастают свою конкрет­ность, становятся символами, указывающими на глобальные, общечеловеческие процессы. Специфический характер сим­вола в творчестве А. Пелешяна определяется его «докумен­тальностью», фотографическим совпадением символизирую­щего с символизируемым. Он одновременно заземлен в сво­ей наглядной конкретности и возвышен в идейной обобщенно­сти. Мироощущению и мировоззрению А. Пелешяна присуща наиболее характерная и наиболее общая для всего армянского искусства в целом особенность. Это единство крайнего аске­тизма, однотонности и простоты с усложненной виртуозностью, доходящей до барочной яркости. Вспомним ли мы наиболее яркий образец армянской художественной культуры—хачкар— или христианский храм, стихи Нарекаци или музыку Комита-са — везде перед нами одна и та же уникальная структура тек­ста, сводимая к предельной простоте и аскетизму, выраста­ющим в своей структурной целесообразности и рациональности до ювелирной виртуозности....Стилистическая модальность ми­ровоззрения Пелешяна в своей жанровой воплощенности мо­жет быть охарактеризована как гимн. Поэтические жанры гим­на и плача тут могут сомкнуться. А. Пелешян и С. Параджа­нов— наиболее яркие индивидуальности во всей истории ар­мянского кино. На всех уровнях киноречи трудно даже пред­ставить себе две столь несхожие, диаметрально противополож­ные друг другу формы выражения, какие обнаруживаются при первом же, самом беглом и поверхностном сопоставлении творчества А. Пелешяна и С. Параджанова. Для Пелешяна ха­рактерна документально-графическая стихия, а для Параджа­нова— живописно-игровая. Оба крайне радикальны в своих устремлениях. Оба балансируют на самой грани, что придает их творчеству особую прелесть. Они выкристаллизовали ар­мянское национальное киноискусство, актуализировав в совре­менных формах киноязыка национальные архетипы образного мышления. Созданные ими произведения — яркий пример наи­более полного и глубокого проявления национального языка звукозрительных образов, пример глубоко творческого сози­дания самого этого языка, что само по себе уже является огромным вкладом в процесс развития всего киноискусства в целом.

Г. Закоян, Национальная функция кино, «Проб­лемы кино и телевидения», № 2, АН Арм. ССР, 1984 г., Ереван.

А. Пелешян

Пелешян— молодой, ничем не прославленный создатель фильмов (весьма уединенная личность, как нам сказали). Он— гений чистого кино. Эйзенштейн изобрел все понятия, которые необходимы для создания «хорошего фильма»—т. е. монтаж,, ритмичность построения, частота кадров, концовка, контраст с выдержкой кадра, цветовая символика, зрелищность и т. д. Мировая киноиндустрия не имела с тех пор такого режиссера-новатора, т. е. пока не встречаешься с работой Пелешяна. Он, вероятно, тот следующий, который увеличит возможности филь-мотворчества в дальнейшем. Его фильмы (черно-белые) обла­дают красотой и силой, находящимися вне рационального объ­яснения, которые поэтому могут быть охарактеризованы как мистические.

«Э. сор бук», «Каутер пойнт пабликейшнз».

Лондон, 1981 г.

Медленно, осторожно, словно наощупь, ползет к старту ракета. Миллионы проводов, нитей, тяжей, рычагов, тумбле­ров, каналов, счетчиков, волосков держат ее, и на ней дер­жатся миллионы мельчайших операций, в результате которых смотрит в небо эта махина: миллионы надежд, повисших на этих волосках. Лучше всяких слов говорит об этой работе из­мученное лицо Елисеева в Центре управления. Лицо Короле­ва, который поднимается в каком-то странном лифте и не ви­дит ничего из того, что он создал,— смотрит в себя... Лицо кос­монавта в центрифуге... Вавилоны рассчетов собраны в этой башне, которая сейчас полетит к звездам,— все учтено, про­верено, «протянуто» и сдублировано, и однако, когда утекает последняя секунда отсчета—«Пуск!»,—все-таки сжимается ду­ша, и эту взлетающую башню с двумя бьющимися сердцами там, в конусе, вверяешь судьбе: господи, помоги им!—-потому что всякий такой полет — полет между жизнью и смертью. То, что делает Пелешян, не назовёшь ни гимном, ни одой, хотя ощущение триумфа словно бы впечатано в эти кадры полетов. Тема Пелешяна — иная. Его тема — смертельный риск челове­чества, бросающего вызов природе. Пелешян недаром строит свои симфонии без единого слова — на одной музыке и шумах: словами трудно передать мучающее его состояние, слова слиш­ком плоско объясняют тревогу духа: есть что-то необъяснимое, неизреченное и неизрекаемое в том, почему человечество, чуя степень опасности, все-таки идет — и не может не идти — на смертельный риск Познания. «Наш век»—так называется но­вая лента Пелешяна. Век, который поставил понятие мировой ядерной катастрофы на одну доску с понятиями мировой ис-

тории и мировой науки. Кадры катастроф, использованные Пе-лешяном, подчас знакомы нам по другим хроникальным сво­дам. Впрочем, пожар на мысе Кеннеди, кажется, показан впер­вые. Дело не в этом. Дело в трагическом прочтении старых и новых хроник. Трагедия — сродни игре!—вот мироощущение Пелешяна. Есть что-то отчаянно веселое — да, да!—в этих ку­вырках вылетающих из кабины пилотов, в танцующем хорово-дике парящих парашютистов, в кульбитах воднолыжников, в смертельных «номерах» мотоциклистов, прыгающих с трам­плина, в последних переворотах горящих гоночных автомоби­лей. Весело... страшно. Пылает воздушный шар, праздничным фейерверком рассыпается пламя. Вспоминаешь строки Фета: «И чем ближе к вершине лесной, чем страшнее стоять и дер­жаться, тем отрадней взлетать над землей и одним к небесам приближаться. Правда, это игра и притом может выйти игра роковая...» Играет разум человеческий, гуляет на просторе, рискует, дразнит опасность. Выше... Выше. Пульсирует разум, пульсирует земля, пульсирует мирозданье. Тревожно на душе художника. Этой философской тревогой и вошел Пелешян в нашу кинодокументалистику. А точнее сказать: в наше поэти­ческое кино, создаваемое на материале хроник. Тяжек путь по­знания. Тяжек, крут, опасен. Оплачивается — жизнью. Важный штрих добавляет Пелешян к картине триумфального шествия человека, разгоняющего тьму на своем пути.

Лев Аннинский, «Экран>, № 4—1983 г., Рига.

Фильмы Пелешяна «Мы», «Времена года», «Наш век» лишний раз подтвердили, что мыимеем дело с явлением в искусстве поистине уникальным.

А. Дубровин, НИИ истории и теории Госкино СССР, 19 января 1983 г., Москва.

Я лично приветствую все то, что видел, вне своих вкусовых оценок. Этот кинематограф должен существовать, несмотря на то, что он имеет очень длинную родословную. Вспомним Вертова, авангардистское кино Франции, потом подпольное ки­но американское. «Люди из Арана» Флаэрти, выше которого для меня ничего нет, потому что там совершенно поразитель­ное соединение чувства пластики, мира, природы выражено через доступное мне человеческое чувство. Поэтому там, где в картинах Пелешяна, соединяется необычайная острота его зрения, которая ему свойственна, с человеческой эмоцией, это

мне близко. Как вся история о пастухах в картине «Времена года». Вот это удивительное умение по-настоящему удивиться, поблагодарить, если хотите, этих людей, которым приходится везти этот совершенно поразительный труд, отношения чело­века и природы, животного и человека, единство их, мировоз­зрение, которое здесь возникает, уважение к человеческой личности, к человеческому труду, мне это очень понравилось и глубоко меня взволновало. Мне так же очень близок в кар­тине «Наш век» совершенно другой подход к вопросу о кос­монавтике. Вот, действительно, показ труда в космосе как тру­да. И это, мне кажется, благороднейшая задача.

Сергей Юткевнч, народный артист СССР, 19 ян­варя 1983 г., Москва.

Я думаю, что в современном документальном кино — и в советском, и в зарубежном — не было более яркого художни­ка, чем А. Пелешян. Это не умаляет других, но таких ярких, таких самобытных не было.

Л. Кристи, лауреат Ленинской премии, 31 мая

1983 г., Москва.

Фильмы Пелешяна дали самое сильное кинематографиче­ское ощущение с момента «Броненосца «Потемкин». Это новая грань. Это явление — новаторское.

М. Гонта, 31 мая 1983 г., Москва.

Артур Пелешян из Советской Армении — герой такой ле­генды, весть о которой дошла и до нас. «Со времени Эйзен­штейна никто не сказал нового о монтаже, кроме Пелешяна»,— можно услышать из уст известных советских теоретиков кино. Этот реформатор киноязыка демонстрирует возможности та­кого рода кино: принцип музыкальной драматургии, «фильм по ту сторону действия», «монтаж, уничтоженный монтажом».

Карой Чала, «Филмвилаг» № 5—1983 г., Вен­грия.

О нем я впервые услышал в 1966 году, когда поступил во ВГИК. Во ВГИКе говорили: «Что ты здесь стоишь? Беги скорее в 319-ю аудиторию, там Пелешяна показывают». Я, не видевший

ни одного фильма этой вгиковской знаменитости, бежал, но дверь в переполненную аудиторию уже закрыли — фильм на­чался. Так все пять своих вгиковских лет я пробегал, тщетно пытаясь поймать за хвост институтскую легенду, имя которой— Артур Пелешян, Наконец, чуть ли не перед самым дипломом услышал: «В 318-й фильм Пелешяна будут показывать». Я по­спешил туда, дверь — о, чудо!—оказалась открытой, погас свет и... Ленин взмахнул рукой, ответом ему возник крупный титр: «Начало», и под грохочущие синкопы свиридовской музыки начала твориться на экране революционная история. Именно так: не кто-то о ней рассказывал, искусно складывая из фик­сированных мгновений иллюстративный ряд, а она сама себя творила, воссоединяясь в беге времени, в бурлении людских толп на разных концах планеты. Как много вместил и как мно­го мыслей вызвал этот маленький фильм. Не берусь подробно пересказать этот маленький шедевр Пелешяна — слишком много времени прошло с той поры. Впрочем, фильмы его, как я теперь понимаю, невозможно пересказать, даже если только что их посмотрел. Как нельзя пересказать музыку, нельзя пе­ресказать стихи — нужно самому их услышать. В данном слу­чае—видеть. Потому что пелешяновские ленты—это музыка для экрана, ее материал—запечатленная на пленке физическая ре­альность. Когда и кем запечатленная—не важно. Отчасти — са­мим Пелешяном, операторами, которые с ним работают. Дру­гая часть (если не все, как в «Начале»)—поколениями добросо­вестных хроникеров, чьи свидетельские показания на пленке хранятся теперь в киноархивах. Пелешян их привлекает, одна­ко не для «свидетельства». Они, дробясь, превращаясь, как говорит сам Пелешян, не в осколки от кувшина, а в глину, всту­пают в новые и неожиданные связи, от первоначальной инфор­мации доходит сюда только «гул», но он-то и важен. «Гул» од­ного значения смешивается с другим, эхом отзывается на тре­тий— рождается емкий образ, возникает вокруг него эмоцио­нальное поле. «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, ес­ли бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоз­дей, вошли друг в друга, сместились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным воз­буждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой «Ко­медии»,— писал полвека назад русский поэт Осип Мандель­штам в «Разговоре о Данте». Схожее ощущение возникает, когда смотришь фильмы Пелешяна. «Сорвавшиеся с гвоздей», забывшие о своем происхождении кинофакты вошли друг в друга, смешались, и выделить, разглядеть в отдельности эти «атомы воздуха» уже нельзя, да и не нужно. Система опреде­лений, которой располагает молодое киноведение, слаба перед

кино, рождающимся на монтажном столе Пелешяна, поэтому сам он, когда пробует формулировать свои принципы, вынуж­ден прибегать к парадоксам. «Мои фильмы — безмонтажные фильмы»,—'говорит Пелешян.—Я стремлюсь с помощью мон­тажа... уничтожить монтаж». Другими словами, он создает не­прерывность нового порядка, в которой значим не отдельный монтажный элемент, не отдельная монтажная фраза, а целое. «Я не кипятильник демонстрирую, а тепловое поле вокруг не­го»,— скажет в другой раз Пелешян. Попав в это тепловое по­ле, вы его соавтор, и любая ваша интерпретация образных сиг­налов, которые посылает вам экран, будет истиной. Не так ли с музыкой? Однажды фильмы Пелешяна увидел Виктор Шклов­ский и, меткий в определениях, выразил сходное убеждение в формуле-вопросе: «А куда тебя деть?» Шкловский помнил, как в 20-е годы яростно спорили его современники Сергей Эйзен­штейн и Дзига Вертов об «игровой» и «неигровой», и как созда­тель бессмертного «Броненосца «Потемкин» вывел тогда но­вую формулу: «по ту сторону игровой и неигровой». Может быть, именно эта формула подошла бы сегодня кинематографу Пелешяна? Поистине магическая власть у него в тридцатими­нутном фильме «Мы», созданном в 1968 году. «Мы»—это род, нация, глядящая в лицо Времени, в лицо пройденной Истории. «Мы»—это люди и горы, разрушаемые и неразрушенные. Пе­лешян не рассказывает тут никаких конкретных человеческих судеб. Собственно, он даже не изображает никаких событий. Тут целые пласты человеческих чувств и размышлений: скорбь, единение, боль, испытания судьбы, разлука, воссоединение, не­победимость красоты жизни. Особую роль — эмоциональную и смысловую — играет в фильмах Пелешяна музыка. Она тут равноправный партнер в диалоге с экраном. Она может умолк­нуть, и будет говорить только изображение. Может погаснуть экран, дав договорить важную мысль музыке. Наконец, могут умолкнуть оба, и тогда будет «говорить» тишина. Но дело не только в музыке, которую столь же тщательно подбирает ре­жиссер. Дело еще и в той музыке, которая звучит у него внут­ри, определяет ритм и интонационный строй всей экранной композиции. В 1970 году Пелешян снимает одночастевой фильм «Обитатели»—о связи человека с природой, о долге его пе­ред ней. Спустя несколько лет эту тему он развернет, покажет в иных ракурсах в фильме «Времена года». Картина эта о ча­банах, их жизни, заботах, нелегком труде и праздниках. Кар­тина—о человеке, о его связи с землей, на которой он родился и в которую уйдет, а пока жив, платит ей долг. Картина — о природе. Горная река, закрутившаяся в водопаде овца и ча­бан, спасающий ее... Эти кадры, открывающие «Времена года»,

повторяются не раз, и не два, теряют свою информацион­ность, наращивают образное содержание, работают, как музы­кальный рефрен, постоянно меняя нашу эмоцию. Таких повто­ров, рефренов, монтажных рифм в этой картине немало. То, что мы видим на экране — перевод овец через горы, едино­борство с горной рекой, сенокосы, стаскивание стогов с гор в солнце и непогоду, свадьба чабана,— одновременно предста­ет перед нам'и и во всей своей жизненной непосредственности и как размышление об увиденном, как обобщение его. До это­го кинематограф Пелешяна обходился без слов: сам экран и музыка, не иллюстрирующая, а как равный голос в полифони­ческой структуре — сполна выражали глубокое духовное со­держание его предыдущих картин. Но вот во «Временах года» Пелешян впервые обращается к слову, к титрам, используя их с редкой экономностью. Всего три надписи вписываются кон­трапунктами в разные звенья этого фильма: «Устал», «Дума­ешь, в другом месте лучше?» и «Это твоя земля». Возникая не­ожиданно, они не несут никакой информации—только перево­дят образную «мелодию» в иной смысловой регистр. «Наш век»—новый фильм Пелешяна. Он — об извечной тоске чело­века по. крыльям и скорости, о дерзновениях его вырваться в космическое пространство. Тема эта с помощью «дистанцион­ного монтажа» получила тут сложное полифоническое разви­тие. Монументальная мощь и глобальность образных обобще­ний, последовательность в развитии основных пластических мо­тивов (последние минуты перед стартом, выход в космос, про­сторы Вселенной, риск, азарт, сверхчеловеческие усилия, не­удачи, слезы и радость побед, ликующие земляне, встреча­ющие своих посланцев в космос и т. д.), соединение различного по времени, по географии, по стилистике материала (вплоть до «аттракционных» фрагментов из лент начала звуковой эры), его динамичное существование в общей образной композиции, дра­матургия эмоций, зрительных впечатлений, масштаб сопостав­лений, перекличек, драматическая динамика ведущей образ­ной «мелодии»—все это захватывает зрителя, рождает ощу­щение гипнотического сеанса или «соборного действа». Этот фильм нужно смотреть на большом, на очень большом экра­не, в большой аудитории. Всякое «домашнее» восприятие пога­сит, смикширует ошеломительное ощущение космического про­стора, ощущение «соборного» восторга. К слову сказать, и предыдущим фильмам Пелешяна, как воздух, необходим боль­шой формат экрана, необходима грандиозная аудитория зри­телей, ибо фильмы эти по самому существу своему эпичны, «соборны», космичны. Говорящие о людских множествах, они и обращены ко множествам. «Наш век» только начал свою

жизнь. Убежден, судьба этого фильма сложится счастливой. Как счастлива она у всех остальных фильмов этого уникального кинематографиста. Счастлива не только потому, что они удо­стоены многих международных и всесоюзных наград. Счастли­ва потому, что фильмам этим не заказано старение. Как не стареют музыка и стихи.

А. Трошин, «Филмвилаг» № 5, 1983 г., Венгрия.

Артур Пелешян, армянский кинематографист, живущий в Москве, работает над документами, над Арменией, космосом и теорией монтажа. В

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: