С. М. Эйзенштейн.Избранные произведения, том 3, стр. 322—323, 384.

² Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966, стр. 48.

Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию. Идейный смысл, который я хочу выразить, достига­ется лучше всего не в стыке двух кадров, а в их взаимодей­ствии через множество звеньев. При этом достигается гораздо более сильное и глубокое выражение смысла, чем при непо­средственном склеивании. Повышается диапазон выразительно­сти, и в колоссальной степени вырастает емкость той информа­ции, которую способен нести фильм.

Такой монтаж я и называю дистанционным.

Здесь я должен пояснить «механику» дистанционного мон­тажа на материале моих фильмов. «Механика» эта целиком и полностью определялась одной задачей: выразить те мысли, которые меня волновали, донести до зрителя ту философскую позицию, которой я придерживаюсь.

В фильме «Мы» первый опорный элемент дистанционного монтажа появляется в самом начале. Фильм начинается с пау­зы, за которой следует кадр: лицо девочки. Образное значе­ние этого кадра еще не ясно для зрителя, ему передается толь­ко чувство задумчивости и тревоги. Здесь же включается му­зыка, а затем возникает пауза на затемнении. Второй раз лицо девочки появляется через 500 метров пленки, соединенное с тем же симфоническим аккордом. В конце фильма, в эпизоде репатриации, третий раз включается этот опорный элемент монтажа, но только в звуке: симфонический аккорд повторя­ется на кадре людей, вышедших на балкон. В таком построении легче всего увидеть элементарный повтор. Но функция этих монтажных элементов не сводится к повтору.

Например, в моей первой картине «Горный патруль»¹, рас­сказывающей о самоотверженных людях, повседневно обеспе­чивающих «зеленую улицу» поездам в горных ущельях Арме­нии, тоже использован прием повтора кадров. Фильм начи­нается и кончается одинаковыми кадрами, изображающими ра­бочих-скалолазов, идущих с фонариками на темном фоне неба. Здесь между этими кадрами также есть расстояние. Но это рас­стояние (как и одинаковость кадров) в данном фильме не вы­зывает «дистанционное» воздействие, а приводит именно к по­втору, к возвращению первоначального настроения, помогая лирическому завершению фильма.

Такой же прием был применен и в фильме «Земля лю­дей², в целом построенном на принципиально ином методе

Производство Ереванской студии, документально-хроникальных филь­мов, 1964 г.

² Производство учебной киностудии ВГИКа, Москва, 1966 г.

монтажа—на ассоциативном столкновении кадров, связанных единой темой. Это тема постоянного открытия красоты мира, совершаемого человеком в его жизни и труде; она развернута на материале большого города, показанного в ходе рабочего дня.

Этот фильм начинается и кончается изображением пово­рачивающейся скульптуры Родена «Мыслитель»—скульптуры, знакомой всем и давно ставшей символом вечной экспрессии человеческой мысли.

Кроме функции повтора, придающего фильму поэтическую завершенность, здесь можно — в потенции — обнаружить и функцию дистанционного воздействия. В конце фильма роде-новский образ приобретает качественно иной смысл, чем в начале; финальным кадром как бы открывается новый цикл мысли, ждущий своего продолжения уже за пределами фильма.

Что же касается фильма «Мы», то повторяющиеся монтаж­ные элементы решительно выходят за рамки тех функций, в которых они выступали в картинах «Горный патруль» и «Земля людей». В фильме «Мы» они целиком выполняют задачу под­держки общей конструкции дистанционного воздействия.

Кадр, показанный в данном месте, дает свое полное смы­словое следствие только через некоторое время, после чего в сознании зрителя устанавливается монтажная связь не только между самими повторяющимися элементами, но и между тем, что их окружает в каждом случае.

Таким образом, основные опорные элементы дают лишь самое конденсированное выражение темы, но при этом, связы­ваясь на расстояниях, помогают смысловому развитию и эво­люционированию даже тех кадров и эпизодов, с которыми они не имели прямой связи.

Каждый раз эти элементы появляются в разном контексте, в различной смысловой конкретности. И самое главное — это монтаж контекстов.

Сменяя контексты, мы достигаем углубления и развития темы. И когда в финале картины «Мы» снова звучит симфони­ческий аккорд, нам становится ясным смысл изображения де­вочки в начале фильма.

В этом тройном повторе (девочка в начале — девочка в се­редине— люди на балконе в финале) мы видим основную опо­ру дистанционного монтажа. Но в фильме «Мы» есть и другие опорные элементы, данные в изображении и в звуке. Они по­являются один за другим в первой половине фильма. Перечис­лю их: это вздохи, звучание хора, крупные планы рук, изобра­жение гор. Потом эти элементы как бы ответвляются, некото­рые части изображения и фонограммы смещаются на другие

доли, размеры, длительности действия. Частью они перебрасы­ваются в другие эпизоды, сталкиваясь с другими элементами и ситуациями. Но как только кадр девочки возникает вторично, все эти разъединенные элементы вновь перегруппировываются и, как бы получив новое задание, проходят в другой последо­вательности, в измененной форме, для выполнения новых функ­ций.

Сначала включается хор, затем вздохи (превратившиеся в крик), после этого — руки и, наконец, опять горы.

Еще раз подчеркиваю: дистанционный монтаж может стро. иться и на изобразительных элементах, и на звуковых, и на лю­бых соединениях изображения и звука. Организуя свои фильмы именно на таких соединениях элементов, я стремился к тому, чтобы эти фильмы стали подобиями живого организма, обла­дающими системой сложных внутренних связей и взаимодей­ствий.

Легко заметить, что в фильме «Мы» наиболее удачны пер­вая и третья части. Они удачны именно потому, что в них в наи­большей степени сохранено воздействие дистанционного мон­тажа. Во второй части, в результате сокращений и замен, прин­ципы дистанционного монтажа не «срабатывают». Отсюда сла­бость второй части, которая становится и слабостью всего фильма.

На мой взгляд, это и стало причиной упомянутых замеча­ний, которые делались не по тем недостаткам, которые в этом фильме на самом деле есть, а по тем, которых в нем нет.

Так что, когда система дистанционного монтажа найдена, то в нее уже невозможно вносить частные изменения, произ­вольно исключать тот или иной элемент. Эту систему нужно или принимать в целом, или отвергать в целом.

Взаимодействию элементов на расстоянии, о котором я го­ворю, могут быть найдены некоторые аналогии в композицион­ных формах поэзии и музыки. Но эти аналогии носят внешний, а главное—описательный характер. Функциональность здесь настолько принципиально различна, что анализ таких аналогий требует специального внимания и развернутого, конкретного разговора.

Остановлюсь еще на одном существенном свойстве дистан­ционного монтажа. В системе дистанционных связей не только модулируется смысловое значение тех или иных кадров, но и как бы изменяется и требует поправок привычное обозначение планов («общий», «средний», «крупный»). Например, финаль­ный «общий» план картины «Мы»—люди, стоящие на балконах большого дома — в силу дистанционных связей приобретает функцию и звучание одного из самых «крупных» планов фильма.

То же самое относится к эпизодам «Великие похороны» и «Ре­патриация», которые берут на себя одиночное значение «круп­ноплановых», хотя оба эпизода почти целиком состоят из сумм «общих» планов. Как в-идим, дистанционное воздействие здесь заменило значение «крупного» плана «общим», а «общего» плана «крупным». Таким образом, традиционное обозначе­ние планов—«крупный», «средний», «общий»—приобретает ха­рактер условности и неустойчивости. Каждый раз действитель­ный «титул крупности» может получить любой из трех, в зави­симости от того задания и той нагрузки, которую возложит на него дистанционный метод. В результате, меняя место своего воздействия, дистанционный монтаж может привести как к пре­обладанию одного, так и к общему их уравновешению.

Самая главная отличительная особенность дистанционного монтажа состоит в том, что монтажная связь на расстоянии устанавливается не только между отдельными элементами, как таковыми (точка с точкой), но, что самое важное,— между це­лыми совокупностями элементов (точка с группой, группа с группой, кадр с эпизодом, эпизод с эпизодом). При этом про­исходит взаимодействие между одним процессом и другим, противоположным ему. Это я условно обозначаю как блочный принцип дистанционного монтажа.

В фильме «Мы» начальный эпизод «Великие похороны», ко­торый построен разными методами монтажа, в том числе и дистанционным, в своем целом выполняет новую функцию но­вого дистанционного воздействия.

Эту «блочную» функцию мы замечаем после того, как в последнюю часть фильма включается эпизод «Репатриация».

Вступая в дистанционное взаимодействие, эти эпизоды — блоки, с одной стороны, выявляют конкретность темы, а с другой, придают этой теме характер незавершенности, ког­да каждый эпизод заканчивается «в своих местах» с вопроси­тельным знаком.

Так, видя на экране эпизод похорон, мы прочитываем в нем автономный смысл конкретных похорон и воспринимаем образ народа в определенной жизненной ситуации.

Свой автономный смысл имеет и финальный эпизод репа­триации, где мы видим конкретный факт возвращения людей на оодину, а одновременно воспринимаем образ единения людей с природой.

Но в силу того, что эти два «блока», разделенные извест­ным сюжетным расстоянием, образовались при помощи одних и тех же тематических элементов (в одном — крупные планы рук, несущих гроб, и изображение низвергающихся гор; в дру­гом — руки, сплетающиеся в объятии, и горы, которые здесь не

низвергаются, а вздымаются вверх), то взаимодействие на рас­стоянии происходит уже не только между этими элементами, но и — при помощи их — между целыми блоками-эпизодами.

В итоге мы видим, как эти эпизоды «вырываются» за пре­делы автономных фактических тем и, в силу такого воздейст­вия блочного монтажа, изменяют свою индивидуальность и образуют новую мысль, одновременно придавая каждому от­дельному эпизоду новую окраску, новое осмысление, новое звучание:

в первом случае — «потеря, смерть», во втором — «обрете­ние, жизнь».

Такой метод блочного монтажа применен также в фильме «Обитатели»¹, а еще раньше в фильме «Начало»².

В основу фильма «Обитатели» положена идея гуманного отношения к природе и животному миру: «Остановись и огля­нись, человек, к чему ты пришел?». Речь идет о наступлении че­ловека на природу и возникающей угрозе нарушения природ­ной гармонии.

Фильм «Начало» посвящен великим революционным про­цессам социального преобразования мира. Этот фильм основан на сцеплении многих архивно-исторических кинодокументов. Здесь блочный метод воздействия использован по иным ком­бинациям элементов.

Первый опорный участок монтажа — это группа кадров: взмах руки Ленина, появление титра «НАЧАЛО» и изображение бегущих людей времен Октябрьской революции. Второй опор­ный участок — это финальный эпизод, где вновь появляется титр «НАЧАЛО», но теперь на фоне множества бегущих людей, изображение которых взято из современной хроники социаль­ной борьбы в разных странах мира.

Я не останавливаюсь специально на других опорных эле­ментах монтажа, как звуковых, так и изобразительных (музы­ка, звуки выстрелов, изображение рук, кадры молотобойцев и т. д.).

Благодаря взаимодействию на расстоянии этих двух опор­ных блоков, все отдельные темы, отдаленные друг от друга, находятся в композиционном соподчинении разного рода и в то же время слагаются в законченное целое, несущее не толь­ко ощущение глубинных связей прошлого и настоящего, но и идею связи настоящего и будущего, придавая емкость и много-, плановость движению основной мысли о диалектической непре­рывности и бесконечности общественного развития.

Таким образом, разные темы, переброшенные на «разные концы» этих фильмов, благодаря блочному взаимодействию, становятся противоположными гранями одного и того же про­цесса.

Если в фильме «Начало» я показываю постепенное разви­тие жизненного процесса от причин к следствиям, то в фильме Мы » обнаруживается обратный путь: от следствий к причинам. Сначала я показываю явление, а затем нахожу истоки этого яв­ления, его историческое объяснение.

Как мы видим, в фильме «Начало» историческое становит­ся современным, а в фильме «Мы» современное становится ис­торическим.

Здесь выясняется еще одна принципиальная возможность, которую дает нам метод дистанционного монтажа.

Как известно, Эйзенштейн в творческой полемике с Вер­товым противопоставлял вертовскому «киноглазу» свой лозунг «кинокулака», вертовскому «вижу»—свое «понимаю». Это были два разных подхода, два разных отношения к идейной и мон­тажной трактовке исходного киноматериала. «Мысля на плен­ке», Вертов не отрывался от непосредственного наблюдения дей­ствительности; формируя снятое в поэтический образ, он сохра­нял фактическую первичность жизненного материала. Эйзен­штейн сам создавал и формировал первичный материал своих фильмов, уже на этой стадии мысля его как «вторую реаль­ность», что и давало ему возможность претворять историче­ское в современное, истолковывать современное как истори­ческое.

Сейчас уже можно говорить о том, что принципы Вертова и Эйзенштейна не только противостояли друг другу, но и со­гласовывались друг с другом. В обоих случаях речь шла, хотя и по-разному, о системе авторского миропонимания для изме­рения и оценки снятого материала.

А опыт дистанционного монтажа в фильмах «Начало» и «Мы» показывает, в свою очередь, что задача идейной и смыс­ловой организации и трактовки исходного материала (первич­ного или вторичного) требует не только «КИНОГЛАЗ» и «КИ­НОКУЛАК»— системы авторского миропонимания для измере­ния и оценки снятого материала, но и «КИНОМОГУ»—то есть, киносистему или кинометод для измерения системы авторско­го миропонимания.

¹ Производство «Беларусьфильм», Минск, 1970 г.

² Производство учебной киностудии ВГИКа, Москва, 1967 г.

Для того, чтобы еще нагляднее выразить специфическое отличие принципа дистанционного монтажа, приведу следую­щие схемы.

Если монтажные связи, рассмотренные с точки зрения «сты­ка» или «интервала» между «соседними кадрами, можно обо­значить так:

Эта схема очень сильно упрощает действительную карти­ну, поскольку дистанционное взаимодействие между кадрами и блоками происходит на разных расстояниях, через множест­во промежуточных звеньев, настолько сложными и извилистыми путями, что невозможно сразу дать проекцию общей формы их совокупного движения. Да здесь и нет надобности в этом.

Скажу главное: дистанционный монтаж придает структуре фильма не форму привычной монтажной «цепи» и даже не фор­му совокупности различные «цепей», но создает в итоге круго­вую или, точнее говоря, шарообразную вращающуюся конфи­гурацию.

Опорные кадры или участки, являясь наиболее «заряжен­ными очагами» дистанционного монтажа, не только взаимодей­ствуют с другими элементами по прямой линии, но и выполня­ют как бы ядерную функцию», поддерживая векторными линия­ми двустороннюю связь с любой точкой, с любым участком фильма. Тем самым они вызывают между всеми соподчиненны­ми звеньями двустороннюю «цепную реакцию», с одной сто­роны — нисходящую, с другой — восходящую.

Опорные участки, связываясь такими линиями, образуют с двух сторон большие круги, одновременно увлекая за собой в соответствующее вращение все остальные элементы. Они вра­щаются встречными центробежными направлениями, захваты-ваясь друг в друге и как бы «крошатся», подобно зубцам пло­хо расположенных шестерен.

Каждый раз, в любом месте, в любом отрезке экранного времени они постоянно меняют свое положение и свое очер­тание, что и придает воздействию фильма своеобразный эф­фект пульсации или дыхания.

При дистанционном методе взаимодействие между всеми монтажными элементами происходит настолько быстро, мгно­венно, практически одновременно, что величина скорости на­ходится вне зависимости от величины расстояния между ними.

Если методика, основанная на стыке рядом стоящих кад­ров, по существу, создавала межкадровые расстояния, «интер­валы», то дистанционный монтаж, «стыкуя» кадры через рас­стояние, настолько, крепко сцепляет их, что, по существу, упраздняет это расстояние.

Дистанционный монтаж — это не фонд готовых автономных приемов, которые можно применять как угодно.

Это метод выражения авторской и режиссерской мысли, и применять его можно только так, как требует каждый раз данная мысль, данный замысел.

Нужно заранее — исходя из конкретной идейной зада­чи— определить и знать, какие элементы могут и должны всту­пать во взаимодействие на расстоянии, знать их тематический состав. Нужно заранее программировать все пути их следова­ния, способы развития, формы и траектории сложного движе­ния, смену всевозможных углов и координат, которые они соз­дают на каждом отрезке времени, начиная от точки отправ­ления и кончая точкой прибытия.

Одним словом, нужно выяснить все с самого начала для того, чтобы полностью контролировать все процессы и точно обеспечить ход восприятия фильма.

Свойства и особенности дистанционного монтажа, которые здесь обнаружились, уходят своими корнями настолько глубо­ко, что дают основу для нового объяснения природы кинемато­графа и законов киноискусства.

Например: метод дистанционного монтажа основывается не на том «непрерывном взаимодействии между фонограммой и изображением», как это описывали Вертов и Эйзенштейн, а на непрерывном взаимодействии между «диффузионными» про­цессами, где, с одной стороны, изображение разлагается фоно­граммой, а с другой стороны—фонограмма разлагается изобра­жением.

Отражение этих процессов по некоторым признакам мож­но найти и на экране, хотя там их трудно уловить.

Но если внимательно разобраться, то обнаружим, что изо­бражение, идущее на экране, в силу того, что оно разверты­вается деталь за деталью, не охватывается в целом раньше де­талей (как это свойственно пространственным видам искусства), а наоборот, воспринимаясь именно посредством зрения, при­обретает очертания целого постепенно, из частностей, следую­щих одна за другой, и связываемых воедино в нашем сознании

Ю А. Пелешян

при обязательном участии памяти. А это, как мы знаем, свой­ственно временным видам искусства.

Получается как бы видение общих очертаний архитектуры не целиком, а деталь за деталью, следующими одна за другой и складывающимися в целое не при помощи зрения только, но главное — при помощи памяти: не в пространстве, а во вре­мени.

Протекание во времени придает неустойчивость простран­ственным формам, а с другой стороны, пространственная ди­намика придает неустойчивость временным формам.

И отсюда на экране оказывается, что «слышу»—это не­устойчивое состояние видения, а «вижу»—это неустойчивое состояние слушания.

Таким образом, подобное состояние разных компонентов фильма, которые, взятые порознь, находятся не на своих «терри­ториях» и лишены своей устойчивости, дает дополнительное подтверждение тому, что на экране происходит не прямое взаимодействие между разными пространственными и времен­ными компонентами, а именно взаимодействие между проти­воположными и неустойчивыми процессами, где, с одной сто­роны, функционирует изображение в состоянии превращаемой фонограммы, а с другой,— функционирует обращенность это­го процесса: фонограмма в состоянии превращаемого изобра­жения.

Поскольку при дистанционном монтаже элементы прост­ранственных и временных искусств, хотя и находятся в неустой­чивом процессе разложения, но никогда не сливаются, а дер­жатся неизменно на расстоянии, то можно заметить, что про­изведение киноискусства при этом уже не образуется за счет синтеза пространственных и временных искусств как таковых, а образуется за счет тех баз, на которых порознь образуются са­ми эти искусства, пространственные и временные.

Иными словами, кинематограф, основанный на методе ди­станционного воздействия, уже не может быть назван синтети­ческим искусством, так как он уже не «пьет воды» из литерату­ры, музыки, живописи, а «пьет» из той среды, откуда «пьют свои воды» литература, музыка, живопись.

Отсюда вытекает, что рождение киноискусства не следует рассматривать как синтетическое, механическое или немехани­ческое слияние разных видов искусств.

Не оно рождается от них, а наоборот, они в принципе долж­ны были бы родиться от него — несмотря на то, что известный нам объективный исторический процесс привел к тому, что мы имели, видели и знали «рожденных» раньше, чем «рождаю­щего».

Вернемся теперь к образу чудовища, которое пожирает то, от чего само рождается. Пусть этот образ уже не кажется странным или абсурдным: это есть один из самых чудовищных выводов, вытекающих из теории дистанции.

Метод и система дистанционного монтажа не отрицают и не зачеркивают монтажные методы Эйзенштейна и Вертова, а только «радиус действия» их методов при дистанционном воз­действии сокращается и выполняет ограниченную, предельную функцию.

Я убежден, что кинематограф, основанный на методе ди­станционного монтажа, способен раскрывать и объяснять такие связи между известными и неизвестными явлениями окружаю­щего нас мира, которые не могли бы быть раскрыты кинема­тографом, исходящим из теории «интервала» и «стыка» рядом стоящих элементов.

Кино дистанционного монтажа способно и раскрывать лю­бые формы движения: от низших и элементарных, до высших и сложнейших. Оно способно говорить одновременно языком искусства, философии и науки.

Здесь уместно вспомнить происхождение понятия КИНЕ­МАТОГРАФ от греческих слов, обозначающих: «записываю­щий движение».

Свой фильм «Мы» и свои предыдущие работы я рассмат­риваю как поисковые. Метод создания образа, который я об­наружил, еще не получил в этих фильмах полного и закончен­ного выражения. Именно поэтому сделанные мною фильмы представляют собой не итог поискав, а только этап, хотя и очень важный для меня этап.

До сих пор мне приходилось работать только с докумен­тальным материалом. В игровом кинематографе этот опыт по­может добиться убедительности и достоверности в создании среды и атмосферы, достичь драматического напряжения. Я верю, что в игровом кино могут и должны найти применение принципы дистанционного монтажа. Включая в себя актерскую игру и цвет, игровой кинематограф поможет развернуть все возможности этого метода, которые уже не будут ограничи­ваться документальной средой.

Для этого я считаю необходимым использовать все те воз­можности кинематографа, которые были открыты нашими учи­телями. Но развитие кино требует находить и новые возмож­ности художественного выражения.

В этом смысле я и приводил старую историю об изобрете­нии колеса.

Заканчивая, в заключение хочу сказать: если Вертов, опи­раясь на свой метод монтажа, рассматривающий взаимодейст­вие рядом стоящих элементов, приглашал кинематографистов в «чистое поле», к относительности пространства и времени (к теории относительности Альберта Эйнштейна), то дистанцион­ный метод монтажа, опираясь на сложные формы взаимодей­ствия разных процессов на расстоянии, переходит предел, за которым наши представления и наши законы пространства и времени не применимы, предел, за которым одни, рождаясь, не знают, кого убивают, другие, умирая, не знают, кого рож­дают.

1971, март—январь, 1972.

МОНТАЖНЫЙ ЛИСТ ФИЛЬМА «МЫ»

(с раскадровками)

Начало музыки. (Симфония. Фрагмент.)

1. 18 м 42 к Кр.

В глубокой печали застыло скорб­ное лицо маленькой девочки. В ЗТМ

Конец музыки. Тишина.

2. 20 м 45 к НДП

Автор сценария и режиссер

АРТАВАЗД ПЕЛЕШЯН

(Наплыв)

Операторы: ЛАЭРТ ПОГОСЯН ЭЛИСБАР КАРАВАЕВ КАРЕН МЕСЯН (Наплыв)

4.

Монтаж Л. ВОЛКОВА

Звукорежиссер Ф. АМИРХАНЯН

Редактор Ш. ТАТИКЯН

(Наплыв)

5.

Ассистенты: Л. ДАВТЯН Р. ОГАНЕСЯН А. ОВСЕПЯН

(Наплыв)

6. 15 м 35 к

Темный экран. Без изображения.

(Вздохи)

7. 1 м 40 к Общ. Из ЗТМ В ЗТМ

(Вздохи)

8. 1 м 45 к

Темный экран. Без изображения.

(Тишина)

9. 2 м 00 к Общ. Из ЗТМ В ЗТМ

(Вздохи)

10. 0 м 45 к Темный экран. Без изображения.

(Тишина)

11. 2 м 00 к

Общ. Из ЗТМ Наезд.

(Крик: Э-ге-гей)

12. 2 м 05 к Общ. Наезд. Горы.

(Крик: Э-ге-гей)

13. 2 м 07 к Общ. Наезд. Горы. (Крик: Э-ге-гей)

Горы.

14. 2 м 15 к Общ. Наезд. Горы. (Крик: Э-ге-гей)

15. 2 м 01 к Общ. Наезд. Горы.

(Крик: Э-ге-гей)

16. 8 м 32 к Кр. Черное солнце, (Взрыв)

Начало музыки. (Хор с оркестром)

17. 1 м 27 к

Кр. Многочисленные руки несут

гроб.

18. 1 м 10 к

Ср. Неистово ревущие волны.

(Шум ревущих волн)

19. 1 м 25 к

Кр. Многочисленные

гроб.

20. 1 м 10 к

Ср. Неистово ревущие волны.

(Шум ревущих волн)

21. 1м 27 к

Кр. Многочисленные

гроб.

22. 1 м 10 к Ср. Неистово ревущие (Шум ревущих волн)

23. 1 м 28 к

Кр. Многочисленные руки несут

гроб.

24. 1 м 16 к

Общ. Низвергаются горы.

(Взрыв)

25. 1 м 29 к

Кр. Многочисленные руки несут гроб.

26. 1 м 16 к

Общ. Низвергаются горы.

(Взрыв)

27. 12 м 23 к

Кр. Многочисленные руки несут

гроб.

28. 2 м 00 к

Общ. Бесконечный людской по­ток, заполнивший до отказа улицы.

29. 6 м 00 к

Общ. По улице города движет­ся похоронная процессия.

30. 2 м 36 к

Общ. Движется похоронная про­цессия.

31. 4 м 03 к

Общ. Автомашины прокладыва­ют себе путь среди бесчислен­ного людского потока.

32. 3 м 12 к

Общ. Со всех сторон все боль­ше и больше людей вливает­ся в ряды идущей процессии.

33. 1 м 45 к

Общ. Люди торопливо расступа­ются, давая дорогу идущей процессии.

34. 3 м 24 к

Общ. Бесконечный людской по­ток. Площадь.

35. 3 м 07 к

Общ. Бесконечный людской по­ток. Площадь.

36. 26 м 18 к

Общ. Масса народа колышется, как море.

37. 5 м 18 к Ср. ПНР Плавно
поворачивается скульптура

надгробного «Ангела»,

Продолжение кадра № 37

38. 2 м 42 к

Общ. Спадает с города траур­ный тюль.

Конец музыки. (Хор с оркестром)

39. 4 м 06 к

Общ. Утренний город.

(Глухие удары пресса)

40. 4 м 43 к

Общ. Утренний город. Наезд.

(Глухие удары мощного пресса)

41. Ом 16 к

Кр. Мозолистые руки вырывают

камни из земли.

(Удары пресса)

42. О м 33 к

Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса)

43. 0 м 34 к

Кр. Руки вырывают

(Удары пресса)

44. 0 м 26 к

Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса)

45. О м 38 к

Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса)

46. О м 27 к

Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса)

47. О м 44 к

Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса)

48. О м 15 к

Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса)

49. О м 36 к

Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса)

50. О м 19 к

Кр. Руки вырывают камни.

(Удары пресса)

51. О м 25 к

Кр. Руки поворачивают гаечный

ключ.

(Естественные шумы)

52. О м 50 к

Кр. Тронулись колеса состава.

(Шумы)

И А. Пелешян

53. 1 м 15 к

Кр. Руки поворачивают гаечный

ключ.

(Шумы)

54. 2 м 08 к Кр. Закрывая жется колесо (Шумы)

55. 0 м 44 к

Кр, Руки поворачивают гаечный

ключ. (Шумы)

56. 1 м 00 к

Кр. Колесо поезда в движении.

(Шумы)

О м 35 к

Кр. Руки поворачивают гаечный ключ.

(Шумы)

58. 2 м 10 к

Кр. Колеса самолета в движении.

(Шумы)

59. 0 м 32 к

Кр. Руки поворачивают гаечный

ключ. (Шумы)

60. 1 м 04 к

Кр. Колеса поездов

(Шумы)

61. 6 м 32 к

Кр. Колеса самолета в движении.

(Шумы)

62. 2 м 50 к

Кр. Потное лицо рабочего.

(Шумы)

63. 0 м 51 к

Кр. Руки рабочего в мазуте.

(Шумы)

64. 2 м 23 к

Ср. ПНР. Группа каменщиков за

работой.

(Шумы)

65. Юм 30 к Общ. ПНР. Люди высокой мачте. (Шумы)

Продолжение кадра № 65

66. 3 м 04 к

Общ. ПНР. Группа рабочих тянет

веревку.

(Шумы)

Продолжение кадра № 66 165

67. 1 м 12 к

Кр. Две женщины в ожидании

смотрят в окно автобуса.

(Шумы)

68. О м 49 к

Кр. Двое мужчин в ожидании

смотрят в окно автобуса.

(Шумы)

69. 1 м 00 к

Ср. Мотоциклист в ожидании

стоит за автобусом.

(Шумы)

70. 1 м 31 к

Ср. Водитель другой автомаши­ны читает газету. (Шумы)

71. 2 м 37 к

Кр. Водитель такси сидит за ба­ранкой и в ожидании ест вино­град. (Шумы)

72. 1 м 26 к

Кр. Стоит агитационная машина

«ГАИ» с репродукторами.

(Шумы)

73. 4 м 00 к

Кр. На грузовике с рычанием

трется о решетки лев.

74. 4 м 00 к

Общ. На фоне стоящих машин,

пересекая улицу, маневрирует

паровоз.

75.2 м 10 к

Ср. На фоне стоящих машин

со стуком проносятся колеса

паровоза.

76. 2 м 10 к

Кр. На грузовике трется о ре­шетки лев.

77. 3 м 35 к

Ср. На фоне стоящих машин со стуком проносятся колеса па­ровоза.

78. 2 м 35 к

Ср. Стоит мотороллер на фоне

автобуса.

79. 5 м 10 к

Ср. Водитель автобуса готовится

к отходу.

80. 8 м 20 к

Ср. Огромная порция дыма из

выхлопной трубы грузовика

обволакивает мотороллер и

водителя.

Продолжение кадра № 80

Лродолжение кадра № 80 169

Продолжение кадра № 80

Начало музыки (Народная, на дудуке)

81. 2 м 25 к

Кр. Скачут лошади

по городу.

82. 4 м 16 к

Кр. Скачут лошади.

(С движения)

83. 8 м 25 к

Кр. Задумчиво улыбаясь, едет

старушка, плавно покачиваясь

в такт движению старинного

фаэтона.

(С движения)

84. 2 м 36 к

Ср. По городу проезжает колон­на легковых автомашин ино­странных марок.

85. 3 м 36 к

Общ. С дымом и грохотом про­носится маленькая старая ав­томашина с шаткими колесами.

М 00 к

Кр. В фаэтоне с неподвижными

взглядами едут двое лысых

мужчин.

(С движения)

87. 5 м 10 к

Кр. Мягко улыбаясь, проезжает старушка в старинном фаэто­не. (С движения)

М 30 к

Общ. С грохотом покачиваясь на стыках, несется по рельсам старинный трамвай с пассажи­рами.

89. 2 м 20 к

Ср. Проносится старый трамвай, наполненный молодыми пас­сажирами, любителями сенса­ций.

90. 2 м 24 к

Ср. Проносится трамвай, привле­кая к себе внимание прохо­жих.

91. 6 м 15 к

Ср. Проносится трамвай.

(Другой ракурс)

92. 3 м 42 к

Ср. С беспрерывной трелью на­зойливого колокольчика мчит­ся трамвай.

93. 1 м 35 к

Ср. Почетный эскорт едет по улице, провожая важного го­стя.

94. 2 м 00 к

Кр. Едут в машине солдаты.

95. 2 м 27 к

Кр. Из -окна проезжающей ма­шины видна группа людей, спа­сающихся от дневной жары в тени деревьев.

96. 4 м 25 к

Ср. Из поливочной машины бьет струя воды по прохожим. (Конец музыки)

97. 3 м 25 к

Ср. Проносится колонна пожар­ных автомашин. (Сирена автомашин)

98. 6 м 25 к

Начало музыки.

(Народная, на дудуке)

Общ. Люди толкают разбитую

автомашину марки «Волга-М21»„

*

99. 3 м 10 к

Ср. Подъемные краны из ямы

достают разбитую машину.

100. 1 м 20 к

Ср. У разбитых автомашин тол­пятся люди.

(Конец музыки)

101. 1 м 10 к

Ср. У автомашин толпятся люди.

(Удары барабанов)

102. 6 м 26 к

Ср. У автомашин толпятся люди.

(Удары барабанов)

103. 3 м 00 к

Кр. Рука бьет по барабану.

104. 1 м 30 к

Кр. Люди тащат барана.

105. 1 м 30 к

Кр. Руки бьют по барабану.

106. 1м 00 к

Кр. Люди тащат барана.

107. 1м 00 к

Кр. Руки бьют по барабану.

108. 0 м 22 к

Кр. Люди тащат барана.

109. 0 м 40 к

Кр. Руки бьют по барабану.

110. 1м 20 к

Кр. Руки несут две курицы.

111. 1 м 37 к

Кр. В корзине несут двух гусей.

Начало музыки.

(Женский голос с хором)

12 А, Пелешян

112. 1м 25 к

Ср. В машине везут козу.

113. 1м 20 к

Ср. У Эчмиадзинского

двое тащат барана.

114. 1 м 15 к

Ср. Вдоль стены храма идут двое

с баранами.

115. 1 м 27 к

Ср. Под стеной Эчмиадзинского

храма идет священник.

116. 1м 36 к

Ср. Под стеной Эчмиадзинского

храма идет милиционер.

117. 1 м 00 к

Ср. Под стеной идут две девуш­ки.

118. 1м 22 к

Ср. Идет пожилая

черном.

119. 1 м 30 к

Ср. Идут двое на костылях.

120. 1 м 38 к

Кр. Идут двое в папахах.

121. 2 м 27 к

Ср. Парень на плечах поднимает

барана в гору.

122. 1 м 15 к

Ср. Парень на плечах поднимает

барана в гору.

123. 1 м 35 к

Кр. В Эчмиадзинском храме го­рят свечи.

124. 1 м 33 к

Кр. Руки зажигают и ставят све­чи.

125. 0 м 16 к

Кр. Руки зажигают свечи.

126. 1 м 18 к

Кр. Руки зажигают свечи.

127. 0 м 37 к

Кр. Руки зажигают свечи.

128. 1 м 47 к

Кр. Девушка в темных очках, в которых отражаются блики го­рящих свечей.

129. 4 м 20 к

Кр. В храме стоит пожилая жен­щина в очках.

130. 5 м 00 к Кр. Сквозь толпу Вазген I.

131. 0 м 38 к

Кр. Идут епископы.

(Гости РПЦ)

132. 1 м 15 к

Ср. Идут митрополиты.

(Гости РПЦ)

133. 1 м 10 к

Ср. Идут архиепископы.

(Гости ГПЦ)

134. 2 м 20 к

Ср. Идут священники.

135. 2 м 25 к

Общ. Идут священники.

136. 5 м 00 к

Ср. Идут кардиналы.

(Гости РКЦ)

Продолжение кадра № 136

Продолжение кадра № 136

137. 1 м 21 к

Ср. Протянутые руки в храме.

1 84

138. 4 м 28 к

Ср. Люди поднимаются в гору, таща за собой палатку, в ко­торой сидят дети.

139. 6 м 00 к

Ср. Люди длинными рядами под­нимаются в гору.

140. 4 м 50 к

Кр. Люди поднимаются в гору.

141. 4 м 45 к

Общ. Многотысячная толпа под­нимается в гору.

(Вид сверху)

142. 2 м 45 к Общ. Все больше и больше лю­дей вливается в ряды идущих. (Отъезд)

143. 8 м 22 к

Общ. Многотысячная толпа под­нимается в гору. Крепость «Эребуни». (Отъезд)

144. 5 м 23 к

Общ. Медленно хлопая крылья­ми, поднимаются в воздух пти­цы. (Конец музыки)

145. 1 м 02 к

Кр. Вспыхивают мощные искры.

Работает сталевар у доменной

печи.

(Взрывы)

146. 1 м 01 к Кр. Сталевар у печи. Мощные искры. (Взрывы)

147. 0 м 25 к

Кр. Руки бросают камень.

148. 0м 25 к Кр. Мощные искры. Сталевар у печи. (Взрывы)

149. 0 м 17 к

Ср. Руки бросают камень.

150. 0 м 33 к Кр. Мощные искры. Сталевар у печи. (Взрывы)

151. О м 17 к

Ср. Руки' бросают камень.

152. О м 29 к Кр. Мощные искры. Сталевар у печи. (Взрывы)

153. О м 17 к

Ср. Руки бросают камень.

154. Ом 35 к

Кр. Мощные искры.

Сталевар у печи.

(Взрывы)

155. 0 м. 24 к

Ср. Руки бросают камень.

156. 0 м 33 к Кр. Мощные искры. Сталевар у печи. (Взрывы)

157. 2 м 06 к

Кр. Крепкие мускулистые руки

работают с перфоратором.

Начало музыки. (Современная. Ритмичная)

158. 4 м 45 к

Кр. Мускулистые руки с перфо­ратором. (Другой ракурс). Крики с эхом. Э-ге-гей.

(Наложение на музыку)

159. 0 м 40 к

Кр. Горы. Вертикальная ПНР

160. 1 м 45 к

Кр. Мускулистые руки с перфо­ратором. (Другой ракурс). Крики с эхом. Э-ге-гей.

161. 1 м 25 к

Кр. Горы. Вертикальная ПНР

(Конец музыки)

162. 0 м 18 к

Кр. Мужчина резко оборачива­ется в сторону объектива.

163. 0 м 17 к

Кр. Девушка резко оборачива­ется в сторону объектива. (Тишина)

164. 0 м 16 к

Кр. Резко оборачивается другая

девушка.

(Тишина)

165. 0 м 20 к

Кр. Оборачивается пожилой че­ловек. (Тишина)

166. 2 м 00 к

Общ. Горы. Вертикальная ПНР.

(Тишина)

167. 11 м 45 к

Кр. Вновь на экране скорбное

лицо маленькой девочки.

Начало музыки.

(Симфония. Фрагмент. Повтор.)

168. 1 м 36 к

Общ. Взрывается мост.

(Современная хроника).

(Взрыв. Наложение на музыку)

169. 1 м 20 к

Общ. Разбегается толпа.

(Современная хроника)

170. 1 м 00 к

Общ. Взрывается здание.

(Хроника)

171. 1 м 05 к

Общ. Бегут по улице демонстран­ты.

(Хроника)

172. 1 м 05 к

Общ. Бегут демонстранты.

(Хроника)

173. 2 м 05 к

Общ. Бегут люди. (Хроника).

13 А. Пелешян

174. 2 м 00 к

Общ. Мощный взрыв.

175. 1 м 33 к

Общ. Мощный взрыв.

(Повтор)

176. 3 м 44 к

Общ. Мощный взрыв.

(Повтор)

В ЗТМ

Конец музыки.

177. 4 м 00 к Темный экран. Без изображения.

178. 10 м29 к

Темный экран. Без изображения.

(Тишина. Редкие вздохи)

179. 1 м 23 к

Общ. Из ЗТМ исторические раз­валины ЗТМ (Вздохи)

180. 1 м 25 к

Темный экран. Без изображения.

(Тишина)

181. 2 м 00 к Общ. Из ЗТМ ис­торические развалины. ЗТМ (Вздохи)

182. О м 47 к

Темный экран. Без изображения.

(Тишина)

183. 2 м 15 к

Общ. Из ЗТМ исторические раз­валины. Наезд. ЗТМ (Вздохи)

184. 7 м 33 к

Кр. С рыданием обнимаются

женщины.

Начало музыки.

(Хор с оркестром)

*

185. 5 м 48 к

Кр. Плачет девушка, руками за­крывая лицо.

186. 1 м 28 к

Кр. Плачет женщина,

закрывая лицо.

187. 1 м47 к

Кр. Пла'чет девушка.

188. 2 м 30 к

Кр. Плачет мужчина.

189. 1 м 15 к

Кр. Лицо мужчины в глубокой печали.

190. 4 м 08 к

Кр. Скорбное лицо мужчины.

191. 5 м 04 к

Кр. В глубокой печали застыли

в объятиях женщины.

Продолжение кадра № 191

192. 1 м 23 к

Кр. Обнимаются люди.

193. 4 м 05 к

Кр. Печально наклонил голову

мужчина.

194. 7 м 36 к

Ср. Один ищет своих родствен­ников среди приезжих, среди встречающих.

Продолжение кадра № 194

195. 2 м 51 к

Общ. Гонение целых районов.

(Старая хроника)

196. 4 м 24 к

Общ. Официальные встречи Кайзеровской Германии. (Старая хроника)

197. 3 м 13 к

Ср. Мать обнимает сына, возвра­тившегося на Родину.

198. 1 м 11 к

Общ. Разгоняются люди.

(Старая хроника)

199. 0 м 16 к Общ. Разгоняются (Старая хроника)

200. 0 м 44 к

Общ. Гонение целых районов.

(Старая хроника)

201. 1 м 28 к

Общ. На улице, избивая, разго­няют людей. (Старая хроника)

202. 1 м 01 к

Ср. Объятия женщин после ре­патриации.

203. 1 м 49 к

Общ. Из рук матери вырывают

младенца.

(Старая хроника)

204. 1 м 12 к

Общ. Разгоняются люди.

(Старая хроника)

205. 1 м 37 к

Ср. Встреча людей. Возвращение

на Родину.

206. 1 м 19 к

Общ. Гонение новых

(Старая хроника)

207. 1 м 45 к

Ср. Встреча возвратившихся

Родину людей.

208. 1 м 37 к

Общ. Гонение людей.

(Старая хроника)

209. 1 м 10 к

Общ. Гонение людей.

(Старая хроника)

210. 1 м 31 к

Ср. Встреча людей, возвратив­шихся на Родину.

211. 1 м 10 к

Общ. Гонение людей.

(Старая хроника) 203

212. 0 м 35 к

Ср. Встреча репатриантов.

213. 0 м 29 к

Общ. Мчится конница.

(Старая хроника)

214. 1 м 11 к

Ср. Лица плачущих людей.

215. 1 м 00 к

Кр. Обнимаются люди.

216. 3 м 18 к

Кр. Целуются люди.

217. 8 м 12 к

Кр. Целуются люди.

218. 2 м 09 к

Ср. Лица плачущих

219. 3 м 25 к

Ср. Лица плачущих людей.

220. 2 м 11 к

Кр. Лица плачущих людей.

221. 3 м 44 к

Кр. Лица плачущих людей.

Целуются люди.

Продолжение кадра № 221

Продолжение кадра № 221

222. 24 м 26 к

Кр. Волнующая встреча людей, волею судьбы оказавшихся разбросанными по чужим стра нам во всем мире. Люди пла­чут. Но это слезы радости, слезы счастья.

Продолжение кадра № 222

Продолжение кадра № 222

Продолжение кадра № 222 207

223. 5 м 35 к Кр. Обнимаются люди. Наложение на музыку барабан­ного боя и крики: Э-ге-гей.

224. 1 м 30 к

Кр. Неистово ревущие волны.

225. 1 м 30 к

Кр. Встреча людей.

226. 1 м 00 к

Кр. Неистово ревущие волны.

(Взрывы)

227. 1 м 30 к

Кр. Волнующая встреча людей.

228. 0 м 43 к

Кр. Вздымаются вверх горы.

(Взрывы)

229. 1 м 30 к

Кр. Волнующая встреча людей.

230. 0 м 43 к

Кр. Вздымаются вверх горы.

(Взрывы)

14 А. Пелешян

231. 1 м 30 к

Кр. ПНР. Встреча людей.

232. 0 м 43 к Кр. Вздымаются (Взрывы)

233. 1 м 30 к

Кр. ПНР. Встреча людей.

234. 0 м 48 к

Ср. Бежит масса народа.

(Взрывы)

235. 1 м 35 к

Ср. ПНР. Мелькают лица людей.

236. 1 м 21 к

Ср. Бежит масса народа.

(Взрывы)

237. 1 м 13 к

Ср. Бежит масса народа.

(Взрывы)

238. 1 м 17 к

Ср. Мелькают лица людей.

239. 1 м 27 к Ср. Бежит масса (Взрывы)

240. 0 м 28 к

Руки поднимают камень,

(Взрывы)

241. 0 м 26 к

Кр. Руки поднимают камень.

(Взрывы)

242. 1 м 19 к

Кр. Гора. ПНР. Вертикальная.

(Взрывы)

243. 0 м 26 к

Кр. Руки поднимают камень.

244. 1 м 15 к

Ср. Гора. ПНР. Вертикальная.

(Взрывы)

245. 0 м 19 к

Кр. Руки поднимают камень.

246. 1 м 32 к

Ср. Гора. ПНР. Вертикальная.

(Взрывы) 213

247. О м 20 к

Кр. Руки поднимают камень.

248. 1 м 30 к

Ср. Гора. ПНР. Вертикальная.

(Взрывы)

249. 0 м 45 к

Общ. Протянутые руки людей.

Прощание.

250. 2 м 46 к

Общ. Отступают горы.

(Взрывы)

251. 3 м 04 к

Общ. Протянутые руки людей.

Продолжение кадра № 251

252. 3 м 08 к

Общ. Отступают горы.

(Взрывы)

253. 2 м 36 к

Общ. Протянутые руки людей.

254. 2 м 23 к

Общ. Отступают горы.

(Взрывы)

255. 2 м 22 к

Общ. Отступают горы.

(Взрывы)

256. 8 м 01 к

Общ. Отступают горы.

(Взрывы)

257. 6 м 00 к

Общ. Отступают горы. В ЗТМ

(Взрывы)

Конец музыки.

(Хор с оркестром)

258. 5 м 31 к

Темный экран. Без изображения.

(Тишина)

Продолжение кадра № 258

259. 5 м 14 к

Общ. Люди стоят на балконе и

смотрят вдаль. Отъезд.

Начало музыки.

(Симфония. Фрагмент. Повтор.)

260. 8 м 04 к

Общ. Гора Арарат. Отъезд.

261. 4 м 47 к Кр. Титр: «Мы». (Конец музыки)

Наезд. В ЗТМ

Составитель АНЕЛКА ГРИГОРЯН

На юбилейном фестивале ВГИКа лучшей из 30 художествен­ных, документальных, научно-популярных, хроникальных и теле­визионных кинолент признана документальная картина А. Пеле-шяна «Начало», посвященная великому революционному пре­образованию мира.

«Правда», 2 декабря 1967 г., Москва.

Лучшим фильмом года признана лента А. Пелешяна «На­чало». На прошлом фестивале была отмечена его картина «Зем­ля людей». Нынешний принес ему большой успех: главный приз фестиваля, приз журнала «Искусство кино», «За талантливый дебют» и награду от делегации Польской киношколы г. Лодзи.

«Советская культура», 7 декабря 1967 г., Москва.

«Начало»—отличный фильм. Эмоциональная и впечатляю­щая, эта короткая лента смотрится и воспринимается букваль­но на одном дыхании. Режиссер Пелешян выбивает в нашем сознании образ времени, образ прошедших 50 лет как единого исторического мгновения, как начало новой эры человечества.

«Московский комсомолец», 7 декабря 1967 г., Москва.

Картина «Начало» точна и лаконична по мысли, эмоцио­нальна, зажигательна. В ней поэтически осмысливается понятие «октябрьское движение масс», начало которому было положе­но Лениным. В фильме интересен неоднократно возникающий образ — символ рабочего — кузнеца: удар молота — и идут в наступление наши войска, удар молота — и падают фашистские знамена к подножию Мавзолея... Взрыв бомб над Хиросимой и Нагасаки. Люди молятся о мире. Чем кончится этот бег исто­рии? Лента о многом заставляет задуматься.

«Советский экран», № 5, 1968 г., Москва.

Пелешян привлек внимание чувствительной и очень поэти­ческой поэмой к 50-летию Октября, названной просто—«Нача­ло». Это кинематографический монтаж, составленный удиви­тельно об истории революции этого века, революции, которая потрясла мир с 1917 г. до наших дней. Революция — перманент-

на, она не кончается — как об этом подсказывает титр конца фильма, соответствующий титру начала фильма.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: